Artykuły

Czy zapomnieliśmy, że wydziały kultury i ministerstwa dziedzictwa z tysiącami zatrudnionych urzędników mają rację bytu, bo są artyści?! Paradoksalnie doprowadzamy do sytuacji, że artysta musi się opłacać - mówi Bartosz Szydłowski w Notatniku Teatralnym.

Katarzyna Niedurny: "O ile ludzie teatru radzą sobie nieźle z publicznym wyrażaniem oburzenia, gorzej wychodzi im budowanie systematycznego orędownictwa" - pisał Dragan Klaić w tekście o sytuacji teatrów w Europie. Postarajmy się zbudować wokół tego problemu skuteczną argumentacje, ustalając kwestie podstawowe. Po co nam w ogóle teatry publiczne? Bartosz Szydłowski: Z tego samego powodu, z którego potrzebna jest nam kultura. Na najprostsze pytania najtrudniej jest odpowiadać, tym bardziej że dyskusja ta jest z gruntu absurdalna. To, co było znakiem rozpoznawczym nowoczesnego i demokratycznego państwa, nagle staje się balastem. Trudno się z tym pogodzić. Przez dziesiątki lat kształciliśmy artystów, wychowaliśmy widzów, postacie kultury to ikony kolejnych dekad - bardzo złożona tkanka różnych zależności. Jeśli zabraknie dla niej miejsca w systemie, to tak, jakbyśmy cały ten dorobek wrzucili do kosza.

Jeśli nie chcemy nowego wydania świata według George'a Orwella, to musimy inwestować w kulturę, w rozwój idei pod ochroną państwa, inaczej pozostaną nam glamour i mentalny supermarket. Aż wstyd powtarzać te oczywistości. Przez lata działałem w sektorze NGO, tworząc Stowarzyszenie Teatralne Łaźnia, i cenię wszelkie formy zarządzania alternatywnego, satelickie projekty kuratorskie, inicjatywy indywidualne. Jednak dopiero gdy zostałem szefem instytucji publicznej, mogłem rozwijać strategię. Moje doświadczenie jednoznacznie mi podpowiada, że tylko stabilnie funkcjonująca instytucja kultury jest gwarantem rozwoju i mocnej pozycji sztuki. To potencjalna ochrona przed autocenzurą, cynicznym i spragmatyzowanym rynkiem, i oparcie dla zorganizowanego, a nie bezdomnego środowiska artystów - to siła będąca filarem i punktem odniesienia. Tworzenie nowego miejsca kultury, jakim była i jest Łaźnia Nowa, pozwoliło myśleć mi ponad kategorią własnej kariery, podjąć długofalowy i podmiotowy dialog z publicznością, zwiększyć poczucie odpowiedzialności za to, co poza horyzontem teraźniejszości. Myśleć o tym, jaką ścieżkę wydepczę dla innych, kolejnych pokoleń. To nie jest górnolotne - w podobny sposób tworzy się strategie polityczne i gospodarcze. Dlaczego zniknęły z nich stabilne instytucje kultury, które mają być zastąpione przez efemeryczne twory, niepoddające się ewaluacji i związane z okolicznościami płynnej rzeczywistości, gdzie rządzi doraźna moda, często kreowana przez wątpliwej jakości media czy środowiska? Wiem, że tym samym zagrożeniom podlega stabilna instytucja, ale instytucja obliguje władzę, ustawia do pionu, wymaga. Wobec stowarzyszenia władza może, ale nic nie musi. Zwątpienie w zasadność inwestowania w instytucję jest bardzo podejrzane. Pretekstem jest marazm wielu z nich, schematyczność i oferta średnio interesująca lub też egotyczny ekscentryzm mało odpowiedzialnych dyrektorów. Zamiast jednak szukać rozwiązań indywidualnych, tworzy się sprzyjający klimat dla rozwiązań całościowych - zawirusowuje się system przez zwątpienie w niego. Zrozumiałbym te reformatorskie gesty, gdyby za nimi szło wsparcie dla niezależnych inicjatyw, zwiększenie konkurencyjności, ale i zrozumienie problemów, z jakimi instytucje się borykają. Propozycje rozwiązań przez eliminację i zakręcanie kurka finansowania wyglądają jak sabotaż. To anihilacja podmiotowości. Miałem wielkie szczęście, że nie dostałem w spadku instytucji obciążonej strukturalnymi zaszłościami lat minionych. Łaźnia Nowa to instytucja budowana od podstaw, w nowych okolicznościach i czuła na wszelkie zmiany. Dzięki temu mogę powiedzieć: jesteśmy inicjatywą, na której dokonuje się realna próba jakości. Jesteśmy trochę laboratorium mierzącym efektywność publicznej dotacji. Stoi za mną rozwój instytucji od niszowej działalności w zrujnowanej hali po wyremontowany środkami gospodarczymi teatr z ponadtrzydziestotysięczną publicznością każdego roku i dużą społecznością lokalną, z którą współdziałamy. To właśnie w Łaźni możemy zadawać pytania o to, w jakim stopniu potrzebna jest pomoc publiczna i co ona daje realnie, gdy wykorzystywana jest na realizację świadomych celów. Wiem jedno - taka idea nie miałaby szans realizacji, gdyby Łaźnia nie była instytucją kultury systemowo finansowaną z publicznych pieniędzy.

