Artykuły

Jutro w londyńskiej Covent Garden - Royal Opera House premiera "Króla Rogera" Karola Szymanowskiego. Dlaczego dzieło Polaka sprzed 90 lat dopiero teraz robi karierę na najlepszych scenach świata?

Royal Opera House to ścisła czołówka teatrów operowych na świecie, ale "Król Roger" (1924) już od dekady triumfalnie przechodzi przez Europę - grano go w Opera Bastille w Paryżu, w Teatro Real w Madrycie, Liceu w Barcelonie, na festiwalu w Edynburgu i w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, a także w Bonn, Bilbao, Bregencji, Norymberdze, a poza Europą - na prestiżowym Festiwalu Operowym w Santa Fe. Czołowy krytyk muzyczny Anthony Tommasini napisał wtedy, że aż trudno uwierzyć, iż tak wybitne dzieło wcześniej nie zyskało popularności.

Prawykonanie "Rogera", którego libretto napisał Jarosław Iwaszkiewicz, odbyło się w 1926 r. w Warszawie. Przed wojną utwór zagrano jeszcze w Pradze, a po wojnie w Palermo, sporadycznie w latach 70. i 80. w Anglii, Niemczech, USA, także kilkakrotnie w Polsce od lat 60.

U progu XXI w. nadeszła druga, dużo silniejsza fala inscenizacji, a także renesans zainteresowania dorobkiem Szymanowskiego, szczególnie ze środkowego, "orientalnego" okresu twórczości.

Ważną rolę odegrały w tym inscenizacje polskich reżyserów: Mariusza Trelińskiego w Warszawie (2000) i we Wrocławiu (2007), Krzysztofa Warlikowskiego w Paryżu (2009) i Madrycie (2011), Michała Znanieckiego w Bilbao (2012). Dawne inscenizacje szły wiernie za myślą Iwaszkiewicza i Szymanowskiego, za ich fascynacją sycylijskim tyglem kultur i obecną tam architekturą antyku i wczesnego chrześcijaństwa (pierwowzór bohatera, Roger II, był władcą Sycylii w XII w.).

Nowe inscenizacje odbiegają od tego historycznego sztafażu w stronę współczesności lub przestrzeni abstrakcyjnej. Niektóre (Warlikowski, Znaniecki) wprost mówią o homoseksualnym przyciąganiu między Rogerem i Pasterzem, który przychodząc do pałacu królewskiego, wywraca świat głównego bohatera do góry nogami, prowokując go do wewnętrznej przemiany i zaakceptowania swojej natury. Powołują się przy tym na biografię kompozytora, dla którego "Król Roger" był sposobem wyrażenia własnej orientacji seksualnej.

Duński reżyser Kasper Holten, dyrektor ROH i autor nowej inscenizacji, uważa, że wielką zaletą tej opery jest jej niejednoznaczność, otwartość na interpretacje. - Ta opera dotyczy każdego, kto wypiera jakąś cząstkę siebie i rezygnuje ze swoich pragnień - mówi Holten. - A gdy wreszcie dochodzą one do głosu, mogą zniszczyć człowieka. Rzecz rozgrywa się w psychice bohatera, pozostałe postacie są ucieleśnieniem jego rozmaitych cech, przy czym Pasterz reprezentuje seksualność, zwierzęcą stronę oddaną czystej przyjemności i niebezpieczną, bo opartą tylko na instynkcie. Ale to może też być opowieść polityczna o uwolnieniu się demonów spod władzy rozumu. W XX w. mieliśmy wielu takich uwodzicieli, którzy zamieniali się w dyktatorów.

W partii tytułowej w ROH wystąpi baryton Mariusz Kwiecień, zadyryguje Antonio Pappano. Partnerem produkcji jest Instytut Adama Mickiewicza w ramach programu Polska Music.

***

rozmowa z Marcinem Gmysem, muzykologiem

Anna S. Dębowska: Czy światowe zainteresowanie "Królem Rogerem" to efekt zmiany gustu publiczności operowej?

Marcin Gmys: To przede wszystkim rezultat niesamowitego działania Simona Rattle'a, który wypromował Szymanowskiego, nagrywając w latach 90. ze swoją orkiestrą z Birmingham większość jego najlepszych dzieł. "Król Roger" stał się wtedy sensacją i, co znamienne dla Brytyjczyków, natychmiast został okrzyknięty najwybitniejszą operą gejowską. Pod tym względem przebił nawet "Śmierć w Wenecji" Benjamina Brittena, a trudno w tym przypadku o większy komplement.

