Artykuły

- Barbarzyńcy posługują się operą jak bezpodmiotowym tworzywem - bezradni i głupi, czasem tylko efekciarscy, w efekcie zaś całkowicie nieodpowiedzialni. Tymczasem Opera jest drogą służby i spotkania Słowa poprzez Muzykę - mówi reżyser Ryszard Peryt.

Jacek Marczyński: Czym wytłumaczyć dzisiejszą popularność opery barokowej?

- Czy rzeczywiście mamy do czynienia z takim fenomenem? Może odszedłem zbyt daleko od bieżącego życia opery. Czasem zdarza mi się wpaść w pułapkę oglądania telewizyjnych przedstawień operowych... Niestety, zdarzają się wśród nich inscenizacje oper barokowych. Dociera zatem do mnie jakiś strzęp tego, co Pan optymistycznie nazwał dzisiejszą popularnością opery barokowej - ale to, co widzę, to nade wszystko smutny obraz reżyserskiej bezradności, a często także wyraz bezczelnego barbarzyństwa, pozbawiający widza jakiejkolwiek szansy obcowania z tym, co stanowi istotę opery, istotę jej teatralnego żywiołu.

Wraz z falą tak zwanego wykonawstwa historycznego zwróciliśmy się jednak ku operze barokowej w jej licznych wykonanych koncertowych. I świat zaczął też szukać dla nich współczesnego kształtu teatralnego.

- Zanim zacznie się szukać "współczesnego kształtu teatralnego opery" - warto najpierw zamyślić się nad "genesis" opery, nad jej sensem... I nad tym, czy to, co my dzisiaj określamy mianem opery, jest nią nadal, czy też stało się czymś zupełnie innym, choć swym rodowodem sięga w jakąś nieokreśloną bliżej przeszłość? Według mnie opera to odkrywanie słowa - mówiąc krótko: "Logos" poprzez "Melos" (dodajmy jeszcze, że łacińskie opera znaczy dzieło, służba). Fenomen opery kryje tajemnicę, którą badali nasi poprzednicy w Cameracie Florenckiej. Studiowali oni istotę teatru antycznej Grecji -Arystotelesa i Platona. Stawało się jasne, że logos tęskni, wręcz dramatycznie domaga się ekspresji, a tym, co stanowiło słowa-logosu ekspresję, był" melos". Nie melodia w naszym rozumieniu, ale "melos", odkrywający i wyrażający najgłębszy sens słowa. Stąd bierze się prymat melologu, recytatywu i monodii. W pierwszych operach, nazywanych "dramma per musica", recytatyw był nade wszystko śpiewaniem sensu słowa, a nie melodii. Logos niejako odwiecznie tęskniący za melosem, gdyż to przezeń najpełniej się wyrażał - by w końcu stawać się owocem doskonałym, jako opera. Jak to już powiedzieliśmy, słowo opera znaczy: dzieło, ale także służba. Zatem pytanie: służba komu i po co? Myślę, że od samego początku, opera jako sztuka była powołana, aby służyć Słowu poprzez Muzykę:" Logos-Melos-Opera".

A czyż owa idea służby nie została szybko zaprzepaszczona? Po dokonaniach Cameraty opera stała się feerią, widowiskiem, rodzajem show. Słowo nie straciło wówczas znaczenia?

- Oczywiście - tak się stało, niestety... Zapomniano bowiem o jej szlachetnym urodzeniu, zapomniano o jej "genesis", zdradzony został istotowy sens opery. Ten akt zdrady do dzisiaj odczuwamy boleśnie. Przypomnijmy zatem, że owa "Genesis" opery - jej początek - to dwa wielkie tematy: po pierwsze - Teatr Orfeusza; i po wtóre - Teatr Duszy i Ciała. Emilio de Cavalieri, którego zazdrośni koledzy z Cameraty Florenckiej rychło się pozbyli, otrzymał opatrznościową propozycję z Watykanu, by na inaugurację Roku Jubileuszowego 1600 skomponował okolicznościowy utwór. I stworzył swoje arcydzieło: "Rappresentazione diAnima et di Corpo" ("Przedstawienie Duszy i Ciała"). Uważam, że to jest pierwsza opera - opera prima. Wszak premiera "Euridice" Periego odbyła się parę miesięcy później. Jako pierwsza powstała zatem opera teologiczna, drugą w kolejności była opera mitologiczna. Nie chodzi zresztą o kwestię prymatu, ale o dwoistość istoty opery. Oba te nurty - mitologiczny i teologiczny - są właściwie siostrzane i komplementarne.