K.N.: Niektórzy powiedzą, że instytucja kulturalna w zamian za finansowanie publiczne powinna również podejmować dodatkowe zobowiązania, takie jak wypełnianie zadań o charakterze społecznym lub wykazywanie się dużą efektywnością.

B.Sz.: Stawianie tak sprawy może być niebezpieczne, bo zbyt łatwo można zinstrumentalizować instytucję kultury. Wartość tego rodzaju działań wynika z gestu oddolnego, mającego bardziej proweniencję duchową niż ideologiczną, a już najgorsze, gdy stanie się polityczną prerogatywą. Wskakują w nią wówczas wszyscy aplikacyjni cwaniacy i z wartości wypracowywanej w procesie robią wytrych oraz sposób na swoją egzystencję i karierę. Uczestniczę w wielu debatach ogólnoświatowych i wszyscy czujemy, że zostaliśmy uwięzieni w pułapce myślenia o kulturze. Zmuszeni do dyskusji o takich sprawach, jak finansowanie czy efektywność, uzasadniamy na wszelkie sposoby własne istnienie. Zapominamy o artystach i szczególnej kondycji, którą należy chronić, bo jest wartością samą w sobie. Czy zapomnieliśmy, że wydziały kultury i ministerstwa dziedzictwa z tysiącami zatrudnionych urzędników mają rację bytu, bo są artyści?! To żałosne, gdy przykładamy miarki i cyrkle, rozpaczliwie szukając usprawiedliwienia dla ich istnienia. Tłumaczymy, ewaluujemy, udowadniamy, zamiast walnąć w stół. Paradoksalnie doprowadzamy do sytuacji, że artysta musi się opłacać. I to jest jakieś chore. Uleganie presji tak zwanej zmiany ma różne oblicza. Dziwne jest, gdy teatr repertuarowy na sztandary wysuwa swoją funkcję społeczną. Pomijam, że jest to gest polityczny, czyli w swojej istocie fałszywy. Bo zmiany tego typu nie wolno deklarować, gdyż natychmiast staje się jak ulotka wyborcza. Coraz trudniej jest rozmawiać o istnieniu teatrów bez narzuconej nam narracji ekonomiczno-gospodarczej. A deklaracja społeczno-partycypacyjna bywa tylko formą ukrytego koniunkturalizmu spod szyldu "creative Europe", zwykłym podlizywaniem się władzy, by spojrzała łaskawie na reformatorski kurs lub by odwróciła uwagę od fatalnych wyników sprzedaży biletów na spektakle. To samooszustwo, bo w gruncie rzeczy tak deklarowana zmiana społeczna jest odmianą rachunku zysku i strat - tak czy inaczej. Z drugiej strony rozumiem te rozpaczliwe gesty, gdyż wynikają z braku właściwej relacji z decydentami. To nerwowe szukanie kanału porozumienia, szansy na wysłuchanie. Chętnie powróciłbym do bardziej idealistycznej formy mówienia o sztuce i walczyłbym o przywrócenie jej statusu wyjątkowego. Jeśli zaczynamy mówić o sztuce w kategoriach zysku, a istnieją jego różne formy, pozbawiamy się pewnej czystości, którą należałoby utrzymać w dyskusji o kulturze. To tak, jakbyśmy wchodzili na pole minowe lub zadali się z mafią - jeśli zaczynasz z nią rozmawiać, nawet nie wiesz, kiedy zostajesz utopiony. Problemem jest wypracowanie kompromisu językowego między narracją ekonomiczną i narracją innych, bardziej abstrakcyjnych wartości. Ale trzeba zdawać sobie sprawę, że język mówienia o kulturze został w ostatnich latach narzucony przez urzędników, a nie wypracowany czy też zaproponowany przez środowisko artystyczne. Zanika paradygmat nieoznaczoności i wolności na rzecz paradygmatu nowej, zracjonalizowanej lub zideologizowanej funkcji. Czy jest to skutek tego, że współcześni artyści doszli do ściany? Kosztów, które nagle uznano za zbyt wielkie? Zdrady środowiska, które w rywalizacji o kasę zaczęło podważać zasadność wydatków, donosić i udowadniać, że teatr sam może się utrzymać lub że starych twórców trzeba wykosić, bo czas tylko na młodych, ponoć z tego właśnie powodu zdolniejszych? To zawirowanie jest złożone i obrazuje zmianę, która faktycznie następuje, ale niekoniecznie dominują tu świadome intencje. Tymczasem coraz częściej mam wrażenie, że decyzje już dawno zostały podjęte przez polityków, których kultura rozczarowała. Okazało się, że jest ona niepokorną i niepoddającą się wpływom przestrzenią, w obrębie której można zadawać bardzo niewygodne pytania. Uważam, że decyzje polityczne mają znamiona motywacji emocjonalnych, jakiejś plemiennej zemsty na niepokornym członku społeczności, jakim jest sztuka. Frie Leysen w swojej mowie wygłoszonej z okazji otrzymania w roku 2014 Nagrody Erazma wprost zaatakowała decydentów Holandii i Belgii, krajów, gdzie przez lata symbioza państwa z rynkiem sztuki była wzorcowa. Frie powiedziała, że nie rozumie, iż w krajach niemal niedotkniętych przez kryzys zamknięto laboratoria, warsztaty, doprowadzając do szerokiej bezdomności artystów. I jedyne, co jej przychodzi do głowy, to to, że jest to odwet na sztuce upominającej się o fundamentalne sprawy, których oni, czyli politycy, nie potrafili przez lata załatwić.

K.N.: Czyli sytuacja, w której zaczynamy tłumaczyć, dlaczego powinno się finansować teatr ze środków publicznych, jest z założenia zła?