Ale czy zadziałała przede wszystkim muzyka Szymanowskiego, czy jego orientacja seksualna?

- Muzyka, oczywiście. Szymanowskiego odkryto na fali utrzymującej się od lat mody na wczesny modernizm w operze, ten z pierwszych dwóch dekad XX w. Równolegle do Szymanowskiego odkryto opery Franza Schrekera, Alexandra Zemlinsky'ego, wcześniej, jeszcze w latach 70., Leoša Janáeka. Szymanowski, który do niedawna pojawiał się tylko w podręcznikach, stał się nagle kompozytorem żywym, którego się grywa i - co najważniejsze - nagrywa.

"Roger" świetnie uzupełnia obraz modernizmu, do niedawna ograniczony tylko do Zachodu, wliczając w to osiadłego w Paryżu Strawińskiego. Różne były wtedy tendencje: Schönberg w jednoaktówkach epatował skrajnymi emocjami o seksualnym, freudowskim podłożu, Schreker komponował opery z tradycyjnie poprowadzoną fabułą baśniową, ale z modernistyczną erotyką, pojawiła się także opera o zacięciu oratoryjnym, epickim. Najsłynniejsza z nich to "Król Edyp" Strawińskiego z 1927 r. "Roger", w którym akcja jest dość ograniczona, a ważną rolę odgrywa materiał literacki, należy w zasadzie do tego samego gatunku.

Dlaczego modernizm jest teraz tak atrakcyjny?

- Odpowiada wrażliwości naszych czasów. Ekspresjonistyczne "wrzaski", seksualne ekscesy miksujące się z nową, niekoniecznie chrześcijańskiej proweniencji duchowością, poczucie nadchodzącego zmierzchu europejskiej kultury czy wyraźne tropy myślenia nie końca jeszcze wtedy zdefiniowanymi kategoriami genderowymi - wszystko to jest jakby muzyczno-scenicznym lustrem nas samych.

Mimo upływu stu lat, nie udało się zdetronizować popularnej XIX-wiecznej opery włoskiej, a Berg, Janáeek, Ryszard Strauss, pojawiają się sporadycznie. Z czego to wynika?

- Trzeba odróżnić sytuację w Polsce od tej na Zachodzie, gdzie wprawdzie główny nurt to wciąż Mozart, bel canto, Verdi i Puccini, ale każdy szanujący się teatr stale gra Berga, Janáeka, Brittena, Debussy'ego, Ravela, Szostakowicza czy Korngolda. U nas również widzimy pewną zmianę, zagrano trochę Janáeka, w Operze Narodowej jest cykl "Terytoria", który otwiera publiczność na rzeczy zupełnie nowe, po modernizm sięga też Poznań, Wrocław, Gdańsk. Jednak droga do takiej sytuacji, jaka panuje w teatrach zachodnich, jest długa. Problem tkwi u nas bardzo głęboko: w fatalnej od dziesięcioleci edukacji muzycznej na poziomie szkół podstawowych, która sprawiła, że publiczność stała się niemuzykalna i jeśli nawet ma jakieś muzyczne potrzeby, to są one przejawem dość żałosnego konserwatyzmu.

Konserwatywna to jest Metropolitan Opera w Nowym Jorku.

- Bo tam grono milionerów wykłada pieniądze i chce słuchać tego, co już znane i lubiane. W rezultacie współczesne tytuły, jak "Burza" Thomasa Adea, są tam rodzynkiem w repertuarze. Ale jednak są. Europa pod tym względem zdecydowanie wyprzedza Stany, jako bardziej otwarta i poszukująca. Funkcjonuje tu kilka wybitnych teatrów, jak La Monnaie w Brukseli, Monachium, Frankfurt, Berlin, Opera Bastille w Paryżu, Teatre del Liceu w Barcelonie, które są bardzo otwarte na cały repertuar od baroku po współczesność. Europa to serce współczesnej opery.

W tych teatrach stale reżyserują Mariusz Treliński i Krzysztof Warlikowski. "Król Roger" ma szczęście do inscenizatorów?