Zauważmy, że już siedem lat później. W "Orfeo" Monteverdiego, następuje owo kunsztowne i cudowne zarazem spotkanie tego, co mitologiczne z tym, co teologiczne - w finale tej pierwszej całkowicie genialnej opery spotykają się, w żywiole słowa i muzyki ("logos-melos"), najzupełniej realnie i fizycznie oraz najzupełniej nadrealnie i metafizycznie: Orfeusz-Syn i Apollo-Ojciec. I w akcie wspólnego śpiewu, w muzycznym duecie, wstępują do nieba - oto genialna realizacja wspomnianej już poprzednio triady: "Logos-Melos-Opera". Przedtem Orfeusz zstąpił do piekieł, szukając utraconej miłości. Tam uległ pokusie sprawdzenia boskiego przykazania, zabraniającego mu oglądania się za siebie... Orfeusz uległ pokusie nieposłuszeństwa staremu, właściwie pierworodnemu grzechowi człowieka. Ale u Monteverdiego, właśnie w "Orfeo", pojawia się coś fantastycznego i może przydatnego w częściowym przynajmniej rozwikłaniu problemu rzekomego odrodzenia opery barokowej. Otóż rozpaczającemu Orfeuszowi, który już wyszedł z Hadesu, z piekła - ale wyszedł sam, bez Eurydyki - towarzyszy postać fizyczna i metafizyczna: ma ona głos, ale jest niewidzialna. Ta postać to Echo, które powtarza wybrane, ostatnie sylaby lamentu Orfeusza. W polskim tłumaczeniu brzmiałoby to mniej więcej tak: na przykład po słowach Orfeusza "moje kochanie" Echo odpowie: "... a nie...". W oryginalnym libretcie ten dialog jest oczywiście bardziej wyszukany i inteligentny, ale dopiero w partyturze widzimy jasno, że muzycznie - wokalnie - jest to ten sam głos, który potem, już w finałowym duecie wniebowstąpienia, o czym mówiliśmy powyżej, staje się głosem Apolla.

"Orfeo" Monteverdiego to istotnie "rappresentazione mundi", czyli "przedstawianie świata" - całego świata. Przedstawianie - a nie jego stwarzanie na nowo, po swojemu, kreowanie według dowolnych kaprysów twórcy. Ta wyjątkowa cecha opery barokowej odróżnia ją od wszystkiego, także od tego, co dzieje się współcześnie w teatrze dramatycznym. Dzisiejsze spektakle nie przedstawiają dzieła, tylko dowolnie, a raczej samowolnie używają go. Reżyserzy i reżyserki czynią to całkiem bezkarnie, a własną samowolę nazywają wolnością. Barbarzyńcy posługujący się operą jak bezpodmiotowym tworzywem - bezradni i głupi, czasem tylko efekciarscy, w efekcie zaś całkowicie nieodpowiedzialni. Tymczasem opera jest drogą służby i spotkania słowa poprzez muzykę. Ta rzeczywista, cudownie widzialna metafizyka - spotkanie mitologicznego z teologicznym w żywiole opery - w "Orfeo" Monteverdiego jest aż nadto widzialna i cudowna w samym tekście opery - w partyturze. Natomiast we współczesnych spektaklach operowych, zwłaszcza oper barokowych, widoczne jest to, że reżyserzy przygotowują swoje spektakle, nie czytając partytur.

Współczesny teatr, nie tylko operowy, odrzuca jednak i nurt mitologiczny, i teologiczny.

- To tak, jakby słowu "kultura" odebrać jego początkowe "kult", a zostawić tylko barbarzyńskie "ura". Myślę, że jest to kwestia całej humanistyki współczesnej czy wręcz kwestia podstawowa naszej rzeczywistości. My konsumujemy dobra duchowe, a nie ma w nas iskierki zdumienia: nie pragniemy dowiadywać się, czym są owe starodawne prawartości człowieka, jak mogą nam służyć i ku czemu mogą nas prowadzić. Czujemy się ich posiadaczami, ich właścicielami - niestety nie czujemy się cudownie obdarowanymi szczęściarzami. Przestajemy się zdumiewać. A barbarzyńska pycha większość z nas pcha ku postawie protekcjonalnej wyższości i sprawia, że sami siebie sytuujemy na równi z Geniuszami i Mistrzami - jesteśmy jak bogowie...

