Artykuły

Redakcja Ruchu Muzycznego pyta o rolę reżysera we współczesnym teatrze operowym. Przepytywani są ci, którzy są najbardziej obwiniani o burzenie kanonów tradycji - reżyserzy nowej generacji.

Temat roli reżysera we współczesnym teatrze operowym należy do szczególnie gorących. Doświadczyliśmy tego również po kolejnych publikacjach "Ruchu Muzycznego". Wymiana zdań po sformułowaniu pryncypialnych opinii przez Ryszarda Peryta ("Opera, maltrattata", 2/2015) przeniosła się nawet na Facebooka. Postanowiliśmy teraz odpytać tych, którzy są najbardziej obwiniani o burzenie kanonów tradycji - reżyserów nowej generacji. Oni już tworzą i z pewnością będą kreować w przyszłości teatr operowy w Polsce, a może również (czego im życzymy) na świecie. Wszystkim zadaliśmy sześć pytań, insiprowanych katalogiem reżyserskich zadań sformułowanych na naszych łamach przez Piotra Kamińskiego w głośnym tekście "Gość w dom, czyli reżyser w operze" (12/2013).

1. Czy dla reżysera opera jest dziełem muzycznym? Jeśli tak, jakie to pociąga za sobą konsekwencje? Jeśli nie, to czy ma większą swobodę działania?

Natalia Babińska: Opera jest dziełem muzyczno-dramatycznym, ale muzyka pełni dominującą rolę. Nie można o tym zapomnieć. Dlatego kiedy pracuję nad jakimś utworem, przede wszystkim go słucham i stąd biorę pomysły. Jest to dla mnie wygodne, bo właśnie muzyka najbardziej mnie inspiruje. Dźwięk materializuje się w obraz. Muzyka ma zresztą swoją dramaturgię, jest narracyjna. Wystarczy ją odczytać. Wszystko jest podane jak na dłoni.

Krzysztof Cicheński: Opera pisana jest po to, żeby wystawić ją w teatrze. W zależności od różnych konwencji albo intencji poszczególnych kompozytorów, związek muzyki, słów i inscenizacji jest bardziej lub mniej niepodważalny. Jest więc dziełem teatralnym, którego dramaturgię stanowi połączenie tekstu/libretta i muzyki. Jestem daleki od beztroskiego traktowania partytury tylko po to, żeby koncepcja reżyserska się kleiła. To wymaga kompetencji, których nie mam. Ale jeśli dyrygent sugeruje jakieś skróty lub modyfikacje, jest to z pewnością temat do fascynującej dyskusji. Jeśli od samego początku pojawia się idea eksperymentalnego podejścia do struktury zapisanej przez kompozytora, musi być głęboko przemyślana i jest obarczona ogromną odpowiedzialnością, zwłaszcza jeśli chodzi o klasykę. Dobrze, żeby w takich eksperymentach zachować współzależność muzyki, treści literackiej i obrazu scenicznego - żeby żaden z tych elementów nie decydował o odebraniu czegoś pozostałym.

Tomasz Konina: Opera była, jest i będzie dla mnie dziełem muzycznym. To jej największa siła i właśnie to fascynuje mnie w niej najbardziej. Pozorne rygory i ograniczenia wynikające z narzuconego przez kompozytora tempa lub nastroju stanowią właśnie największe wyzwanie. Nie wynika ono z chęci postawienia na swoim i udowodnienia, że wiem lepiej, co autor miał na myśli, lecz właśnie z szansy na to szczególne, osobiste, wręcz intymne spotkanie ze światem dźwięków, uczuć, kolorów, które zgodnie z moją wyobraźnią mam zaszczyt potem przenieść na scenę. Muzyka nigdy nie przeszkadza, nigdy nie jest wrogiem reżysera, choćby dlatego jestem przeciwnikiem jakichkolwiek skrótów w partyturze. Każdą operę traktuję bardzo osobiście i dlatego trudno mi się zgodzić z opiniami, że na przykład jeżeli nie lubię operetki, nie powinienem jej robić. Ależ ja uwielbiam operetkę i każde z nią spotkanie jest dla mnie wielką radością i wyzwaniem. Problem polega na oczekiwaniach publiczności. Na szczęście nikt nie wydał jeszcze kodeksu sztuki reżyserii z jedynie słusznymi i akceptowalnymi sposobami na odczytywanie dzieła teatralnego. Spektakle robione uczciwie i odpowiedzialnie zawsze są autorskie i dlatego tak bardzo może różnić się od siebie "Don Giovanni" Marthalera, Bieita albo Czerniakowa. Na szczęście.