- Reżyserzy często odklejają się od warstwy muzyczno-poetyckiej, jak ostatnio w inscenizacji z Norymbergi, w której Roger był szefem mafii. Nie stosują się do didaskaliów, zupełnie pomijają jej koloryt orientalny. Mimo to, uważam, że nie jest źle. Bardzo lubię obie inscenizacje Trelińskiego, choć są tak skrajnie różne. Ta pierwsza, z 2000 r., była trzęsieniem ziemi w polskim teatrze, przy czym mimo swojej wizyjności wciąż się trzymała oryginalnego klimatu tej opery. Druga inscenizacja z 2007 r. stała się pamfletem politycznym. Treliński dodał do niej "wizualny cytat" z pogrzebu Jana Pawła II, a Roger pojawiał się otoczony tłumem tajniaków. To budowało obraz Polski, już pozbawionej autorytetu Papieża-Polaka, jako państwa policyjnego, wręcz autorytarnego.

Z kolei na Warlikowskiego spadały gromy za spektakl w Opera Bastille, w którym Pasterz-hipis uwodzi Rogera, ojca rodziny. Pojawienie się w III akcie narkotycznej wizji, w której Myszka Miki ćwiczy jogę nad basenem, było już może za mocnym chwytem, zgadzam się, ale Warlikowskiemu udało się pokazać kilka innych, prawdziwie poetyckich scen.

Czym wyróżnia się "Roger"?

- Ważniejsze niż akcja jest w nim to, co się dzieje pod spodem, z tym że to już nie było niczym odkrywczym po Maeterlincku i Debussym. "Roger" to opera eklektyczna. Zaczyna się od chórów bizantyjskich, które mogą się nawet kojarzyć z Musorgskim, a później słychać tam echa Debussy'ego czy Skriabina. Na szczęście jednak Szymanowski ma rozpoznawalny, oryginalny idiom.

Rewolucyjny był Alban Berg.

- Dla wielu "Wozzeck" to opera stulecia. Berg stworzył koncepcję zupełnie nowatorskiej opery, w której akcja toczy się swoim torem, a partytura jest skonstruowana według zasad muzyki instrumentalnej. Np. I akt otwiera pięcioczęściowa suita barokowa, ale mieści on też w sobie marsza wojskowego, kołysankę czy passacaglię. "Wozzeck" wytyczył nową drogę, spychając w cień konkurencyjne dzieła Busoniego i Hindemitha. U Janáeka też główny ciężar dramatu rozgrywa się w muzyce instrumentalnej, która biegnie jakby obok wokalnych konwersacji, a przy tym kompozytor stara się unikać powtórzeń, co jest zjawiskiem na ów czas niesamowitym. Thomas Ades, jeden z największych kompozytorów naszych czasów, uważa Czecha za najnowocześniejszego kompozytora operowego XX w.

Czy "Roger" ma szansę znaleźć się w kanonie oper XX w., razem z operami Janáeka?

- Janáeek jest autorem dziesięciu oper, a nie dwóch, jak Szymanowski. Jego muzyka ma większą siłę, doskonale czuł scenę. Kocham "Króla Rogera", ale obiektywnie patrząc, nie jest to partytura w pełni udana. Wszystko jest tam statyczne, do tego czasem źle zinstrumentowane - orkiestra jest za gęsta, "przykrywa" nawet doskonałych śpiewaków. Dzieje się tak zapewne dlatego, że Szymanowski nigdy nie przeszedł profesjonalnego kursu instrumentacji i przez wiele lat to Grzegorz Fitelberg poprawiał mu partytury. Czystość stylu osiągnął dopiero w "Stabat Mater".

Kończąc "Rogera" w 1924 r., miał poczucie, że się spóźnił o dobre 10 lat. W tym czasie w muzyce dominowała estetyka maszyny, Nowa Rzeczowość, neoklasycyzm, były modniejsze tematy, niż Dionizos i mit solarny do szczętu wyeksploatowany przez odchodzący w cień symbolizm i Młodą Polskę. Ukończenie "Rogera" przedłużało się w nieskończoność, kompozytor nie mógł się dogadać z Iwaszkiewiczem, samodzielnie przerobił libretto III aktu. Planował ekstatyczny finał na miarę Wagnera, ale potem jakby wstydliwie go skrócił do kilku minut. No i powstał twór pełen wewnętrznych sprzeczności: słychać w nim optymistyczne C-dur, ale z drugiej strony "śmiercionośny" tam-tam czy przedziwny rechot instrumentów dętych. Wszystko to zdaje się świadczyć, że sam nie do końca wiedział, co chce powiedzieć. Ale gdy wiele lat później słuchał przez radio transmisji "Rogera", wyraził żal, że już tak nie potrafi pisać.

