Artykuły

- Obchodzona przez nas rocznica, 250-lecie istnienia teatru publicznego, jest dobrą okazją, by zadać sobie pytania fundamentalne: co to znaczy dobro wspólne, czym jest kulturowe dziedzictwo i jaką rolę we współczesnej demokracji pełnią kultura i sztuka objęte państwowym mecenatem (a więc wolne od destruktywnego wpływu mechanizmów rynkowych, zawsze wymuszających uproszczenia, standaryzację, zorientowanych na rozrywkę, a nie inicjowanie ważnych i trudnych rozmów o współczesności). Ja myślę, że pełnią rolę fundamentalną! - mówi recenzent Michał Centkowski w portalu Reflektor - Rozświetlamy kulturę.

W 250-lecie teatru publicznego w Polsce o dramatach, dotacjach i dekonstrukcji rozmawiamy z Michałem Centkowskim [na zdjęciu]:

Teatr publiczny w Polsce obchodzi swoje 250. urodziny. Jak się trzyma? To już całkiem poważny wiek, ma prawo do zadyszki.

- Trudno w kilku zdaniach podsumować jego kondycję. Istnienie publicznych, dotowanych scen repertuarowych to wielki sukces, wielki kapitał i rzecz wcale nieoczywista w skali europejskiej. Artystycznie polski teatr ma się dobrze. Różnorodna i wyrazista oferta wciąż jest jego siłą, choć istotnie wydaje się, że w ostatnim czasie pewne tematy, strategie, formuły i estetyki zaczynają się wyczerpywać. Łatwiej jest, jak sądzę, wyliczyć choroby, które trawią nasze sceny, niż zdefiniować ich artystyczne oblicze. Na przykładzie teatru publicznego doskonale widać systemowe problemy polityki kulturalnej naszego państwa, a właściwie stopniową rezygnację z tejże. Podyktowane neoliberalnymi dogmatami wycofywanie się państwa z wielu obszarów działalności, dotyka w coraz większym stopniu życia kulturalnego. Mieliśmy ostatnio kilka bolesnych przykładów takiego nierozważnego "oszczędzania na kulturze" - na której zawsze oszczędzać najłatwiej. Rzecz jasna, bardzo wiele spośród scen publicznych, czy w ogóle instytucji kultury, wymaga daleko idących reform organizacyjnych, pewnych wypracowanych, przejrzystych mechanizmów działania oraz wydawania publicznych środków i lepszej polityki kadrowej, która zawsze służy ożywieniu i pobudzaniu fermentu artystycznego. To sprzyja zrozumieniu złożonych celów i zadań, jakie stoją przed nowoczesną instytucją kultury.

Te zadania związane są z edukacją, kształtowaniem postaw obywatelskich, działalnością kulturotwórczą. Obchodzona przez nas rocznica, 250-lecie istnienia teatru publicznego, jest dobrą okazją, by zadać sobie pytania fundamentalne: co to znaczy dobro wspólne, czym jest kulturowe dziedzictwo i jaką rolę we współczesnej demokracji pełnią kultura i sztuka objęte państwowym mecenatem (a więc wolne od destruktywnego wpływu mechanizmów rynkowych, zawsze wymuszających uproszczenia, standaryzację, zorientowanych na rozrywkę, a nie inicjowanie ważnych i trudnych rozmów o współczesności). Ja myślę, że pełnią rolę fundamentalną!

Zacznijmy od sfery artystycznej. Jakie prądy, tematy kształtują oblicze współczesnego polskiego teatru?

- Interesującym zjawiskiem jest teatr, który można by nazwać teatrem dokumentalnym. Takim, któremu dedykowany jest festiwal Sopot Non-fiction. Gdzieś obok, wciąż jeszcze żywy, inspirujący i aktualny, zwłaszcza w mniejszych ośrodkach, okazuje się być zwrot ku lokalności - uważne przyglądanie się najbliższemu otoczeniu, miastu, regionowi. Ważnym obszarem poddawanym już od dłuższego czasu krytycznej analizie są kwestie postpamięci - historia XX wieku, temat Zagłady, religia, tożsamość narodowa. Inspirujące są także doświadczenia ostatnich 25 lat i transformacja ustrojowa, a co za tym idzie kondycja nowej, demokratycznej, wolnorynkowej Polski oraz pytania o tych, którzy w tej nowej rzeczywistości jakoś się nie odnaleźli. W ten sposób, dochodzimy do teatru politycznego w najlepszym tego słowa znaczeniu, teatru reprezentowanego przez Pawła Demirskiego i Monikę Strzępkę.