Natalia Kozłowska: Powiedzenie, że opera jest dziełem muzycznym, to za mało. Opera jest scenicznym dziełem muzycznym i tym powinna być dla każdego reżysera, dyrygenta oraz odbiorcy. Jest współdziałaniem artystów wielu specjalizacji. Jeśli którykolwiek będzie starał się zdominować pozostałych, efekt końcowy może być niespójny. Ale nazywamy operą także to, co zapisane w postaci partytury. Kiedy reżyser zabiera się za realizację sceniczną takiej partytury, musi pogodzić się z regułami panującymi w świecie muzyki. Podstawową regułą jest zaś to, że zapis nutowy wyznacza czas trwania poszczególnych działań scenicznych. Nie czuję się tym ograniczona, bo kiedy reżyseruję, staram się myśleć nie w kategoriach zagospodarowywania czasu wyznaczonego mi przez kogoś, ale raczej poszukiwania działań, które są jak gdyby przyczynami tego, co słyszymy. Śpiew solistów jest konsekwencją stanu emocjonalnego postaci, orkiestra zaś w zależności od kompozytora bywa wskazówką, jak dana postać porusza się (tak jest na przykład u Pucciniego), bywa też echem przestrzeni, w której dzieje się akcja. W ogóle uważam, że opera daje dużo wolności, choć nie tak wiele swobody, jest sztuką bardziej metaforyczną niż teatr dramatyczny - narracja jest prowadzona nie tylko za pośrednictwem słów, ale i muzyki. Muzyka nie jest tak jednoznaczna jak słowa - może to być pokusą, by uciekać daleko od sensów zawartych w partyturze. Ja zamiast uciekać wolę drążyć każde słowo i każdą nutę. Reżyseria operowa przypomina rzeźbienie w kamieniu - trzeba szukać idealnej formy zawartej w materii, gdy tymczasem teatr jest rzeźbieniem w glinie - trzeba umieć nadać formę miękkiej materii.

Ewelina Pietrowiak: Opera jest przede wszystkim dziełem muzycznym, również dla reżysera. Konsekwencje są kluczowe: przede wszystkim czas trwania muzyki. Reżyser ma, owszem, swobodę działania, ale tylko w ramach ściśle ograniczonego czasu utworu, czasu sceny. Według mnie w najpełniejszym rozumieniu reżyseria operowa to właśnie reżyseria muzyki: wtopienie się w jej czas, czucie jej atmosfery, rozumienie sensu nut i rytmów; a potem wysnuwanie z nich obrazów. Idealną sytuację sceniczną w operze wyobrażam sobie jako taką, w której mamy poczucie, że muzyka została napisana specjalnie dle takiego właśnie obrazu, dla takiej właśnie sceny.

2. Na ile muzyka odrealnia sytucje sceniczne i czy jest to pomocą czy przeszkodą dla reżysera? Co robić z uwwrturą - traktować jako samodzielny utwór muzyczny czy intergralną część przedstawienia?

NB: To, czy muzyka odrealnia, czy też nie, zależy od reżysera. Opera wprowadza na pewno rzeczywistość poetycką, metaforę (słynne umieranie przez kilka minut na scenie). Ale często też stanowi wyzwanie - jak wybrnąć na przykład z długiej arii da capo i z wielokrotnie powtarzanych sentencji? Trzeba dobrego pomysłu, aby uzasadnić formę i konwencję muzyczną wiarygodnym działaniem. Wszystko zależy od tytułu, z jakim mamy do czynienia. Co innego opera komiczna XVIII wieku, co innego dzieło werystyczne. "To zależy" należałoby odpowiedzieć także na pytanie o uwerturę. Zdecydowanie wszystko jest kwestią pomysłu; co reżyserowi pasuje. Zdarzyło mi się już zarówno budowanie scen na uwerturze, jak również "zostawienie uwertury w spokoju", przy zamkniętej kurtynie.

KC: Nie tyle muzyka, co sam fakt, że wykonawcy zamiast mówić śpiewają, dla niektórych może być zbyt konwencjonalny, żeby uwierzyć w świat przedstawiony na scenie. Jest też wielu takich, którzy powiedzą, że nie wierzą w rzeczywistość wykreowaną na scenie teatru dramatycznego - że prawdziwa reprezentacja możliwa jest tylko w realistycznym kinie. Zależy to pewnie od wielu czynników - być może edukacji, właściwego rozpoznania medium, a zwłaszcza indywidualnej wrażliwości. Muzyka może jednak realnie wpłynąć na emocje odbiorcy i ten efekt najbardziej fascynuje mnie w operze - poprzez obraz teatralny, treść słów i przede wszystkim muzykęt o właśnie w odbiorcy powstaje coś prawdziwego, a także niespotykanego w żadnej innej dziedzinie sztuki. Co do uwertury - osobiście wolę traktować ją jako integralną część przedstawienia, swego rodzaju prolog, który nie tylko muzycznie, lecz także wizualnie otwiera przed widzem świat spektaklu, ukazuje realia czasu i przestrzeni.