B.Sz.: To absolutne nieporozumienie. Zawsze wierzyłem, że jest miejsce na dialog z politykami w tej sprawie. Ale cały czas rządzą ambiwalencja, partykularne interesy, zwane priorytetami, wola lub jej brak. Taka jest realna polityka. Nawet jeśli jesteśmy więc skazani na dogadywanie się, tłumaczenie, cały ten slalom będący powinnością każdego dyrektora, to jednak musimy wyrazić niezgodę na faktyczną dewaluację roli kultury. Dewaluacją jest już sam fakt sprowadzenia całej debaty do rachunku zysków i strat. Niestety, tego nie da się cofnąć. Podkreślam, ja się nie boję rachunkowości, uważam się za nowoczesnego menedżera, otwartego na różne narracje i rozumiejącego zależności, ale jednego jestem pewien: sytuacja teatru jest o wiele bardziej złożona niż wymierne kalkulacje. To mechanizm paradoksów, a nie prostych równań i prawdopodobieństw. Żeby doczekać się wybitnego spektaklu czy żeby pojawił się taki Krystian Lupa, musi istnieć wielopoziomowy i silny organizm, który pozwala na takie zjawiska. Przecież one rodzą się z kontekstu kilkuset przeciętnych zdarzeń, w ukrytym dialogu z twórcami mniej wybitnymi. Młodzi zdolni artyści to też nie samorodki, to efekt wieloletniej inwestycji; tworzą, bo mają perspektywę rozwoju i realizacji, a nie dlatego, że muszą, bo inaczej żyć nie umieją. Szlachetny mecenat praktycznie w Polsce nie istnieje. Pozyskiwanie środków od sponsora zależy od wielu czynników, nie tylko od poziomu artystycznego. Ważne jest tu także położenie geograficzne teatru, to, czy realizuje on wyobrażenie sponsora o tym, czym powinna być sztuka. Finansujący musi się pokazać we właściwych okolicznościach, którymi nie zawsze są Nowa Huta i wielkie blokowisko. Rynek nie jest czystą grą, a chociaż można nauczyć się po nim poruszać, to trzeba pomyśleć, co się na nim dzieje z naszymi wartościami, ze specyfiką teatru. Moje doświadczenie mówi mi, że wszystkie formy algorytmów są skazane na niepowodzenie. Świat kultury jest czymś, czego nie da się zaprogramować, tymczasem intencją ustawodawcy jest to, by znać i ograniczać ryzyko towarzyszące przedsięwzięciom artystycznym. Odbieramy teatrowi tajemnicę, która powinna go napędzać. W powstawaniu projektu artystycznego fundamentalne jest pytanie, a nie odpowiedź, która jest od nas oczekiwana. Pojawia się coraz więcej funkcjonariuszy kultury. Przecież kuratorami nie zostają ludzie o wybitnym talencie, lecz raczej pewnej