Najbardziej uznani twórcy, tacy jak Krystian Lupa, Grzegorz Jarzyna czy Maja Kleczewska, sporo uwagi poświęcają ostatnio kondycji artysty, pytaniom o granice twórczej wolności, o autentyczność, o miejsce artysty we współczesnym świecie. Ciekawym zjawiskiem jest triumfalny powrót na krajowe sceny wielkiej powieści. Wraca kostium, we współczesnym teatrze prawie już zapomniany.

Ważnym obszarem są wszelkiego rodzaju działania i projekty warsztatowe, funkcjonujące często na pograniczu tradycyjnie pojętej działalności artystycznej. Niekoniecznie są one realizowane przez teatry. Tu za znakomity przykład może służyć pomysł Agaty Siwiak, czyli "Wielkopolska: Rewolucje", w ramach którego mieszkańcy małych ośrodków z Wielkopolski spotykają się ze znakomitymi artystami, reprezentującymi różne dziedziny sztuki i wraz z nimi pracują nad tematami, które są dla nich ważne. Sporo mieliśmy też ostatnio teatralnych biografii, interesujących, ważnych, a czasem właśnie nieco zapomnianych postaci - wielkich artystów, polityków, ikon masowej wyobraźni. Na scenie zagościli także zupełnie nieznani bohaterowie, niemal anonimowi świadkowie najważniejszych, najbardziej wstrząsających momentów współczesnej historii.

Tak jak w sztuce "Walentyna" Julii Kijowskiej i Wojciecha Farugi, którą mieliśmy ostatnio okazję oglądać w sosnowieckim Teatrze Zagłębia w ramach Teatroteki.

- Dokładnie. Kanwą opowieści stał się historyczny lot w kosmos Walentiny Tierieszkowej. Na pierwszy plan wysunięta została Walentyna - kobieta która swój los nierozerwalnie związała z radzieckim programem kosmicznym. Przyglądamy się jej samotności, lękom, ale także niemal naiwnej wierze w technologiczny postęp, poczuciu uczestnictwa w dziejowym przełomie. Sztuka opiera się na zapiskach z pamiętników Tierieszkowej, radzieckich materiałach propagandowych oraz rozmowach z uczestnikami programu kosmicznego, które znalazły się w filmie dokumentalnym "Stan nieważkości" Macieja Drygasa.

Nurtów jest wiele, teatr od strony realizacyjnej, artystycznej i estetycznej rozwija się w niewyobrażalnym tempie, ale co z samym tekstem dramatycznym?

- W dzisiejszym postdramatycznym teatrze, tekst stanowi właściwie tylko jedno z wielu tworzyw artystycznych i komponentów spektaklu. Coraz częściej mówi się zresztą o scenariuszu przedstawienia, czy swobodnej wariacji dramaturga na tekście klasycznym, stanowiącym kompilację, remiks, intertekstualną grę. Z drugiej strony, mamy wielu interesujących autorów, którzy wypracowują swój własny specyficzny i odrębny język.

Najgorętsze nazwiska współczesnej polskiej dramaturgii?

- Nazwisk mamy sporo, reprezentują różnorodne podejścia, strategie: Masłowska, Pakuła, Sikorska-Miszczuk, Pałyga. Mnie intryguje powracanie do tekstów po pewnym czasie. Zawsze istnieje ryzyko, że teksty, zwłaszcza te mocno zakorzenione w rzeczywistości, reagujące silnie na to, co dzieje się wokół, politycznie, społecznie zaangażowane, nie wytrzymują próby czasu.

Z tym większym podziwem spoglądam na twórczość Pawła Demirskiego, nie tylko nieustannie ewoluującą, ale i cholernie ponadczasową. Kilka jego starszych sztuk doczekało się w ostatnim czasie nowych wystawień. Powstały spektakle znakomite i przerażająco aktualne. Te teksty wciąż działają.