TK: Muzyka, zwłaszcza ta najwybitniejsza, zawsze jest największą pomocą dla reżysera. W niej zawarty jest cały świat, choć oczywiście każdy z nas może go odczytywać i interpretować inaczej. I właśnie od naszej wyobraźni, słuchu i gustu zależy, czy powoduje ona odrealnienie sytuacji scenicznej czy też przeciwnie - tym bardziej ją dookreśla. Do każdego dzieła staram się podchodzić indywidualnie. Są takie uwertury, które nie są ściśle związane z dziełem (np. Rossiniego) i wtedy można sobie pozwolić na rozpoczynanie akcji scenicznej razem z pierwszym dźwiękiem, są też takie wstępy do oper, w których nie ośmieliłbym się tego zrobić, choćby "Parsifal" czy "Złoto Renu" Wagnera, bo tych kilka szczególnych minut-arcydzieł musi być usłyszane. W nich zawarte jest wszystko.

NK: Tak, muzyka zdecydowanie odrealnia sytuacje sceniczne, przez co paradoksalnie wydaje mi się bardziej szczera. Opera ma świadomość swojej sztuczności, jest antynaturalistyczna - nie podszywa się pod prawdę, tak jak niektóre spektakle dramatyczne, które im bardziej próbują być prawdziwe, tym większą są mistyfikacją.

Co do uwertury, znajoma dyrygentka powiedziała mi "spektakl zaczyna się od pierwszej nuty, nie od podniesienia kurtyny", a więc traktowanie uwertury jako samodzielnego utworu jest zupełnie bez sensu. Istnieje tradycja grania uwertury przy zamkniętej kurtynie, ale w którym traktacie jest zapisane, że tak ma być? Owszem, wypada dać instrumentalistom czas na ich popis, bo potem widzowie uwagę skupią na śpiewakach, ale czy zamknięcie kurtyny faktycznie sprawia, że widzowie lepiej skupiają się na muzyce? W "Agrippinie" postanowiłam dzięki kamerze live i projekcjom pokazać instrumentalistów na zbliżeniach - uczynić z nich bohaterów, ale w większości produkcji nie widzimy muzyków, którzy są ukryci w kanale i podziwiamy fałdy kurtyny. Równie dobrze można by ją wtedy otworzyć i pokazać na scenie coś, co pozwoli lepiej zrozumieć muzykę i wprowadzi subtelnie w akcję opery. Nie widzę w tym żadnego problemu, o ile oczywiście to, co na scenie, będzie spójne z muzyką.

EP: Muzyka z definicji odrealnia wszystkie sytuacje sceniczne, właśnie dlatego, że jest. Odrealnieniem jest sam sposób porozumiewania się bohaterów - czyli śpiew. Żadna z sytuacji operowych nigdy nie wydarzyłaby się w takim kształcie w rzeczywistości, choćbyśmy nie wiem, jaki operowy weryzm wzięli pod lupę. Jeśli chodzi o uwerturę - to zależy. Myślę, że trzeba przede wszystkim uważnie się w nią wsłuchać. I to nie przed poznaniem dzieła, ale po. Bardzo często uwertura niejako zapowiada wątki czy motywy muzyczne, które powtórzą się potem. Można jej użyć jako części spektaklu będącej wstępem do historii, czasem - wręcz przeciwnie, ale też się zdarza - zdradzić koniec i historię operową prowadzić w retrospekcji; można też potraktować uwerturę jako osobny utwór i dać opowieść tylko symbolicznie związaną z operą. Oczywiście można też nie podnosić kurtyny i słuchać uwertury wyłącznie jako utworu muzycznego. Choć moim zdaniem to ostatnie rozwiązanie jest jednak walkowerem.

3. W jakim stopniu reżysera obowiązuje dokładny tekst libretta, zważywszy na to, że dziś opery wystawia się w języku oryginału, a połowa słów i tak nie dociera do widzów? Czy śpiewak może co innego śpiewać, a co innego robić - wedle wskazówek reżysera?

KC: Nawet jeśli tekst libretta nie do końca mi odpowiada i chciałbym pokazać coś inaczej, to stanowi on dla mnie punkt odniesienia w budowaniu danej sytuacji. Ironiczne, metateatralne mrugnięcie okiem do widza, świadomie przewrotny stosunek postaci do śpiewanego tekstu czy inny sposób budowania dystansu to tylko niektóre z możliwości poradzenia sobie z niewygodnym tekstem (anachronicznym, grafomańskim, nielogicznym - zdarzają się różne przypadki). Paradoksalnie wydaje mi się, że poprzez napisy wyświetlane podczas każdego spektaklu operowego, tekst trafia do widza w specyficzny i jednak bardzo dobitny sposób. Większość jest chyba wzrokowcami w wyłapywaniu treści i trzeba bardzo uważać, żeby nie wpaść w pułapkę myślenia, że większość słów i tak ujdzie uwadze widzów. To myślenie prowadzi mnie poza tym do zupełnie innej postawy - chciałbym tak zbudować każdą sytuację sceniczną, relacje między postaciami i ich portrety psychologiczne, żeby poprzez teatr wzmocnić, uzupełnić, zróżnicować obraz, który pojawia się w tekście. Pomocna jest zresztą muzyka, która często pewne treści, zwłaszcza emocjonalne, oddaje znacznie lepiej niż słowa.

