Artykuły

O Konradzie Swinarskim można napisać prawie wszystko - i prawie wszystko będzie tylko półprawdą .Brechtowiec - ale z romantycznymi predylekcjami, romantyk z Brechtowskim skrzywieniem, mitotwórca i burzyciel mitów, hołdownik iluzji teatralnej - a któż bardziej od niego ostentacyjnie, wciąż na nowo ją demistyfikuje? Dogmatyk łatwo połamie sobie zęby na jakiejkolwiek próbie wciśnięcia osobowości twórczej Swinarskiego do szufladki z jednoznacznie brzmiącym hasłem. "Mówię bom grzeszny i sam pełen winy". Stało się i moim niesławnym udziałem przed paru laty z okazji spektaklu "Sędziów" - "Klątwy". Ileż to dobrze brzmiących terminów z historii sztuki skapnęło mi wówczas z pióra na "Klątwę". Żaden z tych kleksów nie zdołał zamazać jej znaczenia - wciąż żywego i obecnego w nowych spektaklach Konrada Swinarskiego. Nie czas tu i miejsce na spóźnioną samokrytykę, ale faktem jest, że w tamtej "Klątwie" była już zapowiedź i pytania "Wyzwolenia". No, oczywiście - wykrzyknie w tym miejscu obruszony czytelnik - przecież to Wyspiański! Otóż nie - "Wyzwolenie" było także w "Nie-Boskiej" i w "Marat-Sade", w "Śnie nocy letniej" i w "Fantazym".

Konrad Swinarski, jak każdy autentyczny twórca, całym swoim dziełem rozwija kilka problemów, które go nurtują. Pytaniem szczególnie ważnym dla nas na dziś, co i w dawnej "Klątwie" i w najnowszym "Wyzwoleniu" znalazło swój wyraz najpełniejszy, jest pytanie o zakres moralnej wolności jednostki ponad etosem ukształtowanym w społeczeństwie, które ją otacza. Miarą świata teatru Swinarskiego zawsze jest człowiek w swojej pojedynczości, w swoim heroicznym dążeniu do przekraczania nieprzekraczalnego, mitologii wzniosłych i zakłamanych, patetycznych i lichych. Ale człowiek, a raczej bohaterowie, jakich wybiera Swinarski - są do świata przyrośnięci nierozerwalnie, ich dramaty mogłyby posłużyć jako obrazowa parafraza Heglowskiego aforyzmu: "Nie da się wyskoczyć z własnej społeczności, jak niepodobna wyskoczyć z własnej skóry". Hrabia Henryk i Młoda, Woyzeck i groteskowa para niepoprawnych z "Fantazego", Konrad z "Dziadów" i Konrad z "Wyzwolenia" - bohaterowie, których sytuacja jest tragiczna z samej istoty konfliktu dramatycznego. Swinarski ten tragizm intensyfikuje. Przez intensyfikację świata scenicznego, zbliżenie jej do materii życia.

Tragiczny konflikt "Klątwy" odegrany wśród scenicznych umowności straciłby siłę swojej wymowy, stałby się obrazem z kroniki 'wypadków tragicznych przeszłości. Ale "tu i teraz" Swinarskiego jest materialne: spalona ziemia pokrywa scenę naprawdę, racje wiejskiej społeczności zyskują uroczystą, obrzędową jaskrawość. Ten tłum proszalnych dziadów, paralityków, rozszlochany zawodzeniem wiejskich kobiet można zobaczyć i dzisiaj w miejscach odpustowych całego kraju: w Częstochowie i w Kalwarii, w Świętej Lipce i w Leżajsku. Tyleż w nim ciemnej, przeraźliwej siły - gotowej do zniszczenia każdego kto ośmieliłby się najniewinniejszym słowem czy gestem podważyć powagę obrzędu - co pragnienia cudu, czystości i dobra. To "ciemne ja zbiorowe" jest zawsze w spektaklach Swinarskiego stroną w konflikcie tragicznym: tłum zrewoltowany w "Nie-Boskiej", żołdacy dokonujący gwałtów we "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", obrzędnicy w "Dziadach", postacie, Maski i Erynie w "Wyzwoleniu". Ze sprzeczności "ja zbiorowego" rodzą się sprzeczności, tragiczne konflikty wewnętrzne bohaterów indywidualnych Swinarskiego. Społeczność jest zwielokrotnionym systemem luster powtarzającym rozterki jednostek, a jednostka zamknięta jest wśród tych luster odbijających jej własną twarz.