Przeglądając repertuary teatrów, także tych lokalnych, nietrudno odnieść wrażenie, że czasem łatwiej jest zaadaptować na potrzeby teatru prozę, także tę wielką, niż sięgnąć po współczesny tekst dramatyczny. W Teatrze Zagłębia mieliśmy już opowiadania Czechowa, teraz jest Gogol, w Śląskim króluje Twardoch, jeden z moich ulubionych współczesnych pisarzy polskich, w Zabrzu sięgnięto po Erica-Emmanuela Schmitta.

- Rzeczywiście, można zaobserwować taki trend. Ostatecznym kryterium zawsze pozostaje jednak jakość artystyczna. Dobry spektakl można zrobić właściwie na podstawie wszystkiego. Impulsem do stworzenia fantastycznej inscenizacji może stać się obraz, modna powieść, film czy format telewizyjny, chociaż te próby nie zawsze się udają. Przykładem niech będzie mnogość fatalnych "Lotów nad kukułczym gniazdem", z niedawną premierą Teatru Śląskiego na czele. Myślę, że tego rodzaju pomysły niestety stanowią często objaw braku wizji, pójścia na łatwiznę ze strony władz scen, liczących na łatwy sukces frekwencyjny związany z modnym nazwiskiem autora, czy też bazujący na jakimś sentymencie pielęgnowanym przez mieszczańską publiczność. Ale przecież nawet Thomas Ostermeier "wyrósł z potrzeby wiecznego dekonstruowania, dojrzał i stał się przedstawicielem klasy średniej" (śmiech). A mówiąc poważnie, wracają wielkie narracje, wielka powieść - Teatr Powszechny wystawił "Wojnę i Pokój", teraz Wojciech Faruga wziął tam na warsztat "Lalkę", wcześniej przeniósł z rozmachem na deski Teatru Polskiego "Królową Margot", świetnie udała się także inscenizacja "Morfiny" Twardocha, o której wspomniałeś, czekamy na "Czarny ogród" Szejnert w Teatrze Śląskim. Być może, po latach odważnej, bezkompromisowej dekonstrukcji konwencji i pojęć, nadszedł czas by spróbować tę naszą fragmentaryczną, porozwalaną rzeczywistość jakoś na nowo poskładać?

Teatr publiczny ma przynosić zysk?

- Oczywiście że nie, to jakieś przedziwne pomieszanie porządków. To jest zwyczajnie niemożliwe, choćby ze względu na konieczność utrzymywania różnorodnego, stałego zespołu, a tylko jego istnienie gwarantuje rozwój artystyczny i techniczny teatru. Kultura, tak jak publiczna oświata, nigdy zysku nie przyniosą, ale to co wypracowują, jest nie do przecenienia. Niestety, tego rodzaju myślenie - w kategoriach prymitywnie pojmowanego zysku ekonomicznego i wskaźników frekwencji, a nie rozwoju społeczeństwa i obywateli, coraz częściej jest podstawą naszej polityki kulturalnej. Tymczasem powtórzę raz jeszcze: skupiając się na liczbie sprzedanych biletów i na zysku w kasie, nie da się dbać o jakość spektakli. Nie sposób podejmować w ten sposób ryzyka inicjowania dialogu o najważniejszych i najtrudniejszych problemach współczesności, a to właśnie ten dialog leży u podstaw misji teatru publicznego. Organizator i państwo dotują instytucję kultury po to, by ta, prowadząc działalność artystyczną, podnosiła kompetencje kulturowe widzów, kształtowała ich wrażliwość, a nie po to, żeby zamiast sztuki produkowała jarmarczną rozrywkę. To jakiś ponury absurd! Najbardziej przerażające jest to, że tego rodzaju postulaty oraz pomysły na "reformę" publicznych teatrów coraz częściej zgłaszają już nie tylko władze samorządowe, ale i dyrektorzy, czy też potencjalni kandydaci na dyrektorów scen. A urzędnicy od kultury bez żadnego skrępowania, publicznie, zupełnie bezmyślnie chwalą tego rodzaju pomysły na "uzdrowienie" sytuacji teatru, dając tym samym świadectwo kompletnej ignorancji i fundamentalnego niezrozumienia roli i celów istnienia instytucji o których współdecydują. Niedawno Grzegorz Sawicki, wicemarszałek Województwa Opolskiego odpowiedzialny - (uwaga uwaga) - za KULTURĘ, w 250. rocznicę powstania teatru publicznego w Polsce, postulował w jednej z lokalnych rozgłośni radiowych, by najważniejsza scena regionu przestawiła się na bardziej "dochodowy repertuar". Zapomniał najwyraźniej o tym, że kłopoty finansowe opolskiej sceny, którymi te pomysły uzasadnia, wynikają przede wszystkim z faktu, że przez ostatnie 5 lat rządów jego partii, władze tegoż województwa obniżyły dotację dla Teatru im. Kochanowskiego o ponad 30(!) procent. Podobnych przykładów jest niestety wiele. Coraz więcej.