NB: To zależy od wskazówek reżysera. Jeśli reżyser ma pomysł na metaforę teatralną, unikanie dosłowności, to dlaczego nie? Ale przenoszenie libretta w inne realia i zastępowanie szabli rewolwerem jest niezręcznością. Nawet jeśli widz nie rozumie tekstu, ma do dyspozycji wyświetlane nad sceną tłumaczenie libretta. I powstaje dysonans między tekstem a obrazem. Powstaje też dysonans między tekstem muzycznym a obrazem - kompozytor zaplanował przecież jakąś konkretną scenę. Nie zapominajmy też, że artysta śpiewak wie, o czym śpiewa, zmuszanie więc aktora do nazywania rzeczywistości w sposób fałszywy robi z niego wariata albo kogoś zupełnie zagubionego. Widz również mu nie uwierzy. Jeśli odbiegamy od tekstu, to naprawdę musimy mieć uzasadnienie dla takiego zabiegu. Albo - róbmy korekty tekstu libretta. Widza i kompozytora należy traktować poważnie.

TK: Reżysera zawsze powinien obowiązywać tekst libretta, bez względu na to, ile z niego dociera do widzów. Zawsze staram się mieć szacunek zarówno do kompozytora, jak i do librecisty, co nie oznacza oczywiście, że nie zdarza mi się zamienić oryginalnej szpady na współczesny nóż, widelec albo laserowy miecz. Inna rzecz to didaskalia, te coraz rzadziej są respektowane i całe szczęście, bo dzięki temu mamy tak wspaniałe spektakle, jak "Parsifal" Romea Castellucciego, "Don Giovanni" Petera Sellarsa czy "Wozzeck" Dymitra Czerniakowa. Czy naprawdę ciągle musimy oglądać Straussowską Ariadnę siedzącą na głazie z papieru w lesie namalowanym na płótnie w otoczeniu pląsających nimf? Dwadzieścia pięć lat po śmierci Tadeusza Kantora? Szesnaście lat po odejściu Jerzego Grotowskiego?

NK: Śpiewak, który co innego śpiewa, a co innego robi, budzi dezorientację lub irytację u widzów, a często zwyczajnie wywołuje śmiech. Dlatego, gdy reżyseruję, staram się takich sytuacji wystrzegać w trosce o widza, o wykonawców i o swoją reputację.

EP: Mnie akurat obowiązuje, choć wielu reżyserów w ogóle nie obowiązuje albo obowiązuje śladowo. Każdy podchodzi do tego inaczej. Wolę, kiedy śpiewacy rozumieją każde słowo, które śpiewają i gdy sytuacja sceniczna tym słowom nie przeczy. Zakładam, że dzięki obecnym niemal wszędzie tablicom świetlnym każdy widz rozumie wszystko. Ale widziałam różne realizacje, czasem w stricte formalnych, plastycznych z założenia lub bardzo symbolicznych spektaklach słowo rzeczywiście nie ma aż takiego znaczenia i nikomu to nie przeszkadza. Tyle, że to akurat nie moja bajka.

4. Czy dla reżysera inspirujące może być odniesienie się do stylu i konwencji (także teatralnej) epoki, w której dany utwór powstał, tak jak w muzyce dawnej wielu artystów odwołuje się do tzw. wykonawstwa historycznego? Czy operę można zrozumieć jedynie odwołując się do przeszłości?

NB: Operę można zrozumieć odnosząc ją do teraźniejszości, ale może to zrobić widz w swojej głowie. W teatrze ogląda bajkę i sam porównuje ją do tego, co dzieje się dziś. Nie musimy przenosić "La serva padrona" do współczesnego sekretariatu prezesa. Osobiście wolę zobaczyć na scenie świat, którego nie zobaczę na współczesnej ulicy. Ale to kwestia gustu i wyborów artystycznych. Dla mnie jako muzyka rażące jest ignorowanie stylu muzycznego - przeszkadza mi zgrzyt, kiedy w obrazie widzę dziś, a w muzyce słyszę trzysta lat wstecz. Nie chodzi o archeologię teatralną, tylko o jakąś korespondencję, o budowanie spójnej całości.

KC: Kiedy po raz pierwszy spotykam się z konkretnym dziełem, zastanawiam się raczej, co jest w nim uniwersalne. Decyzja o tym, czy pokazać to w realiach epoki, w której oryginalnie dzieje się akcja, czy uwspółcześnić, przenieść w jeszcze inne czasy, czy abstrahować od kontekstu czasu i przestrzeni, przychodzi później. Pracując nad "Pajacami" Leoncavalla z jednej strony chciałem uciec od doskonale wszystkim znanej tradycji - uznałem, że mogłoby to odwrócić uwagę od tych uniwersalnych treści wpisanych w dzieło, które mogą być bliskie współczesnemu odbiorcy. Z drugiej strony pomyślałem, że w ramach swoistego manifestu werystycznego, który wynika z intencji kompozytora i z samej treści tej opery, ukazanie kalabryjskiej wioski sprzed epoki przemysłowej i odgrywanie jeden do jeden komedii dell'arte byłoby - z dzisiejszej perspektywy - pójściem w te fantastyczne, odległe doświadczeniu odbiorcy światy, przeciw którym zwrócił się w operze weryzm. Trudno jest mi w pełni odpowiedzieć na to pytanie z tak małym dorobkiem operowym w mojej karierze. Zastanawiam się raczej, czy operę można zrozumieć jedynie odwołując się do teraźniejszości? Czy jest jakaś szansa ukazania tej uniwersalnej treści, wpisanej w wiele klasycznych dzieł, która mogłaby być wciąż aktualna poprzez wierną, historyczną inscenizację? Trudno mi to sobie wyobrazić...

