Artykuły

- Umiejscowienie akcji w plenerze, nawet jeśli nie towarzyszą temu szczególne zabiegi inscenizacyjne, daje "Latającemu Holendrowi" powietrze i niebo, czego nigdy nie osiągnie się w teatrze pudełkowym - reżyser Waldemar Zawodziński o czerwcowej premierze "Latającego Holendra" w Operze Wrocławskiej.

Jacek Marczyński: Podobno ludzkość dzieli się na tych, którzy darzą muzykę Richarda Wagnera uwielbieniem, i tych, którzy jej unikają. Rozumiem, że pan należy do pierwszej grupy.

Waldemar Zawodziński: Zdecydowanie należę do tych, których Wagner zauroczył. Oczywiście moją znajomość z jego dziełami poprzedzała legenda im towarzysząca, ale już na długo przed realizacją "Pierścienia Nibelunga" w Hali Stulecia, do której robiłem scenografię, dojrzewałem, by jako słuchacz zmierzyć się z Wagnerem. Niezwykłe wyczucie dramaturgii, teatr zaklęty w jego muzyce - to wszystko sprawiło, że jako widz wszedłem w świat Wagnera z niezwykłą przyjemnością. Nie przeżyłem etapu trudności w odbiorze, wręcz przeciwnie -im częściej obcuję z tymi dramatami, tym więcej znajduję piękna ważnego dia mnie jako dla odbiorcy. Wiem, że dla wielu ludzi hasło Wagner kojarzy się z barierą rzeczy wyjątkowo trudnych, co zresztą wiąże się z faktem, że rzadko jego utwory pojawiają się u nas na scenie. Szkoda, że nie jest w Polsce tak obecny, by wpisał się na stałe do obiegowego życia operowego, gdyż tylko wówczas mielibyśmy szansę dojrzewać z tą muzyką, zaprzyjaźnić się z nią.

To jest pana drugie reżyserskie spotkanie z "Latającym Holendrem".

- Pierwsze miało miejsce jeszcze w latach 90. w Teatrze Wielkim w Łodzi. Zrealizowałem tamtą premierę również z Janiną Niesobską, z którą pracuję obecnie. Dyrygował Antoni Wicherek, który bardzo propagował w Polsce twórczość Wagnera. Dla mnie, młodego wówczas reżysera, to było ważne spotkanie z doświadczonym dyrygentem. Spędziliśmy wiele godzin na rozmowach, stał się moim przewodnikiem po świecie Wagnera.

Czy teraz, po dwudziestu paru latach, patrzy pan inaczej na "Latającego Holendra"? Odkrył pan w nim coś nowego?

- I tak, i nie. To, co jest mi teraz bliskie, co do mnie przemawia i porusza, to zbudowanie innego spojrzenia na śmierć. Wydaje się nam, że śmierć to najtragiczniejszy, przerażający moment, przynosi koniec życia, niezależnie, czy było ono szczęśliwe, czy pełne klęsk. Tymczasem dla Holendra, wyklętego bohatera, z którym Wagner się utożsamiał, śmierć jawi się jako wybawienie. Dla niego przerażająca jest nieśmiertelność. Bardzo ważne jest też pokazanie w tym dramacie Senty jako kobiety, która odkupiła grzechy mężczyzny. W ten sposób daje ona womość Holendrowi, jej śmierć niesie mu wyzwolenie. Tak oto miłość i śmierć stają się jednym pojęciem. Przy pierwszej inscenizacji było to dla mnie jedynie dość klarowne, dwadzieścia parę lat później jest dojmujące, bo dotyka obszarów lęku czy grawitacji w rejonach, o których kiedyś myślałem teoretycznie, a teraz są dla mnie po ludzku bliskie.

Sądzi pan, że pokazanie "Latającego Holendra" w przestrzeni plenerowej może wzmocnić to, co Wagner chciał przekazać?