Symbolem takiej zmiany myślowej w polskim teatrze jest zatrudnianie coraz większej liczby managerów?

- I tak, i nie. Nie demonizowałbym tej funkcji, czy - właściwie należałoby rzec - tych kompetencji. Sprawne zarządzanie kulturą jest nam potrzebne chociażby dlatego, że chodzi o wydawanie pieniędzy publicznych. Problemem jest z gruntu fałszywe przekonanie, że zarządzanie teatrem publicznym niczym nie różni się od zarządzania nastawionym na zysk, komercyjnym przedsiębiorstwem, choćby zakładem mięsnym. Problem zaczyna się właśnie wtedy, kiedy manager - osoba, która z teatrem częstokroć nie miała zbyt wiele wspólnego - zaczyna decydować o repertuarze, wchodząc tym samym w kompetencję dyrektorów artystycznych, kuratorów, czy szerzej: działów programowych.

Ostatecznym kryterium kształtowania działalności publicznej instytucji kultury, a także podstawą oceny jej działalności, musi pozostać jakość oferty artystycznej. Jeśli zaczniemy myśleć w kategoriach frekwencji, to możemy zwinąć manatki, bo to nie ma najmniejszego sensu.

To oczywiste, że na "Szalone nożyczki" najłatwiej pozyskać widownię, ale nie na nich powinien się opierać repertuar teatru publicznego. Powiem coś, być może dla niektórych druzgocącego - jeśli teatr publiczny ma realizować swoją misję, a więc rozwijać, skłaniać do myślenia, powinniśmy sobie zadać pytanie czy tego rodzaju produkty w ofercie publicznego teatru w ogóle powinny się znaleźć. Zwłaszcza że ostatecznie ktoś, na przykład organizator, zada sobie, w pewnym sensie słusznie pytanie - jaki sens ma utrzymywanie kosztownej publicznej sceny, ze stałym zespołem, zapleczem technicznym, pracowniami etc., skoro z wyprodukowaniem podobnego "frekwencyjnego hitu" doskonale radzi sobie niewielka, pozbawiona publicznej dotacji scena komercyjna? A to będzie początek końca teatru w naszym kraju...

Zatem reformować teatr publiczny, czy też nie reformować?