TK: Teatr zawsze jest współczesny, bo robiony jest tu i teraz, przez nas dla Was. Różne są tylko oczekiwania i przyzwyczajenia publiczności. Jedni chcą widzieć takiego "Nabucco", jakiego doskonale znają od lat, z niezliczonych w gruncie rzeczy takich samych inscenizacji. Tak naprawdę chcą, żebyśmy im nie przeszkadzali w słuchaniu muzyki, choćby był to zaledwie jeden chór. Dla mnie teatr zawsze jest rozmową, najpierw z kompozytorem, potem ze śpiewakami, po to, by na koniec rozmawiać z naszymi gośćmi, których chcemy zaprosić na tę wspólną wyprawę. Problem czasem polega na tym, że jedni wolą wyprawy w nieznane i nieoczekiwane światy, a inni wolą sprawdzony i bezpieczny hotel w Turcji, w którym wiadomo, gdzie i o której podawane są posiłki.

NK: Mieć wiedzę na temat epoki, w której powstało dzieło, to dla reżysera konieczność. Po pierwsze znajomość kontekstu historycznego pozwala zrozumieć kod, jakim posługuje się autor. Bez tego błądzimy wśród symboli, które nic nam nie mówią. Po drugie, świadomość realiów danej epoki może pobudzać kreatywność. Wystawiając "Agrippinę" Handla, poszukiwałam informacji na temat 5 mody na początku XVII wieku, następnie próbowałam znaleźć dla niej odniesienie we współczesnej kulturze, i tak razem z kostiumografką zdecydowałyśmy się nawiązać do haute couture. Z kolei barokowe maszyny teatralne, które były innowacyjnymi jak na tamte czasy technikami tworzenia iluzji, mają dzisiaj odpowiedniki w projekcjach multimedialnych.

EP: Operę można zrozumieć, odwołując się do teraźniejszości wspomaganej przeszłością. Dla mnie nie może być inspirujące odniesienie do żadnego stylu z prostej przyczyny - kompletnie tego stylu nie znam, mało tego, w ogóle mnie on nie interesuje. Ci, którzy rzekomo znają, też raczej nie obserwowali śpiewaków w czasach Handla lub Mozarta, jest to wyłącznie teoretycznie wyobrażenie (na podstawie opisów, obrazów, rycin?). Czymś zupełnie innym jest wykonawstwo historyczne czysto instrumentalne: wiadomo dokładnie jak wyglądały dawne instrumenty, jakie składy miały zespoły, jak długo trwało wykonanie utworu. To wystarczy, by naśladować ów "styl". Wydaje mi się prawie niemożliwe naśladować "styl" śpiewaczy lub grania na scenie. Owszem, widziałam spektakle, które mienią się "wiernymi epoce", czy właśnie "stylowymi". I pamiętam kilka naprawdę pięknych wizualnie i (mimo gorsetowych usztywnień etykiety) wspaniale granych - są to jednak wyjątki. Niestety najczęściej "stylowość" jest innym określeniem lenistwa reżysera, braku pomysłu na sytuacje sceniczne, a także archaicznej estetyki i upiornej statyczności spektaklu. Hasło "konwencja epoki" jest dla mnie tylko kulą u nogi. We wszystkich operach, dziejących się w różnych epokach występują ludzie; ludzie, którzy czują, rozumują, postępują tak, jak mogliby postępować ci, których znam, lub których motywów zachowań mogę się domyślać. Bohaterowie, których staram się jak najlepiej, po swojemu zrozumieć, uczłowieczyć, przybliżyć do znanych nam emocji, uczuć i wyborów. Nic więcej mnie nie zajmuje.

5. Jak eksponować śpiewaka i kto powinien decydować o obsadzie głównych ról, reżyser czy dyrygent? Jak ważny jest tzw. drugi plan i jak go traktować - powierzać mu zadania aktorskie czy usunąć ze sceny do kanału lub na balkony widowni?

NB: O obsadzie powinni decydować wspólnie reżyser z dyrygentem. A niezagospodarowany drugi plan może zepsuć przedstawienie. Widz zawsze dostrzeże niedoróbki. Wszystko musi być ustawione. Sceny zbiorowe w operze to ogromne wyzwanie. Balkony - ciekawy efekt, poszerzający przestrzeń. Nie lubię natomiast wchodzenia w widownię na dużych scenach. Śpiewanie z kanału lub kulis czasem jest niezbędne i wpisane w libretto.