sprawności, ambicjach, posługujący się narzędziami o charakterze dyskursywnym. Duże eventy i festiwale są tolerowane, ponieważ pracują na brand miasta, stają się czystym narzędziem marketingowym. To, co mądre, stało się przemądrzałe. Do ambitnych projektów zalicza się seminaryjne i akademickie dywagacje, bo na tym coraz słabszym rynku ambicje tworzenia sztuki mają ci, którzy zwykle o niej opowiadali. Nie występuję jako przeciwnik kuratorów czy dramaturgów, ale chcę zwrócić uwagę, jak bardzo to, co teatralne, chce być nagle zracjonalizowane, wytłumaczalne. To też lęk i pęd do przetrwania są źródłem takich mechanizmów, jak ochrona zdobytego przyczółku przez tworzenie grup wsparcia, które zawsze lojalnie będą wzajemnie się doceniały. Trzeba spuścić powietrze z tej dyskusji o finansowaniu kultury, żeby ludzie przestali tak wiele od niej oczekiwać i przyjęli, że musi się ona opierać na zasadzie nieoznaczoności - i to trzeba pielęgnować. Czy sztuka będzie lepsza, bo pojawią się specjaliści od wypełniania aplikacji, którzy wciskają kit, żeby zdobyć punkty, i jeszcze przed powstaniem spektaklu nazwą to, co ma pozostać niedomówieniem, procesem? Z teatru zrobiła się jakaś upiorna fabryka gotowych produktów, a artyści nie tworzą wspólnego stanowiska. W pewnym momencie pojawił się u nas podział na młodych i starych twórców - ci pierwsi, chociaż mają duże możliwości rozwoju, wystosowali manifest, wyrazili potrzebę przejmowania teatrów. A każdy "oficjalny" podział w środowisku zmniejsza jego autorytet wobec władz. Pierwszym z naszych problemów jest nierzetelna i nieuczciwa debata wewnętrzna, granie ideologiami, dosłownością znaczeń, manipulacje, alianse z krytykami, podział, który przez ostatnie dziesięć lat narastał, uruchamiał bardzo dużo negatywnych emocji. Obnażenie tego wszystkiego sprawia, że niewiarygodne staje się odwoływanie do pewnego etosu, bo tego etosu już nie ma. Politycy w sposób zupełnie naturalny, widząc obniżoną rangę debaty wokół teatru, wykorzystują to: "Nie ma punktu odniesienia, to gada się z takimi punktami, co podzielają moją opinię". Recenzje przestały znaczyć już nie tylko dlatego, że nie są pisane, ale też dlatego, że jeśli są dobre, zawsze można powiedzieć, że napisał to kolega reżysera, a jeśli złe, że to jakaś koteria ideologiczna atakuje. W tym relatywizmie jedynymi konkretami są... wpływy z biletów i liczba widzów. Czy sobie sami nie zgotowaliśmy takiego losu?