- Publiczne instytucje kultury należy reformować pod bardzo wieloma względami. Problem polega także na tym, że pod płaszczykiem tzw. "reformowania" próbuje się dyskusję o misji publicznej instytucji kultury, zastąpić rozmową o zysku ekonomicznym. Pytanie kto ma się tym zająć? Prawda jest bowiem taka, że tymi mitycznymi menedżerami okazują się być nie tylko ludzie nie mający nic wspólnego z kulturą, ale po prostu "spadochroniarze" z okolicznych jednostek samorządu, którzy tak naprawdę i nowoczesnym zarządzaniu nie mają zielonego pojęcia, albo inni kandydaci namaszczeni przez lokalne koterie. Tego rodzaju patologiom - kolesiostwu, klientelizmowi i folwarcznemu traktowaniu publicznych instytucji kultury - miała przeciwdziałać znowelizowana ustawa, narzucająca obowiązek prowadzenia procedur konkursowych oraz oceny i akceptacji ze strony Ministerstwa Kultury, w przypadku nominacji pozakonkursowych. Niestety, po raz kolejny okazało się, że literę prawa w naszym kraju można traktować z lekkim przymrużeniem oka, zwłaszcza jeśli chodzi o tak "nieistotne" sprawy jak kultura. Konkursy, jeśli już się zdarzają, najczęściej przypominają farsy. Nie tylko większość środowiska, ale i każdy średnio zorientowany dziennikarz wie kto wygra, zanim jeszcze minie data składania ofert. Przedstawiciele Ministerstwa zasiadający w komisjach, zamiast stać na straży prawa oraz wysokich standardów, w najbardziej nawet bulwersujących przypadkach biernie wspierają swoimi głosami przedstawicieli samorządu. A większość nominacji odbywa się z pominięciem procedury konkursowej. I choć znowelizowana ustawa zmusza organizatora do merytorycznego uzasadnienia tej nominacji, a Ministrowi daje prawo do jej zablokowania w przypadku jakichkolwiek obiekcji, przytłaczająca większość tego rodzaju wniosków, nawet tych wzbudzających, mówiąc oględnie, poważne wątpliwości, niemal z automatu zyskuje aprobatę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. To zamknięty obieg, więc o jakiejkolwiek zmianie jakościowej nie może być mowy.

Narzekamy tu na produkty teatropodobne, skupione na łatwej rozrywce, ale z drugiej strony sztuka, ta najwyższej próby, jest związana z kontrowersją, a z nią jako społeczeństwo kiepsko sobie radzimy. Ostatnio byliśmy świadkami paranoi związanej z poznańskim pokazem "Golgota Piknik", wcześniej w Zabrzu z krytyką spotkał się spektakl Uli Kijak "Nieskończona historia", na podstawie tekstu Artura Pałygi. Zresztą to nie jest problem natury teatralnej; porządnie dostało się nawet "Idzie" docenionej na zachodzie, a w Polsce ocenianej raczej z rezerwą i podejrzliwością.

- Kontrowersja jest wpisana w artystyczne poszukiwania. Często zwraca uwagę na to, co znajduje się poza głównym nurtem, wydobywa na światło dzienne wszystko, co wstydliwie gdzieś poukrywaliśmy. I dopóki stanowi wynik refleksji, rozmowy o sprawach istotnych i dla wielu z nas bolesnych, a nie staje się prostackim narzędziem promocji, nie martwi mnie zupełnie. Niebezpieczeństwo pojawia się wtedy, gdy w imię domniemanej (bo wyprzedzającej zetknięcie z materią dzieła) kontrowersyjności, podejmuje się próby cenzurowania wolności słowa albo wolności twórczej - tak jak miało to miejsce w przypadku "Golgoty Picnik". Sam protest, niezgoda, rodzaj wewnętrznego buntu, jest rzeczą zrozumiałą, a nawet wartościową, bo wszystko co odważne musi prowadzić do ostrych reakcji. Swoją drogą, całe to zamieszanie na swój sposób ożywiło, czy może właściwie, zapoczątkowało w ogóle jakąś, pierwszą od dawna publiczną rozmowę o sztuce teatralnej. Najistotniejsze pytanie brzmi: jak powinniśmy na tego rodzaju kontrowersje reagować i jak sobie z nimi radzić? Jedyną właściwą reakcją powinien być dialog, próba wspólnego przepracowania tej społecznej wściekłości. Choć błędem było odwołanie pokazu w ramach Festiwalu Malta, to uważam, że w szerszej skali zdaliśmy ten egzamin. Głównie za sprawą tych wszystkich fantastycznych, w pewnym sensie oddolnych, inicjatyw, tej niezliczonej liczby scen, ośrodków kultury, które zdecydowały się zorganizować pokazy oraz czytania kontrowersyjnej sztuki, którym towarzyszyły debaty, spotkania oraz rozmowy.