KC: Do tej pory pracowałem ze śpiewakami, z którymi doskonale się rozumieliśmy. Doświadczenie teatru alternatywnego, w którym często występują aktorzy bez profesjonalnego wykształcenia, nauczyło mnie obserwacji indywidualnych predyspozycji każdego wykonawcy, które potem wykorzystuję w pracy. Postać powinna być efektem współpracy reżysera i śpiewaka. Czasem udaje się nawiązać taką współpracę nie tylko podczas prób, ale także zupełnie prywatnych sytuacji, spotkań i rozmów niezwiązanych z operą. To jest bardzo intuicyjne i trudne do nazwania. W "Pajacach" rolę Neddy wykonywały trzy bardzo różne śpiewaczki - starałem się z każdą z nich stworzyć jej Neddę, a nie tylko moją, idealną i przez to niemożliwą do zaistnienia. W konsekwencji takiego myślenia, w zależności od obsady każdy spektakl jest trochę inny. To się dodatkowo multiplikuje, jeśli każda ze śpiewaczek może wystąpić w towarzystwie dwóch różnych wykonawców Cania, innych Tonią i Silvia itd. Ten efekt jest fascynujący!

Dużo satysfakcji dała mi także praca z chórem poznańskiego Teatru Wielkiego. Mieliśmy bardzo mało czasu na próby, więc niemożliwe było powierzenie każdej osobie z pięćdziesięcioosobowej grupy konkretnego zadania aktorskiego, budowania sytuacji i ról. Wcześniej prowadziłem jednak zajęcia teatralne dla studentów i otwarte warsztaty, które bazowały na grupowych improwizacjach. Powstało z tego coś w rodzaju własnej metody pracy teatralnej z grupą, która zadane tematy realizuje w oparciu o indywidualne możliwości i inwencję. Poznańscy chórzyści są zintegrowani, proponowali mnóstwo sytuacji wokół ogólnie zarysowanych przeze mnie tematów. Przez to, że wynikało to z nich

samych, efekt był bardzo naturalny aktorsko, niekiedy wpadający w niekontrolowany chaos - ale to akurat zgodne było z koncepcją tej zbiorowości przedstawionej w "Pajacach". Mam nadzieję, że w spektaklach, które wyreżyserowałem, odnalazłem już intuicyjnie własne reguły pracy artystycznej. Podstawą jest komunikacja z wykonawcami podczas prób i wzajemne zaufanie, a wcześniej, jeszcze przed rozpoczęciem pracy na scenie - porozumienie z dyrygentem. To on wybiera wykonawców i uznaję w pełni jego kompetencje. Jeśli okaże się, że ceną za świetny głos jest jakaś sceniczna nieumiejętność, to moim zadaniem będzie jakoś to przezwyciężyć.

TK: O obsadzie głównych ról powinni decydować razem dyrygent i reżyser. To nasze wspólne dzieło i już na etapie przygotowawczym, podczas pierwszych rozmów o koncepcji spektaklu, decyzje obsadowe powinny być podejmowane razem. To oczywiście sytuacja idealna i niestety bardzo rzadko spotykana w Polsce. W mojej siedemnastoletniej pracy zdarzyło się tak zaledwie cztery razy: w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej przy okazji "Pelleasa i Melizandy" Debussy'ego (z Krzysztofem Jabłońskim) i "Podróży do Reims" Rossiniego (z Albertem Zeddą) oraz w Teatrze Wielkim w Łodzi przy "Kandydzie" Bernsteina (z Tadeuszem Kozłowskim) i "Baronie cygańskim" Straussa (z Bassemem Akiki). Najczęściej niestety jest tak, że reżyser zostaje postawiony przed faktem dokonanym: obsadą wybieraną bez jakiejkolwiek konsultacji wyłącznie przez szefa muzycznego. Dodatkowym elementem jest tu oczywiście kwestia dobrej współpracy między dyrygentem a reżyserem, partnerstwa w pracy i zaufania, że obaj przecież gramy do jednej bramki. To też nieczęsto spotykany ideał. Gdy jednak takie spotkanie się zdarzy, zarówno reżyser, jak i dyrygent mogą się wzajemnie inspirować i decyzje np. o wprowadzeniu chóru na balkon lub do kanału nie są odczytywane jako wymierzone przeciwko komuś, ale służą najwyższemu celowi - dobru spektaklu jako całości. Drugi i trzeci plan w operze jest niezwykle dla mnie ważny. Uwielbiam pracę z chórem i jestem pewien, że jego aktywny udział zawsze służy przedstawieniu w warstwie choćby wizualnej, o muzycznej przecież dyskutować tu nie ma potrzeby. Dwukrotnie wspólnie z dyrygentem zaprosiłem artystów chóru do kanału orkiestrowego: w "Tankredzie" Rossiniego, gdy zespół chóru TW-ON nie zdążyłby nauczyć się na czas materiału muzycznego (z planowanego wcześniej wykonania koncertowego zmieniliśmy formę na spektakl z dekoracjami i kostiumami) oraz w finale "Makbeta" Verdiego w Teatrze Wielkim w Łodzi, gdy kończyłem spektakl sceną obłędu Makbeta zamkniętego wraz z nieżyjącą już żoną w małym klaustrofobicznym pokoju dziecięcym, głosy zwycięskich żołnierzy dochodziły wtedy zza ścian.