Szymanowskiemu brakowało żelaznej konsekwencji i - wiem, że może to zabrzmieć jak litania bluźnierstw - wielkiej pracowitości, odwagi oraz... jeszcze odrobiny talentu. Przecież jego rówieśnik Strawiński nie miał 30 lat, kiedy uświadomił sobie, że w muzyce najlepiej będzie wszystko wysadzić w powietrze i dlatego napisał "Święto wiosny". Szymanowski w tym samym czasie dopiero się zaczął wyzwalać spod przemożnego wpływu muzyki niemieckiej, a jak mu się to wreszcie udało, było za późno, by stanąć w pierwszym szeregu.

Dlaczego?

- Bo znów ową awangardę źle zdiagnozował: kiedy zachwycił się Debussym czy Strawińskim, ten pierwszy przestał już być ważnym punktem odniesienia dla młodych, a drugi z bruityzmu "Święta wiosny" uciekł w neoklasycyzm. Dlatego sukces międzynarodowy Szymanowski pośmiertnie odnosi dopiero teraz, gdy się już nasycono największymi twórcami tamtej epoki i zaczęto szukać dla nich szerszego kontekstu. Myślę, że ze swoim szerokim spojrzeniem na dziedzictwo kulturalne Europy tworzy idealny kontekst dla europejskiej moderny.

To jedyna polska opera modernistyczna?

- Jest "Eros i Psyche" Ludomira Różyckiego, rzecz jednak nierówna.

Szymanowski był sceptyczny wobec formy opery, uważał, że się wypaliła.

- Może dlatego, że nie do końca udało mu się pierwsze dzieło operowe, "Hagith". Ale obserwował, jakie sukcesy na tym polu odnoszą konkurenci z Zachodu. Wiedział, że to może być wehikuł do wielkiej kariery, na którą był zawsze silnie zorientowany. I chociaż był w gruncie rzeczy człowiekiem stosunkowo zamożnym, pieniędzy wiecznie mu brakowało. Po utracie rodowych dóbr na Ukrainie, miał matkę, siostrę, całą rodzinę na utrzymaniu. Do tego dochodziła silna potrzeba regularnego i zakrapianego stołowania się w ekskluzywnych lokalach.

Miał świadomość, że być może nie dotrzymuje kroku współczesności, bo ta jego ludowość z lat 20. i 30., która odcisnęła piętno na "Harnasiach" czy II Koncercie skrzypcowym, miała już posmak zapóźnienia. No ale właśnie swoimi narodowymi dziełami najsilniej oddziałał na twórców polskich: gdyby nie było "Stabat Mater", prawdopodobnie nie powstałaby "Symfonia pieśni żałosnych" Góreckiego, gdyby nie było "Harnasi", nie byłoby "Krzesanego" Kilara.

Najlepsze swoje kompozycje stworzył poza operą?

- Tak. W okresie narodowym, ostatnim - obok "Stabat Mater", także "Słopiewnie". Ale brzemienny w arcydzieła był okres środkowy: I Koncert skrzypcowy, "Pieśni miłosne Hafiza", "Mity", "Maski", III Symfonia. O I Koncercie można bez wahania powiedzieć, że obok Koncertu Berga, jest to najwybitniejszy i najbardziej wizjonerski utwór na skrzypce z orkiestrą z pierwszej połowy XX w. "Mity" też są fenomenalne. Ciekawe, że młodziutki Pierre Boulez usłyszał tę kompozycję jeszcze w wykonaniu Ginette Neveu, i od tego momentu pamiętał, że Szymanowski jest wybitnym kompozytorem i że musi do niego kiedyś wrócić. I tak się stało - nagrał dla Deutsche Grammophon III Symfonię i wspomniany koncert.