"Nieskończona historia" to przypadek zupełnie odmienny. W Zabrzu wydarzyło się coś tragicznego; coś, co nigdy nie powinno mieć miejsca. Wyprodukowany za publiczne pieniądze spektakl, skądinąd bardzo dobry, powstał na zamówienie dyrektora, co ważniejsze, został przez tego dyrektora odebrany, to znaczy dopuszczony do publicznej prezentacji oraz eksploatacji. Gdy pojawiły się głosy krytyczne, do których każdy z widzów ma oczywiste i niezbywalne prawo, ten sam dyrektor, zamiast wziąć odpowiedzialność za własne decyzję oraz scenę, którą kieruje, próbował ingerować w tkankę spektaklu. Pogłosek o planach zorganizowania przez dyrektora Teatru Nowego zamkniętego pokazu dla prezydent Mańki Szulik, na którym miałaby ona dokonywać jakiejś ponurej ceremonii kolaudacyjnej, nie chcę nawet komentować. To jest właśnie przykład najgorszej z możliwych postaw. Zamiast spektakl obejrzeć, a potem się o niego pokłócić, lepiej na wszelki wypadek ocenzurować i pozbyć się problemu. Smutne. Oby w końcu zabrzański magistrat zdecydował się na merytoryczny i transparentny konkurs, który wyłoni nowe, kompetentne władze Teatru Nowego. Zwłaszcza, że obecnemu dyrektorowi kończy się właśnie kolejna, przedłużona bez konkursu kadencja.

Trzeba postawić na edukację teatralną?

- Tak, i trzeba zdać sobie sprawę z tego, że działania edukacyjne to nie tylko modny dodatek do produkcji teatralnej. To integralna, równoważna, bo wynikająca z misji, rola teatru publicznego. Podobnie jak oferta artystyczna, także działalność edukacyjna powinna być zróżnicowana i sprofilowana tak, by odpowiadała potrzebom wielu grup. Sporo dobrego dzieje się w obszarze teatru skierowanego do najmłodszych widzów. Ogromne zasługi ma tutaj działalność Instytutu Teatralnego. Te najbardziej progresywne sceny, nieprzypadkowo określane mianem najlepszych, już dawno dostrzegły potrzebę uzupełnienia działalności artystycznej działaniami edukacyjnymi. Wyzwaniem wciąż pozostaje teatralna oferta dla młodzieży, która często po wartościowych doświadczeniach teatralnych z wczesnego dzieciństwa, trafiała w swego rodzaju próżnię. Na szczęście chyba się obudziliśmy. Kolejne sceny zaczynają zabiegać o starsze dzieci, albo - to określenie pasuje tu dużo bardziej - młodych dorosłych. Musimy zrobić wszystko, żeby załatać tę dziurę i stworzyć wartościową ofertę artystyczną i edukacyjną dla widzów, którzy wyrośli już ze spektakli dla najmłodszych, ale wciąż jeszcze nie są przygotowani do odbioru tych najbardziej wymagających dzieł.

A co z wychowankami teatrów telewizji spod znaku Kobry? Oni edukację mają już dawno za sobą, a nie są przygotowani do odbioru bardziej skomplikowanych spektakli.

- O nich oczywiście nie można zapominać. Trzeba ich z teatrem oswajać i na szczęście w różnych miejscach kraju również podejmowane są takie działania. Na programie, skupionym na uczeniu ludzi teatru, oparł swoją wizję Teatru Polskiego w Bydgoszczy Paweł Wodziński. Uruchomił cały pakiet działań: warsztaty, seminaria. Repertuar zaczęła konstruować rada programowa, złożona także z kuratorów, ludzi zajmujących się zawodowo tego rodzaju kulturotwórczymi projektami. Przecież nowoczesna edukacja kulturalna nie ma nic wspólnego z tradycyjnie opresyjną i niesymetryczną relacją biernego, dyscyplinowanego ucznia, z pouczającym, niedostępnym i protekcjonalnym nauczycielem!

Jak się do tego ma polityka kulturalna państwa?