NK: Nie trzeba śpiewaków eksponować, jeśli tylko się ich dobrze wyreżyseruje. Wtedy wszystko będzie na swoim miejscu. Usuwanie kogokolwiek, czy to chóru, czy to solistów, poza margines inscenizacji do kanału lub na balkon, może być odbierane jako brak kreatywności - pójście na łatwiznę. Wbrew temu, co twierdzą niektórzy, reżyser nie jest w operze gościem. Gośćmi w operze mają być widzowie. Opera to nie Filharmonia - szefów jest dwóch i każdy powinien mieć prawo do decydowania. Dyrygent działa na szkodę dzieła, jeśli nie współpracuje z reżyserem. Jest anegdota, która świetnie obrazuje ten problem - w pewnej operze w roli amanta obsadzono drobniutkiego tenora, jego ukochaną grała zaś sopranistka ważąca ponad sto kilo. Gdy tenor wyśpiewał, skądinąd pięknie, do swej lubej "Pójdź w me ramiona!" widownia ryknęła taką salwą śmiechu, że zagłuszyła orkiestrę. W obecnych czasach już nie tylko aktorzy dbają o wygląd i nie musimy borykać się z wyborem pomiędzy kimś, kto pięknie śpiewa, a kimś, kto dobrze wygląda. Można znaleźć dwa w jednym. Problem w tym, że nie każdy reżyser, który do opery przychodzi z teatru, ma rozeznanie w środowisku śpiewaków, a dyrygent najczęściej przy tworzeniu obsady dba tylko o głosy, bo inscenizacja to nie jego sprawa. Skoro wymaga się od reżysera, by rozumiał muzykę, czemu nie wymaga się od dyrygenta, by rozumiał scenę? Do tej pory miałam szczęście do dyrygentów, którzy świetnie czują scenę i bardzo sobie cenię dialog twórczy z nimi.

EP: O obsadzie powinien decydować przede wszystkim dyrygent, dzieło -wszak musi być jak najlepiej wykonane. Ale dobrze, gdy reżyser zna się na śpiewie i można uniknąć absurdalnych sporów. Nuty muszą

być wyśpiewane wszystkie najlepiej, jak się da, jak najpiękniej. Śpiewak/ śpiewaczka, który śpiewa najlepiej powinien być obsadzony. Oczywiście jest wspaniale, gdy jednocześnie śpiewak jest dobrym aktorem i do tego wygląda adekwatnie do roli. Wtedy mamy dar od losu. Nie do końca rozumiem, co to znaczy "drugi plan". Jeśli mowa o chórze, to ja wolę dawać zadania aktorskie. W spektaklach, które najbardziej podziwiałam, sceny z chórem są rozwiązane tak, że nie da się wyobrazić spektaklu bez jego obecności. Jest to zawsze osiągnięcie reżysera - poczucie na widowni, że nie dało by się zagrać tego spektaklu bez chóru, że jest on niezbędny.

6. Czy reżyserowi operowemu niezbędny jest dramaturg?

NB: Jestem zdania, że dramaturgiem powinien być sam reżyser.

KC: Tak. Ja, ze względu na wcześniejsze teatralne i dramatopisarskie doświadczenie, a także wykształcenie akademickie, sam pełnię tę rolę. W operze, ze względu na sztywny harmonogram pracy, łatwo się tak samemu rozdzielić - w momencie rozpoczęcia prób wszystko musi być już wymyślone i wtedy staję się reżyserem. Wcześniej opracowuję spektakl od strony dramaturgicznej. Ważne są dla mnie także rozmowy z pozostałymi twórcami, dyrygentem i wykonawcami przed rozpoczęciem prób. Dramaturg często potrzebny jest reżyserowi jako partner do dyskusji, roztrząsania różnych wątpliwości. Takich partnerów mam wokół siebie.

TK: To zawsze indywidualna sprawa i nie chcę generalizować. Jak na razie dramaturg nie jest mi potrzebny, wystarcza mi współpraca z dyrygentem i moim stałym zespołem: autorką kostiumów, choreografką i reżyserem świateł. To oni są dla mnie partnerami w rozmowie i poszukiwaniach.