Dopiero na tym tle staje się zrozumiałe, skąd się wzięły w twórczości inscenizatora wielkich dramatów romantycznych i Szekspirowskich kameralne spektakle "Pokojówek" czy "Żegnaj, Judaszu". Oba te dramaty, reżyserowane "niewidzialną ręką", bez właściwego swemu twórcy upodobania do inscenizacyjnej rozrzutności obrazów, należą przecież do kręgu niezmiennych zainteresowań Swinarskiego: teatrem jako lustrem zmienności ludzkich ról i póz. I w "Pokojówkach" i w "Judaszu" osiągnął reżyser tę samą okrutną sugestywność i ekspresję, co w swoich wielkich widowiskach. Ktokolwiek chciałby pomówić kiedyś Swinarskiego o efekciarstwo i barokowy przerost środków wyrazu - niech sobie przypomni te dwa spektakle, w których inscenizator stał się reżyserem. Nie było tam rozbudowywania tła, piętrzenia środków ekspresji. W "Pokojówkach" była powolna i zaciekła, prowadzona w czasie, który jakby się rozrzedził, przestał odmierzać wydarzenia zwyczajne - walka o lepszą rolę przed lustrem. Przed lustrem, którym był drugi człowiek. W tej rozrzedzonej atmosferze każdy najdrobniejszy gest aktorski miał zwielokrotniony ciężar i wagę. Ruch Solange, wspinającej się na palce, aby się "podwyższyć", był chyba najsilniejszym efektem zastosowanym w "Pokojówkach". Codzienny, banalny gest rósł w teatralne znaczenia.

Bo teatr jest dla Konrada Swinarskiego zwielokrotnieniem życia. A także lustrem swojej własnej natury - sztucznej i wyimaginowanej. Dlatego tak często znajdujemy w jego twórczości utwory, w które ta konwencja jest wpisana: "Marat-Sade" Weissa i "Sen nocy letniej", "Pokojówki" i "Wyzwolenie". A czyż nie przed wielkim teatrem obrzędników toczą się losy Konrada w "Dziadach", czyż nie był teatrzykiem na użytek otoczenia groteskowy kontredans min i póz Idalii i Fantazego? Teatr - dzięki swojej podwójnej naturze - zwielokrotnienia życia i zwierciadła własnej sztuczności - staje się dla artysty terenem wolności, terenem prawdy. Uosobieniem tej wolności, a może i porte parole samego inscenizatora był w "Śnie nocy letniej" Puk - nie skrępowany niczym, swawolny twórca krótkotrwałych złych i dobrych snów. Władztwo Puka rozciągało się poza ludzką społecznością, dlatego jego niczym nie ograniczona wolność miała cechy bajecznej anarchii. W innej już sytuacji jest trupa Spodka i jego towarzyszy, występujących na książęcym dworze: nad zasadami właściwego funkcjonowania tragedii o Pyramie i Tyzbe czuwają społeczne reguły gry, czuwają dwaj panowie zawsze niezawodni: Orientides i Orientades. Granice swobody jednostki są u Swinarskiego zawsze te same. Stwarza je społeczeństwo, system zasad, opresji i mitów, które ono wytwarza. Ale istnieje w inscenizacjach Swinarskiego i kierunek odwrotny. Konrad w "Dziadach" walczy przeciwko tyranii potrójnej: niewoli narodowości, niewoli religii i niewoli tego, co za Gombrowiczem moglibyśmy nazwać "religią międzyludzkiego". Walczy o lud - ponad ludem. A lud zamknie tragedię Konrada w jednym dostępnym sobie geście "odwetu" - w legendotwórstwie, posłusznym tylko prawu wyobraźni zbiorowej.

Tak jednostkowe przenika się ze zbiorowym w teatralnym świecie Swinarskiego. Przenika się w konflikcie tragicznym, najpełniej wyrażonym ostatnią inscenizacją "Wyzwolenia". Pytaniu Konrada u Wyspiańskiego tragicznie zawieszonemu, nie rozstrzygniętemu inscenizacja Swinarskiego odebrała nawet cień nadziei. Tematem pierwszym - znów jak w "Śnie nocy letniej" jest sytuacja artysty, jako jednostki predestynowanej swoim powołaniem do nakreślania nowych granic temu, co społeczne, zbiorowe. Ale teatr w przeciwieństwie do inscenizacji "Snu" przestał tu być miejscem triumfu narzuconych pozorów, poza którym rozciąga się kraina absolutnej twórczej wolności. Teatr i sztuka w ogóle stały się w "Wyzwoleniu" miejscem uzewnętrznienia się społecznych więzów, a dusza Konrada - obejmuje w sobie całe społeczne repertorium min i póz, efektów teatralnego rytuału życia.

Apostrofa Wyspiańskiego "Więzy rwij!" jest bezsilna, a sytuacja artysty to czysta wykładnia tragizmu: między życiem a sztuką zawieszony nie ma dość sił, by przekroczyć granicę sztuki ku życiu - ani życia ku sztuce. Z jednej strony - scena i Maski, które teatr - teatrem tylko nazywają, z drugiej - Erynie, robotnicy teatralni. Dla nich sfera życia rozgrywa się daleko poza przybytkiem Melpomeny, a "święty szał" Konrada rozumieją tylko jako obłąkanie pomyleńca, któremu poplątały się zakresy działania. Z ich woli Konrad staje się tragicznym i groteskowym Edypem, z ich woli zastyga na całe teatralne - zawsze z mieczem w rękach, siekąc na odlew puste powietrze wokół siebie. Z ich woli wolna myśl Konrada staje się jeszcze jedną z Masek.