- Dość schizofrenicznie. Z jednej strony, na poziomie działań Ministerstwa Kultury oraz podległych mu jednostek, jak choćby Instytutu Teatralnego, misja teatru publicznego zdaje się być czytelna, zrozumiała i wspierana. Problem pojawia się natomiast na poziomie polityki kulturalnej samorządów, które po reformie z końca lat 90. stały się organizatorami, a więc przejęły odpowiedzialność za prowadzenie i finansowanie większości teatrów publicznych

w Polsce. Niestety, magistraty w ogromnej większości sobie z tym zadaniem nie radzą. Nie tylko z powodu problemów finansowych - (na warte setki milionów złotych stadiony, czy dotowanie innych równie absurdalnych przedsięwzięć nikomu zwykle nie brakuje) - ale przede wszystkim z uwagi na fundamentalnie niezrozumienie dla misji teatru publicznego, a co za tym idzie, brak długofalowych strategii, programów, wizji, brak fachowych kadr zarządzających instytucjami kultury, nepotyzm, umiłowanie "świętego spokoju", generalnie folwarczne podejście do podległych sobie instytucji. Co chwilę dowiadujemy się o kolejnych radosnych harcach urzędników samorządowych, którzy w trakcie sezonu zmieniają zasady finansowania podległych sobie teatrów. W samym środku sezonu, bez żadnych uprzedzeń! Taka jedna urzędnicza decyzja paraliżuje pracę instytucji na dobrych parę lat. Teatr to skomplikowana struktura, z którą niekompetentni decydenci obchodzą się często, delikatnie mówiąc, niefrasobliwie. Jeśli tego rodzaju bezmyślne, destrukcyjne podejście, tego rodzaju polityka zmierzająca do szkodliwej komercjalizacji, zwłaszcza na poziomie samorządu, szybko się nie zmieni, już wkrótce dotacje będą wystarczały wyłącznie na pokrycie kosztów stałych... A po co nam teatr, który nie jest w stanie wyprodukować żadnej premiery?

Jak wobec tego ratować politykę kulturalną?

- Reformować anachroniczne struktury zatrudnienia i zarządzania. Dbać o artystyczną jakość produkcji, której towarzyszyć powinna rozbudowana oferta edukacyjna. Otwierać instytucję na miasto, na społeczności, pozyskiwać nowego widza. I przede wszystkim uświadamiać organizatorom, że kultura to nie tylko dziedzictwo, fundament, ale także świetne narzędzie rozwoju jednostek i społeczności, pobudzania kreatywności, kształtowania postaw obywatelskich. To inwestycja w jednostkę i we wspólnotę, a nie maszynka do zarabiania pieniędzy, tak w największym skrócie.

Kto powinien wziąć odpowiedzialność za tę jakościową zmianę?

- Kształt polityce kulturalnej nadawać powinno Ministerstwo, jednak realna kondycja teatru publicznego zależy od poziomu świadomości organizatora, a więc władz samorządowych, którym podlegają poszczególne sceny. A kiedy te szukają oszczędności, okazuje się, że jak wiadomo na kulturze oszczędzać najłatwiej. Poza tym, magistraty nie poświęcają instytucjom kultury należytej uwagi, bo przecież coś tam zawsze się gra, jakiś ruch w interesie zawsze jest, a czy to "Mayday" czy "Ryszard III", to już właściwie nieważne. Byleby uniknąć jakichkolwiek kontrowersji, jakiegokolwiek twórczego fermentu, który zawsze niesie ryzyko, który może ośmielić obywatela-wyborcę-mieszkańca do przyjęcia postawy bardziej krytycznej, do zadawania pytań, do zaangażowania w procesy ponadjednostkowe, a tego przecież żadna władza nie lubi.

Wszystkiemu jest winne niedofinansowanie kultury?

- Raczej nieudolne finansowanie, bezmyślność, brak spójnej wizji, długofalowych strategii, niezrozumienie dla misji teatru publicznego. Gdybyśmy bowiem przyjrzeli się statystykom, zwłaszcza tym dotyczącym nakładów na tzw. infrastrukturę kulturalną (a więc wszystkie te ogromne, efektowne obiekty, stanowiące pomniki władz lokalnych czy też centralnych), można by odnieść - w pewnym stopniu słuszne - wrażenie, że na kulturę wydajemy w Polsce niemałe pieniądze. Problem w tym, że najczęściej brakuje sensownych pomysłów na to, czym tak naprawdę wszystkie te nowe instytucje, sceny i obiekty powinny się zajmować, do kogo kierować swoją ofertę, a przede wszystkim: gdzie znajdziemy środki na niezwykle kosztowne bieżące utrzymanie tych wspaniałych gmachów (o działalności merytorycznej nie wspominając). Czy ktoś zapytał w porę, czy aby na pewno Gdańsk potrzebuje impresaryjnego Teatru Szekspirowskiego, w sąsiedztwie kilku scen Teatru Wybrzeża, prowadzącego bogatą działalność impresaryjną, odpowiedzialnego za Festiwal Wybrzeże Sztuki? Czy sens miało powołanie do życia kolejnej dotowanej sceny rozrywkowej w Krakowie?