NK: Uważam, że reżyserowi operowemu potrzebny jest konsultant literacki, a niekoniecznie dramaturg. Mam często wrażenie, że spektakl operowy jest jakby rozwarstwiony z powodu zbyt wielu sensów, które próbuje się w niego wepchnąć. Librecista napisał libretto, kompozytor poprzez muzykę starał się oddać sensy zawarte w libretcie, a także dodać coś od siebie, potem dyrygent i wykonawcy sprawiają, że partytura, którą tamci stworzyli ożywa, a reżyser, kierując ekipą realizatorów, stara się nadać temu życiu formę. Konsultant literacki, jako członek ekipy realizatorów, jest pomocą dla reżysera w jego zgłębianiu utworu. Dramaturg ma zwykle inne ambicje - próbuje być kimś więcej, dodać własne sensy i wchodzi w kompetencje zarówno reżysera, jak i (o zgrozo!) librecisty oraz kompozytora. Praca, którą powierza się dramaturgom, powinna być wykonywana przez reżysera. Czyżby reżyserzy nie potrafili już czytać, robić dokumentacji, poszukiwać kontekstów, idei i konceptów? Dużo łatwiej porozumieć się z dyrygentem i scenografem, a przede wszystkim poprowadzić solistów podczas prób, gdy samemu wykonało się pracę dramaturga.

EP: Moim zdaniem dramaturg jest zbędny, ale mówię tak być może dlatego, że osobiście nie zaznałam potrzeby współpracy z nim. Prawdę powiedziawszy, nie do końca rozumiem jego rolę w operze, zwłaszcza klasycznej. Chyba musiałabym zobaczyć dwie wersje tej samej opery, zrealizowanej przez te same nazwiska, tylko jedną tworzoną z dramaturgiem, drugą bez - prawdopodobnie wtedy zrozumiałabym różnicę. Wiem, co robi dramaturg w teatrze dramatycznym, gdy na przykład tekst sztuki to kompilacja różnych utworów albo gdy łączy się jakiś klasyczny tekst z jego współczesnymi odniesieniami. Natomiast w ogóle nie czuję tego w operze. Muzyka nie może być zmieniona, zatem libretto również nie może być (przynajmniej nie diametralnie) zmienione. Oczywiście bardzo często ustawiamy stare libretto w nowych okolicznościach, ale mam wrażenie, że w takiej sytuacji logiczne poprowadzenie nowej historii to w dalszym ciągu problem reżysera; kogoś, kto wybrał taką właśnie, nową, osobistą interpretację.

Biorę pod uwagę, że na moją opinię mogło wpłynąć to, że obserwowałam pracę dramaturga przy jednej z moich pierwszych asystentur w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Nie zapomnę próby, w której przez cztery godziny dramaturg zastanawiał się, czy adekwatne do sytuacji scenicznej tłumaczenie tekstu powinno brzmieć: "różowy puszek" czy "różowe piórko". Żadnych więcej jego działań nie zarejestrowałam.

***

Krzysztof Cicheński - jako reżyser zadebiutował kameralną operą "Anioł dziwnych przypadków" Coliego w Teatrze Wielkim w Poznaniu (2014), gdzie ostatnio wystawił także "Pajace'. Jest doktorantem w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk UAM w Poznaniu, prowadzi też zajęcia na kierunku Wiedza o Teatrze.

Natalia Babińska - absolwentka Wydziału Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki UMFC w Warszawie oraz Wydziału Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej. Komponuje muzykę dla teatru, pisze scenariusze teatralne i filmowe, jest reżyserem na Wydziale Wokalnym Akademii Muzycznej w Poznaniu. Wyreżyserowała "Halkę" Moniuszki i "Rigoletto" Verdiego (Opera Nova, Bydgoszcz, 2013 i 2014) oraz 'Cyrulika sewilskiego" Rossiniego (Teatr Wielki w Łodzi, 2014).

Tomasz Konina - absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie i Uniwersytetu Ekonomicznego we Wrocławiu, od 2007 dyrektor Teatru im. Kochanowskiego w Opolu. Reżyserował na wielu scenach, m.in. w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej - "Peleasa i Melizandę" (2002), "Podróż do Reims" (2003), w Teatrze Wielkim w Poznaniu - "Fidelia" (2002), "Falstaffa" (2013), w Teatrze Wielkim w Łodzi - "Adriannę Lecouvreur" (2004), "Makbeta" (2005), "Barona cygańskiego" (2015), w Operze Wrocławskiej - "Traviatę" (2006).

Natalia Kozłowska - absolwentka Wydziału Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej. Wyreżyserowała m.in. "Le villi" oraz "Tryptyk" Pucciniego (Opera Bałtycka i Centrum św. Jana w Gdańsku), Księżycowego pierrota Schónberga (CSW Warszawa), polską premierę "Franceski da Rimini" Rachmaninowa (Centrum Św. Jana), a w ubiegłym roku "Agrippinę" Haendla w Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach.

Ewelina Pietrowiak - absolwentka Wydziału Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej, Politechniki Poznańskiej (architektura), podyplomowych Studiów Wokalnych na UMFC. Jako reżyserka zadebiutowała "Pokojówkami" w Teatrze Ateneum. W Operze Wrocławskiej zrealizowała "Jutro" Bairda (2008), "Matkę czarnoskrzydłych snów" Kulenty (2010), "Pułapkę" Krauzego (2011), w Operze Bałtyckiej - "Halkę" (2011), a ostatnio "Space Opera" Nowaka w Teatrze Wielkim w Poznaniu.