***

dr Marcin Gmys - muzykolog, profesor w Katedrze Muzykologii UAM, publicysta muzyczny. Zajmuje się teorią i historią teatru operowego oraz muzyką współczesną. Ostatnio wydał "Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk" (Poznań 2012).

***

"Król Roger" i autobiografia

Mówi Bartosz Dąbrowski, autor książki "Szymanowski. Muzyka jako autobiografia"

- Szymanowskiemu rzeczywiście chodziło o to, żeby mówić o homoseksualizmie - także w sztuce. Na to, jak bardzo początkowe projekty opery związane były z próbą artystycznego przetworzenia tego autobiograficznego doświadczenia, wskazują zarówno początkowe warianty libretta, jak i zachowane fragmenty literackie, które powstały w trakcie pracy nad "Rogerem".

Moim zdaniem szkice nie pozostawiają najmniejszych wątpliwości co do tego, że Szymanowskiemu bardzo zależało na pojawieniu się w jego dziele różnorodnych dylematów związanych z homoseksualnością. To właśnie problemy spowodowane z niemożliwym wtedy wypowiedzeniem tych spraw i doświadczeń były najważniejszą przyczyną, dla której Szymanowski ciągle zmieniał libretto i wahał się nad ostatecznym kształtem "Króla Rogera". To także jeden z powodów, dla których ta pokiereszowana opera powstawała tak długo, sześć lat.

W trakcie pracy nad nią Szymanowski usiłował znaleźć w zasobach kultury takie obrazy, symbole i takie sceniczne sytuacje, w których można byłoby wypowiedzieć całe bogactwo jego doświadczenia. Dlatego z takim wysiłkiem usiłował w "Rogerze" stworzyć obraz homoseksualizmu poza utartymi parametrami kulturowej odrazy i stygmatyzacji. Miała to być jednak opowieść o całej skali problemów psychologicznych, emocjonalnych, moralnych, a nawet filozoficznych, wynikających z notorycznego niedopasowania odmieńca do świata, w którym nie ma dla niego miejsca.

Szymanowski opisywał złożone perypetie kogoś, kto w otoczeniu nie znajdował przyzwolenia na taki rodzaj przekroczenia kulturowej normy i jednocześnie usiłował taką akceptowalną normę dla homoseksualizmu stworzyć. W tym sensie nie można mówić, że eksponując obecność tych wątków we współczesnych inscenizacjach, "sprowadzamy" tematykę opery do jakiegoś redukcjonistycznego poziomu. Widmo odmienności przenika wszystkie poziomy tego dzieła i jest przyczyną jego wieloznacznej złożoności. W tym wymiarze uważam za dopuszczalne nawet przeniesienie finału opery do gejowskiego baru, tak jak to zrobił Michał Znaniecki, bo wbrew pozorom "Roger" przez to wieloznaczności nie stracił, a reżyser wydobył aspekt bardzo istotny dla Szymanowskiego. Kompozytor nierzadko w swojej twórczości posługiwał się kodami subkultury, a w zachowanych fragmentach powieści "Efebos" nie był aż tak bardzo odległy od emancypacyjnej walki.

Jeżeli natomiast argumentujemy, że w "Rogerze" nie chodzi wcale o homoseksualizm i że tym samym należy go zupełnie pomijać, to zapominamy, że na początku ubiegłego wieku Szymanowski nie mógł otwarcie o nim mówić i dlatego tak wytrwale kamuflował i zacierał w kolejnych wariantach opery bezpośrednie odniesienia do tego tematu. W takim wypadku zawsze warto pamiętać, że kompozytor usiłował przedstawić własne perypetie w obrębie kulturowego porządku, który możliwości reprezentacji takich doświadczeń nie zakładał i zupełnie nie tolerował.

Z tego powodu homoseksualna tematyka "Króla Rogera" nie mogła zaistnieć bez pewnej narracyjnej połowiczności i bez wieloznacznych, symbolicznych filtrów oraz całej maszynerii homoseksualnego sekretu, która do dzisiaj sprawia, że wielu komentatorów uskarża się na dramatyczny niedowład dzieła i kwieciste, zmetaforyzowane libretto, albo wyraża przeświadczenie, że w tej operze nie wiadomo do końca, o co właściwie idzie. Tymczasem strukturalna wieloznaczność to bodaj największy atut tego dzieła i główna - moim zdaniem - przyczyna jego współczesnej niezwykłej popularności.