K.N.: Do gry wchodzi jeszcze jedna grupa. Miniony sezon upłynął pod hasłem konfliktów toczonych wokół teatru: przerwanie "Do Damaszku", odwołanie "Nie-Boskiej komedii", a następnie "Golgoty Picnic". Pojawili się ludzie, którzy całkiem skutecznie wpływają przygodnymi protestami na repertuar teatralny. Czy to także konflikt językowy, niezrozumienie dwóch dyskursów mówienia o sztuce?

B.Sz.: Można od razu powiedzieć, że nagle sztuka stała się polem dosłownym, a nie działaniem symbolicznym. A raczej została tak potraktowana, co prowadzi do kolejnej jej instrumentalizacji. Przecież protesty wokół spektakli kanalizowały złość nie widza, ale aktywistów, grup, które kulturę traktują jako pole walki ideologicznej. Co jednak daje nam bicie na alarm, że radykalizm jest coraz większy? Można się na niego nie godzić, ale pozostawiam to mojej działalności praktycznej. W naszej rozmowie może lepiej pochylmy się nad źródłami takich sytuacji i spróbujmy zdezorientować oczywiste rozczytania. Przecież większym problemem od protestów są decyzję dyrektorów o poddaniu się presji. To najbardziej zakłóciło porządek, nawet jeśli po ludzku możemy zrozumieć takie decyzje. Przecież zarówno Michał Merczyński, jak i Jan Klata wiedzieli, kto to Rodrigo García i kto to Oliver Frljić. To są przecież programowi prowokatorzy, których byt artystyczny wzmacnia się wprost proporcjonalnie do liczby protestów. Wydaje się więc, że ten protest był możliwy do przewidzenia. Instytucja kultury jest po to, żeby chronić artystę i dzieło oraz zadbać, by zostało właściwie komunikowane, na przykład ukierunkowywać informacje o nim, obudować szeregiem programów wstępnych, a co najważniejsze, zawrzeć z widownią przymierze w trudnej sprawie. Nie chodzi o to, by założyć, że publiczność to idioci, ale że ma ona w sobie potencjał i może spotkać się z trudnym tematem. Mamy jeszcze sytuację, gdy sztuka ma sprowokować protest i jest to świadomie kalkulowane, wtedy nie wolno się jednak w ostatniej chwili wycofywać z konfrontacji. W przypadku odwołania premiery "Nie-Boskiej komedii" i pokazów "Golgoty Picnic" doszło do wielu zaniedbań na tym polu. Nie identyfikuję się z ultrakatolickimi manifestacjami, ale czasem są prawdziwsze i uczciwsze w swoich intencjach niż nasze pseudoodważne środowisko, zdeterminowane własnym wizerunkiem bojownika, a nie sprawą. Proszę zwrócić uwagę, jak układa się narracja wokół tych wydarzeń. Obserwator zmuszony jest do opowiedzenia się po jednej ze stron. Wybór ma między ciemnogrodem a bojownikami o wolność. Ta dychotomia jest po prostu fałszywa. Ważniejsze jest tutaj, kto monopolizuje tę "walkę". Role zostały rozdane: z jednej strony Klata w jakiejś wymyślonej i nierealnej walce z konserwatywnym Krakowem, to znowu Merczyński jako jedyny odpowiedzialny, który ratuje Poznań przed groźbą puszczenia z dymem. Nie bagatelizuję radykałów, ma z nimi problem cała Europa i kłopoty z kulturą są pewnie związane z coraz większym i realnym wpływem tych środowisk na rządy. Uważam jednak, że reagujemy histerycznie, co jest trochę maminsynkowe i narcystyczne. Podsycanie i żywienie naszego wizerunku tym