Uważamy wręcz, że jesteśmy od nich mądrzejsi o wiedzę, którą przyniosły następne epoki.

- Tak, bo sądzimy, że historia nauczyła nas czegoś, czego oni nie rozumieli lub czego nie poznali. Staramy się naszych ułomnych poprzedników ucywilizować. Zanika zwyczaj uczenia się od tych, którzy wychodzili na pustynię lub zamykali się w pustelni - by spotkać mądrość. Oni nie szukali jeszcze pełniejszej wiedzy - prawdziwie szukali mądrości... Warto przypomnieć, że język grecki na określenie mądrości ma czasownik "manthano" - uczę się. Opera może nas nauczyć ważnych rzeczy. Sam jej tekst podstawowy, partytura, uczy dwóch wymiarów, dwóch porządków: oto linia melodii - wymiar horyzontalny; oto linia harmonii - wymiar wertykalny. A jeszcze stale obecne w partyturze skrzyżowanie linii horyzontalnej z linią wertykalną; to skrzyżowanie zwiastuje tajemnicę Mądrości. Opera nie ma czego szukać w świecie, który odtrąca wymiar transcendentny. Bez stawiania pytań metafizycznych staje się nudnym truchłem - czasami ożywianym zewnętrzną atrakcyjnością i aktami prowokacji obyczajowej. Jest bardzo biedna i bardzo brzydka... Joseph Ratzinger powiedział dawno temu, że nasze czasy naznaczone są sporem między miłością a niezdolnością do miłości, między wiarą a niewiarą - ta destrukcja zdolności do wiary i miłości owocuje brakiem nadziei, śmiertelną nudą. A nuda jest trucizną. Jeśli zatryumfuje, wówczas człowiek, wraz z nim świat, ulegnie zniszczeniu. Goethe, przetwarzając myśl św. Augustyna powiedział, że dzieje człowieka są walką między wiarą a brakiem wiary. Ta walka wciąż trwa. Augustyn uważał, że nasze dzieje to walka między dwojaką miłością: miłością człowieka do Boga, w której człowiek dochodzi do samowyrzeczenia oraz miłością człowieka do siebie samego, w której człowiek dochodzi do zaprzeczenia Bogu. Warto pamiętać że właśnie dwoistość mitologiczno-teologiczna świata stanowi niezbywalny temat opery i że ta dwoistość i ta walka -zapisane są w partyturze.

Dlatego właśnie "Orfeo" Monteverdiego uważam za arcydzieło - dzieło sztuki, w którym triada: Logos-Melos-Opera staje się niejako echem całej rzeczywistości stworzonej, rzeczywistości, która także, a może nade wszystko, jest obrazem Miłości Boga. Ta opera jest ołtarzem wzniesionym muzyką-śpiewem. Monteverdi tworzy jednak czuły dystans do tajemnicy - całkowicie pozbawiony konfesyjnej lub eklezjalnej dominanty. Obecność Boga w jego dziele nie jest ostentacyjna, to tajemnica, która jest nieuchwytna, lecz realna - on zaś muzyką adoruje tę tajemnicę.

Czy tę tajemnicę znajduje Pan u Handla?

- Tak.

A przecież Handel to biznesmen operowy. Dochód z przedstawienia był dla nieco nie mniej ważny niż boska tajemnica.

- Handel nigdy nie przekraczał pewnej granicy. Dobry handlarz Handel oferuje zawsze dobry towar, a sprzedawanie nie może być ważniejsze niż świadczenie pewnej powinności dobra. I taki właśnie był handel Handla. Jeśli zresztą tylko słucha się jego oper - nie dojdzie się do tego wszystkiego, co w nich naprawdę jest. Niekończące się repetycje i koloraturowe ornamentacje, to pułapki dla współczesnych reżyserów. Stają bezradni, nie mając bladego pojęcia, co zrobić z tymi sekwencjami w operze, których dzisiejsza wrażliwość nie chce lub nie umie zrozumieć - albo pojmuje je naskórkowo i fizjologicznie? Widziałem kiedyś transmisję z Salzburga "II sogno di Scipkme" Mozarta, gdzie Fortuna, śpiewając swą koloraturę, siedzi okrakiem na Scipionie i bardzo realistycznie udaje [!] akt seksualny. Interwałowe skoki koloratury Mozarta stanowią ilustrację orgazmu Fortuny.