Ten seans z historią przegrał już kiedyś u Konrada Swinarskiego w podobny sposób i Hrabia Henryk i Pankracy, przegrał go Konrad w "Dziadach". Czy to oznacza, że przesłanie sztuki twórcy tych spektakli jest fatalistyczne? Tu trzeba sięgnąć do języka form teatralnych Swinarskiego. Jak żaden inny z polskich inscenizatorów czuje teatr romantyczny i teatr Wyspiańskiego, że obcych dramatopisarzy na tym miejscu pominiemy. Teatr romantyczny, wielki dramat "Dziadów" czy "Nie-Boskiej" był polską transgresją wszelkich reguł dotychczasowej sztuki na miarę niespotykaną. Połączył w sobie żywioły sprzeczne: świętość i zbrodniczość, szaleństwo i chłodny cynizm, anielstwo i satanizm dusz. Dział się wszędzie: na ziemi, na niebie i w piekle - jak średniowieczne misterium lub jak myślenie artysty - bożego szaleńca, przekraczającego wszelkie granice więdnących racjonalizmów i sceptycyzmów.

Teatralny język Konrada Swinarskiego idzie tropem romantyków, w jego teatrze nie ma osobnych sfer dziania się. Codzienność przenika się z odświętnością, martwy rytuał ze świętym obłędem, niebo z piekłem, komunia z kopulacją, brzydota z pięknem, teatralizm z naturalizmem, iluzja z deziluzją. Jest to świat żywiołów poruszonych i nierozerwalnie sprzężonych ze sobą. Rewolucje w "Nie-Boskiej" to czarna msza odprawiana przez szatana na tym samym miejscu, pod okiem Opatrzności, gdzie odprawiał się święty małżeński obrzęd zaślubin Henryka. W miejscu obrzędu mieści się łoże. Komunia dusz i kopulacja ciał, szczytowanie diabelskich pokus.

A w "Dziadach"? Pod Kaplicą Bazylianów, nad którą świeci opiekuńcze, zawsze obecne Boże oko, mieści się salon Nowosilcowa, ziemskie piekło, dyspozytornia kaźni. Tu także jest ziemia - zwyczajna ziemia obrzędników, posapujących przez sen podczas wielkiej Improwizacji Konrada. Ale wcześniejszej modlitwie Konrada towarzyszą śpiewy obrzędników dobiegające z foyer teatru. Otaczają samotny śpiew, zamykają go w swoim kręgu. Obrzęd i obłęd toczą się w tym samym czasie. Obrzęd jest paroksyzmem społeczności zniewolonej, paroksyzmem wyzwalającym całą jej wolność zgromadzoną w pamięci przeszłości, w tradycji. Obłęd jest paroksyzmem jednostki zniewolonej, przekraczającym wszelkie granice, kiedy respektowanie ich jest już nieprzydatnym bankructwem.

Epilepsja Konrada z "Dziadów", szaleństwo Konrada z "Wyzwolenia" są u Swinarskiego nie tylko teatralnym zwielokrotnieniem ludzkiej pasji. Są miarą ludzkiego heroizmu wobec świata obojętnego na rozumne, celowe działanie. Są tego heroizmu pochwałą. W dzisiejszym świecie - "samotnego tłumu", w świecie elektronicznych międzyludzkich impulsów, w świecie, który zagubił więź między swoim doskonale funkcjonującym ciałem a duszą rozbitą na strzępki informacyjnych bitów - nie jest to przesłanie fatalistyczne. Ani anachroniczne. Jest szukaniem - upartym, przekraczającym granice świadomości powszechnej - celów wyższych niż dobrze prosperujące interesy własne, biznesy i wojaże, domki na wsi i wszystko to, co oferuje współczesna mitologia sukcesu.

Teatr Konrada Swinarskiego jest teatrem człowieczeństwa integralnego. Tę integralność zawdzięcza nie tylko romantycznej tradycji, z której czerpie pełnymi garściami. Odwrócony jest nie tylko w przeszłość, ale i skierowany w teraźniejszość. Swinarski jest uczniem Brechta. Niejednokrotnie mu to wypominano, podkreślając np. że brzydota zbyt blisko sąsiaduje w jego świecie z pięknem i dobrem, iluzja z deziluzją. Ale Swinarski - jak już miałam okazję o tym pisać - jest także kontynuatorem najbardziej twórczym polskiego dramatu absurdu: przede wszystkim Gombrowicza. Brechtowski "efekt obecności" u Swinarskiego staje się rodzimym "efektem młodszości" - stąd tyle w jego przedstawieniach jarmarcznych diabłów i aniołów z płonącymi mieczami, stąd swoisty folkloryzm, kulturowa "młodszość" efektów inscenizacyjnych, które stwarzają jego teatr ogromny, metafizyczny i bardzo ziemski, soczysty, realny.