Wróćmy jeszcze na moment do naszych śląsko-zagłębiowskich teatrów. W jakiej są formie?

- Dzieje się sporo dobrych rzeczy. Pojawiają się coraz ciekawsi realizatorzy, coraz odważniejsze propozycje repertuarowe. Po latach stagnacji, szkolnych odczytów klasyki oraz prymitywnej rozrywki, pojawia się powoli inny rodzaj myślenia o teatrze, także jako instytucji kultury. Interesujące rzeczy dzieją się w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej oraz, co szczególnie ważne, w Teatrze Śląskim. Mam tylko nadzieję, że tematy śląskie i adaptacje bestsellerów nie wyczerpują pomysłu Roberta Talarczyka na najważniejszą scenę regionu. Czekam na odważne decyzje w Zabrzu. Trzeba także pamiętać, że nie wystarczy nowa strona internetowa, logo i nieco sprawniejszy PR, zwłaszcza gdy oferta artystyczna wciąż pozostawia sporo do życzenia. Nie wystarczy raz czy dwa razy w sezonie postawić na teatr ambitny, zaprosić znane nazwisko, a w międzyczasie produkować przedstawienia słabe i głupie. Taki rozkrok ostatecznie musi się skończyć katastrofą, bo te nadrabiacze frekwencji niweczą wszelkie starania zmierzające do zbudowania wyrazistej, spójnej i przyciągającej wizji teatru. Większość scen w naszym regionie wymaga także reform w dziedzinie anachronicznych struktur administracyjnych, najlepszym przykładem jest tutaj Teatr Śląski, gdzie na 33-osobowy zespół artystyczny przypada ponad 90. pracowników technicznych i administracyjnych - proporcje bliższe operze, niż scenie dramatycznej. To wszystko wymaga czasu, determinacji i wysiłku. No i przede wszystkim obecności na miejscu, co zwłaszcza w przypadku artystów pełniących funkcje kierownicze, bywa problemem. Coraz wyraźniej dostrzegam, i jest to nie tylko moja obserwacja, że aby być dobrym dyrektorem naczelnym, trzeba czasem potrafić powściągnąć własne ambicje artystyczne. Zatrudnianie kolejnych pełnomocników, zastępców i doradców nie jest w tej sytuacji rozwiązaniem. Trzeba też poważnie podejść do kwestii edukacji kulturalnej, która - oprócz jakości produkcji - jest najważniejszym wyzwaniem, a wciąż w naszych teatrach właściwie nie istnieje. Trzeba szukać nowego widza, otworzyć się na miasto.

A można się będzie w ogóle śmiać w takim publicznym teatrze z misją?

- Jasne! W końcu komedia ma całkiem niezłą tradycję, jakieś dwa tysiąclecia. A śmiech, jak słusznie zauważał Sloterdijk, ma potężną siłę... Chodzi tylko o to, żeby zrozumieć, że komizm nie zawsze musi oznaczać kochanka zatrzaskiwanego w szafie z powodu nagłego powrotu małżonka.

***

Michał Centkowski, recenzent tygodnika Newsweek Polska, oraz stały współpracownik Dwutygodnika.com, Magazynu Kulturalnego KTW oraz portalu e-teatr.pl. Publikuje także w miesięczniku "Teatr", "Notatniku Teatralnym", "Krytyce Politycznej". Jest członkiem komisji "Złotych Masek" Województwa Śląskiego. Pisze o polityce kulturalnej i funkcjonowaniu publicznych instytucji kultury.