Ten pomysł zastosował niedawno Krzysztof Warlikowski w "Don Giovannim" w brukselskiej La Monnaie.

- Wirus barbarzyństwa i głupoty zbiera obfite żniwo... U wspomnianego przez pana reżysera, Donna Anna jest używana przez Ottavia. Ona leży na scenie nakryta futerkiem, on się kładzie u jej stóp i wsuwa się pod futerko, ona śpiewa koloratury imitując orgazm - leży solistka, leży solista, leży spektakl. Tylko reżyser chodzi w glorii nowoczesności. A to jest bezczelny akt wandalizmu. Takie ekscesy wynikają także z tego, że muzykę konsumuje się jedynie poprzez ucho - że się jej nie czyta, a wyłącznie słucha. Współczesny reżyser słucha i zastanawia się, i kombinuje, co by tu zrobić z tymi koloraturami. Nie zadaje sobie trudu, by się dowiedzieć, by się nauczyć od Handla albo od Mozarta, czemu ekspresję skrajnych emocji zapisali w postaci szyfru muzycznego, w postaci interwałów, które odwołują się do kunsztu - nie do imitacji... Że właśnie między kunsztem a ekspresją rodzi się twórczość, a nie imitacyjność; że człowiek czasem krzyczy właśnie na samogłoskach, że to są wehikuły i metafory skrajnych emocji.

Co śpiewa Donna Anna koloraturami Mozarta - zrozpaczona, śmiertelnie przerażona, agonalna? Co śpiewa Królowa Nocy koloraturami swoich obu arii? Oczywiście najgłupszą z możliwych jest odpowiedź, że koloratury to jedynie konwencjonalne ozdobniki dawnej epoki. W pierwszej arii Królowa Nocy demonicznie kłamie; w drugiej zapowiada, że zniszczy więzi natury, zniszczy rodzinę, zniszczy świat. Takich kategorii - ostatecznych i demonicznych - po prostu bardzo często dziś nawet nie zauważamy. Jeśli z kolei nie będziemy starali się wniknąć w tę pasję, która jest w muzyce Handla - wniknąć w cały metafizyczny żywioł zapisany w partyturze - to pozostają nam infantylne kłopoty reżysera i jego bezradność inscenizacyjna wobec głębokiej struktury tekstu opery - partytury. Bezradność reżyserów - analfabetów partytury - jest niestety niewyczerpanym źródłem konceptów zastępujących realizm metafizyczny - naturalizmem fizjologicznym. Oni muszą wymyślić lepszą, zastępczą, ale współczesną akcję sceniczną, która wypełni i uwierzytelni tę nudną "watę muzyczną". Pytanie o odrodzenie opery barokowej jest zatem w gruncie rzeczy pytaniem o to, czy można jeszcze w ogóle mówić o operze barokowej? Czy można mówić o operze w kontekście prymarnej triady "Logos-Melos-Operal" Czy raczej całkiem po prostu i zgodnie z prawdą należy odpowiedzialnie mówić o operze maltretowanej - opera "maltrattata".

Ale musimy jej nadać współczesny kształt. Wysmakowane, stylowe inscenizacje, jakie można oglądać w teatrze w Wersalu, nie mogą stać się dziś normą.