sporem jest barwne i przydatne. Okazuje się, że nadal bez wroga niewiele znaczymy, on nas bardziej określa i ratuje nasze artystyczne jestestwo. Z całej tej wałkowanej przez tygodnie w mediach sprawy pozostaje jeden konkret i pytanie. Jak po takich zdarzeniach zbudować przymierze z publicznością, z którą w Polsce nadal nie mamy ustawionych podstawowych relacji? W tej wariacji teatr rozpoznawany jest jako przestrzeń obca, a jednocześnie on sam za taką uważa rzeczywistość zewnętrzną. Szacunek i przymierze to kryteria ostre i wymagające, eliminujące pole manipulacji. Przymierze nie jest "na miękko", zakłada ostrą konfrontację, bezczelność, również prowokację, ale może się udać tylko przy uczciwych intencjach i autentycznym pragnieniu spotkania, a nie wzruszaniu ramionami oraz zakładaniu, że wszystko jest grą, zabawą i dowolną układanką lub też łaskawym gestem artysty wobec nieoświeconego ludu. Chciałbym powiedzieć, jak bardzo w tym rozczytaniu teatru jako rzeczywistości realnej, w którą ktoś wchodzi jak na wiec, rzuca pomidorem i uprawia pyskówkę, pomogły gesty i ambicje specyficznie rozumianej polityczności teatru. Zażartowałbym, że mamy bumerangowy efekt Maćka Nowaka czy Romka Pawłowskiego. Przecież obaj naprawdę marzyli, aby teatr miał siłę nie tylko diagnostyczną, ale i transformacyjną. No i ma, choć pewnie nie takie było marzenie. Od ostatnich piętnastu lat narracja o polskim teatrze współczesnym była zdominowana przez założenie, że powinien on pełnić funkcję polityczną. Przez ten czas młodzi reżyserzy, którzy nie podejmowali tematów stricte politycznych, nie byli poważnie brani pod uwagę. Temat weryfikował - jego nośność, a niekoniecznie sposób jego realizacji. I tak pojawił się precedens, w którym dyskurs okołoteatralny i zaprogramowana strategia narracji zaczęły bardzo mocno oddziaływać na sam teatr. Bardziej niż kiedykolwiek. Intencje były być może szczere, a w dodatku podsycane wspomnieniem silnych więzi publiczności i teatru za czasów komuny. Wtedy jednak role rozdała historia, a w nowej Polsce - powiedzmy w skrócie - jest to bardziej skomplikowane. To bardzo dosłowne traktowanie polityczności w teatrze miało bardzo romantyczny klimat, nawet z apogeum Powstania bodaj Marcowego, jakim było fiasko akcji "Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem". Silne oddziaływanie na teatr głosu spoza teatru, zawierające kryteria oceny, wpuszczanie i wyrzucanie z obiegu reżyserów, przemilczenie wielu ciekawych zjawisk, zmniejszyły rolę bardziej tradycyjnych weryfikacji, które pochodziły z samego środowiska. Już nie obserwacja młodego twórcy przez profesorów, dyrektorów i aktorów na poziomie emocjonalnym, relacyjnym czy artystycznym była przepustką do rozwoju zawodowego, ale lead gazetowy czy trochę kuluarowe namaszczenie przez dyrektora Instytutu Teatralnego. W ten sposób do obiegu weszło wielu twórców, którzy może by nie weszli w innej sytuacji, ale i wielu nie weszło. W każdym razie zmiana tego układu sił oddziaływania miała wpływ na erozję środowiska jako grupy zawodowej i siłę jej reprezentatywności.

K.N.: Erozji możliwej do zatrzymania?