- Po pierwsze - niczego nie musimy... Natomiast możemy, wówczas kiedy wiemy: dlaczego, po co, i ku czemu. Po pierwsze; co? Dopiero potem: jak? Współczesny kult atrakcyjności przedstawienia, który skutecznie przesłania lub wręcz niszczy istotę artystycznego przesłania opery, świadczy o ciężkim grzechu reżysera. Norwid ujął to metaforycznie, acz lapidarnie: "...zepsułeś Sztukę, to zepsułeś żonę, i narobiłeś intryg u Ludzkości...". Czy reżyser, używając współczesnego języka przy wystawianiu dawnych dzieł, istotnie odsłania coś, co poszerza moją wrażliwość i pogłębia moje pojmowanie rzeczy dawnych, czy też redukuje je i maltretuje - czyniąc ze mnie bezwolnego świadka masakry, katastrofy i zagłady? Zdarzały się podobno udane próby teatralne tego, co pan postuluje, ale ja nie miałem szczęścia ich widzieć - zatem nie mogę być świadkiem. A przecież należy postawić pytanie podstawowe i zasadnicze - pytanie dwoistej natury estetycznej i etycznej: po co i dlaczego, w przestrzeni realistycznej, bo przecież przestrzenią taką jest teatr - ludzie śpiewają? Śpiew bowiem nie jest aktem potocznej konwersacji. U Handla ten akt ma jeszcze, dodatkowo, swoje wyjątkowo faktyczne i oparte na warsztatowym kunszcie napięcie, ale chyba skończyło się ono i zniknęło wraz ze śmiercią Mozarta... by niespodzianie pojawić się znowu... u Brittena.

Skreśla Pan cały XIX wiek?

- Nie skreślam, ale nie znajduję tam swego miejsca. Jeśli traktujemy operę jako nowożytny język teatru starożytnego, bo wszak z tego i po to się opera narodziła, to punktem kulminacyjnym - owocem doskonałym - jest moim zdaniem Mozarta "Die Zauberflóte". Jest to bowiem opera o operze. To traktat na temat spotkania w żywiole muzyki tego, co mitologiczne, z tym, co teologiczne. Tarnino to przecież nowy Orfeusz, grający na instrumencie, który dostał w darze, po to, by odnaleźć ukochaną - on nie koncertuje. Otrzymał instrument duchowy, na którym można grać tylko poprzez własne tchnienie - poprzez formę ofiary z siebie samego. A muzyka fletu prowadzi go podobnie, jak prowadzi "Parakletos", Pocieszyciel, Duch Święty - niczym muzyczny szkaplerz, który w walce o miłość przeprowadza przez wszelkie niebezpieczeństwa ku tej ostatecznej i wiecznej Miłości. Pierwszą muzyką, którą słyszy Tarnino, jest dźwięk fletni Pana, ale używanej przez Papagena po barbarzyńsku właśnie, a nawet bluźnierczo: oto instrument bogów jako wnyki kłusownika. Liturgiczny instrument antycznego kultu służy tu do kłusowniczego polowania na ptaki - mamy opis tego, co dzieje się współcześnie z muzyką, z operą... Nasz Papageno - reżyser barbarzyńca - zostaje jednak ukarany za to, co uczynił - dostaje "Glockenspiel", instrument barbarzyński, na którym gra się siłą mięśni, fizycznie, a nie własnym tchnieniem, duchowo. Chciałbym wrócić do tego, o czym już mówiliśmy, przywołując Augustyna, Goethego i Ratzingera, czyli do dziejowej walki toczonej między dwojaką miłością, i zapytać czy dzisiaj tęsknimy bardziej za tym, co duchowe i wieczne, czy za tym, co wyłącznie fizyczne i doczesne? Przywołam jeszcze wspaniały czterowiersz z "Promethidiona" Cypriana Kamila Norwida:

"Bo nie jest światło, by pod korcem stało, Ani sól ziemi do przypraw kuchennych, Bo piękno na to jest by zachwycało Do pracy - praca, by się zmartwychwstało".

"By się zmartwychwstało" - przecież po to właśnie jest także opera, a opera barokowa w szczególności. Ma nam pomagać, byśmy skąpani w żywiole prawdy wzrastali ku dobru, pięknu i miłości. Jest błogosławionym ekwipunkiem człowieka na drodze mądrego myślenia godnego pokonywania bólu bycia w tej biednej, tak błędnej i obłędnej, ale przecież naszej, nowoczesności.

To może lepiej słuchać oper barokowych, obcować z samą muzyką?

- Lepiej słuchać - żeby usłyszeć. Lepiej studiować opery. Lepiej czytać partytury, żeby je odczytać, a potem mądrze i kunsztownie operować. Ale niech tym już teraz zajmują się młodzi reżyserzy i także młode reżyserki. Może kiedyś zniknie syndrom opera "maltrattata".