B.Sz.: Staram się tak ustawiać Boską Komedię, aby była przestrzenią chwilowego zawieszenia broni, gdzie zbieramy się jako ludzie różnorodnych tradycji, różnych wyborów artystycznych, różnych rozumień powinności teatru. Monika Strzępka śmieje się z mojego ekumenizmu, chociaż dzięki niemu gościła na festiwalu, zdobywając nagrody. Ale wydaje mi się jednak, że zatrzymanie procesu rozpadu nie jest już możliwe. Myślę, że pewna formuła się wyczerpała. Krzysztof Mieszkowski w jednym z artykułów pisze, że możemy się już pożegnać z teatrem, w którym w tej chwili funkcjonujemy. Nie da się zawrócić kijem rzeki. Teatr się zmienia: zaczyna być bardziej polifoniczny, silniej interesować się innymi dziedzinami, do teatru przenikają teraz ludzie bez wykształcenia teatralnego. Jedni uważają, że to straszne, a za znak tej tendencji uznają powstawanie wydziałów dramaturgicznych, gdzie dyskurs intelektualny dominuje nad dyskursem zdarzenia. To wszystko powoduje rozszczelnienie systemu i jego zmiany. Uważam, że to, co się dzieje, jest po prostu dobre, bo się dzieje. Rzeczywistość narzuca reguły, buduje nowe paradygmaty. Nie wolno się na nią obrażać, ale trzeba robić swoje. Nie jestem strażnikiem żadnej świętości, trudno mi jednak wyobrazić sobie taki pejzaż bez stałych punktów ogniskujących działalność artystyczną, stwarzających optymalne warunki pracy, grupujących najbardziej uzdolnionych twórców. No bo czy my jako całe środowisko jesteśmy w stanie wskoczyć w ten ocean nieokreśloności?

K.N.: Nie wiem, czy dobrze rozumiem. Instytucje teatralne są potrzebne, aby gromadzić ludzi w określonym miejscu, kojarzyć się z określonym repertuarem?

B.Sz.: Instytucja kultury bierze odpowiedzialność za pilotowanie i rozwój relacji społecznej wobec kultury i musi stworzyć warunki dla rozwoju artysty. Musi być zatem gotowa na zmiany i czujna. Na pewno do lamusa należy włożyć te kategorie, które pozwalają się odnaleźć specjalistom przyzwyczajonym do dyskursu o teatrze według metodologii sprzed piętnastu lat. Zawsze w Łaźni Nowej myślałem o balansie między tymi pozornie obcymi siłami: widza i artysty. One nie mogą się wykluczać. Muszą się wzajemnie inspirować - ale to rola dyrektora, instytucji, niekoniecznie samego twórcy. Stąd cały ambient społeczny wokół teatru, działalność edukacyjna, wydawanie gazety lokalnej. Poszerzanie pola identyfikacji nie z pozycji kolonizatora, ale bardziej akuszera aktywności. Ta relacja może być utopijna, ale jeśli prowadzi główną myśl instytucji, to nawet wobec najtrudniejszych i najbardziej kontrowersyjnych spraw doprowadzi do spotkania. Dzisiaj etykietowanie ideowe, ustawianie widza w pozycji policzkowanego - w kontekście strategii teatru, a nie spektaklu - to zramolałe myślenie, refleks z podręczników vademecum teatromana.

K.N.: W zapowiedzi Festiwalu Uczuć Urażonych organizowanego w Nowej Hucie przeczytałam następujące zdanie "Chcemy, aby w polskim, rozwarstwionym społeczeństwie pojawiła się przestrzeń wolności i równowagi, w której hasło Moje uczucia zostały urażone będzie mogło zniknąć". Czy można to traktować jako cel działalności teatrów publicznych w ogóle i czy ten cel nie jest zbyt utopijny?

B.Sz.: Wszystko, co robimy w Łaźni, jest utopijne; jej powstanie było utopijne, bo tylko takie działanie ma w teatrze sens. Tu musisz mieć wizję totalną. Naszą intencją jest pokazanie, że obrażanie uczuć jest formą nieustającej obrony, założeniem maski. A mnie niepokoi aura wokół sztuki, która sprowadza się do zawłaszczania cudzych intencji. Ci, którzy mówią, że ich uczucia zostały obrażone, projektują coś na artystów i zapominają o tej podstawowej zasadzie hermeneutycznej - twój sposób czytania określa ciebie. Od początków Łaźni towarzyszy nam jedno marzenie i dlatego zawsze unikaliśmy jednoznacznego skojarzenia jej z teatrem. Chcemy maksymalnie zbliżyć się do ludzi, stworzyć przestrzeń zaufania mówiącą, że tu nie odbywa się nic przeciwko widowni, a dla niej. Miejsca kultury w Polsce rozpoznawane są często jako coś obcego, jako przestrzeń, do której się przychodzi i czeka na niezrozumiały eksces, wulgarność, nagość. Ten szkodliwy cliché głupio prowadzonych dyskusji, co wypada, a czego nie wypada robić, upupia niemal każdą próbę poszukiwań nowego języka. To nie jest dobre zjawisko, bo utwierdza stereotypy, że sztuka nie jest dla wszystkich, że jest hermetyczna, a artysta to lanser. Instytucja jest po to, żeby nie tylko wytwarzać, ale kanalizować i komunikować sztukę, prowadzić do identyfikacji widza z miejscem. Jeśli to się uda, to w obrębie tej przestrzeni jest zgoda nawet na bardzo trudną dyskusję, przekroczenia i szukanie odpowiedzi na coraz to nowe pytania. Teatr w swojej istocie jest niezmordowaną wiarą w człowieka, w to, że ma dobrą wolę, że chce. Trzeba tylko mu pomóc odnaleźć się, ukierunkować, wyrazić. Z trudem akceptuję, że do teatru przenika język wykluczania i cynizmu. Bardzo dużo mówi się w środowisku o negatywnych rzeczach, więcej nas dzieli, niż łączy, przestaliśmy pracować dla dobra sektora, a zaczęliśmy skupiać się na sobie. Coraz więcej osób zapomina, że trzeba od siebie wymagać szerszego spojrzenia i odpowiedzialności publicznej, szczególnie kiedy pełni się funkcję dyrektora. Gdy to mówię, wiele osób uważa, że nie mam racji, bo taka jest natura środowiska artystycznego; to karma każdego, kto mierzy się ze swoimi emocjami i wystawia je na konfrontację. No ale my rozmawiamy o styku teatru i realnej polityki, o sposobach tłumaczenia i wyrywania naszego sektora z nihilujących go kategorii, definicji. Musimy więc mieć reprezentantów, którzy będą umieli odpowiednio bronić tej odmienności, znaleźć argumenty dla jej racji bytu i możliwości rozwoju.

K.N.: Z tego, co mówisz, zmianą pierwszej potrzeby w teatrze nie jest nowa ustawa ani zwiększenie środków na finansowanie, a zmiana mentalna w samym środowisku.

B.Sz.: Chciałbym pozostać w stanie pewnej naiwności i nie rozumieć wszystkich mechanizmów rządzących teatrem, ponosić konsekwencje własnych porażek i utopijnie walczyć o podnoszenie statusu artysty, szukać i wzmacniać podmiotowość widza. Nie chcę ustawiać się w opozycji do wszystkiego - to jest mój sposób tworzenia teatru, bo ktoś może myśleć inaczej. Ustawienie narracji teatru jako takiej, która ma kopać, choć nie wie dokładnie, w co i kogo - jest błędem i może tylko zaowocować obojętnością i odwróceniem się plecami do instytucji. Polska to nie Niemcy, gdzie od lat wpisana jest masochistyczna przyjemność z bycia widzem. Czy ustawa będzie lepsza, czy gorsza, pieniądze większe lub mniejsze, ja tego podejścia nie zmienię. Kwestia skali nie ma znaczenia, jest drugorzędna. Powiedziałbym nawet, że wierzę w zmianę, ale w skali mikro. Wszelkie skale makro to uzurpacja i ukryte pragnienie władzy, która bardzo szybko deprawuje. Jeśli uznać, że radykalizm wokół sztuki, kryzys w strategii percepcji politycznej to symptomy głębokich zmian i nieuniknionych procesów, które pojmiemy dopiero z perspektywy czasu, to jedyna autentyczna niezgoda możliwa jest w doświadczeniu indywidualnym lub niewielkiej wspólnoty. Wracamy do utopii. A od tego przecież zaczynały chwiać się systemy.