- Zdecydowanie tak. Jest to muzyka wiatru, morza i to nie w sensie ilustracyjnym, ona oddaje oddech natury, bezmiar, brak przystani, co istotne w portrecie Holendra. Przystań to miejsce, którego on szuka, by zakotwiczyć się, by znaleźć równowagę między chaosem a spokojem. Umiejscowienie akcji w plenerze, nawet jeśli nie towarzyszą temu szczególne zabiegi inscenizacyjne, daje "Latającemu Holendrowi" powietrze i niebo, czego nigdy nie osiągnie się w teatrze pudełkowym. Jest również w tej operze sporo scen kameralnych, wręcz intymnych, z wewnętrznymi monologami bohaterów, ale Wagner miał znakomite wyczucie dramaturgicznej równowagi i dlatego są tu także sceny zbiorowe, w których dzieje się dużo i wartko. W nich ukazana jest także opozycja między światem załogi Holendra a wioską, w której pulsuje życie.

Widz takiej superprodukcji będzie też z pewnością czekał na wielki statek.

- To prawda, a nawet na dwa statki, bo przecież oprócz tego realnego musi pojawić się widmowy, który od wczesnych legend funkcjonuje w obiegu kulturowym, a dla marynarzy stał się zwiastunem nieszczęścia, które trzeba było szybko zażegnać. To są niezbędne elementy widowiska, ale dobrze by było, jeśli udałoby się również przekazać pewną myśl, którą można wyczytać w dramacie Wagnera. Holender został ukarany nie za popełnienie zła, nie za konkretny czyn, lecz za samo przywołanie zła, które uzyskało dostęp do niego. Nikogo nie zabił, nikogo nie skrzywdził, jedynie przywołał złe moce i otworzył się na nie. W rozmowach czy w zabawach tej społeczności, do której przybył, cały czas przewija się rodzaj prowokowania zła, czego jednak nikt nie nazwie wprost, bo to wymagałoby jawnej konfrontacji z siłami nieczystymi. Tak postępuje również Daland, choć wie lub przeczuwa, kto kryje się za Holendrem. To jest zatem opowieść o paktowaniu ze złem.

Wyczucie dramaturgii Wagnera przejawia się również w tym, że sceny bardzo widowiskowe łączą się z wnikliwymi portretami głównych bohaterów, którym widz zagląda w dusze.

- Senta to wręcz studium specyficznego szaleństwa rozumianego nie jako jednostka chorobowa, ale przekroczenie pewnej granicy. Jej fascynacja Holendrem jest również fascynacją śmiercią. Senta wpisuje się co prawda w poczet kobiet, które wielką miłością odkupiły winy mężczyzn, a niebiosa widząc ich poświęcenie, zapewniają im zbawienie. Ona jest jednak tak zafascynowana Holendrem, że przekracza granice miłości, z chwilą ujrzenia go spełnia się jej największe marzenie, sens życia. Tego nie da się wytłumaczyć faktem, że go pokochała, to tkwiło w niej od dzieciństwa. Tylko szalona osobowość jest zdolna przekroczyć granice zwykłej fascynacji.

Pan też jako artysta teatru lubi przekraczać granice. Jako scenograf zbudował pan dla Opery Wrocławskiej jeden wielki statek, w 2003 roku dla plenerowej "Giocondy"...

- ... był też drugi, w "Poławiaczach pereł" w Hali Stulecia.

Możliwość stworzenia czegoś, co w żaden sposób nie zmieści się na scenie tradycyjnego teatru, bywa ekscytujące?

- Kusi. I nie chodzi nawet o to, że oto mam szansę, jakiej nie da mi scena pudełkowa. Superprodukcje wymagają innego języka, po takim przedsięwzięciu chętnie wracam do rzeczy kameralnych, ale potem znów zaczynam odczuwać potrzebę pracy nad wielkim projektem. Kiedy więc pojawia się taka propozycja jak "Latający Holender", bardzo się cieszę. I nie chodzi o to, że mam stworzyć coś gigantycznego. To zmusza mnie do innego myślenia również dlatego, że w takich widowiskach widz ma dwie perspektywy. Z jednej strony ogarnia wszystko jak w teatrze na scenie, ale jednocześnie w wielkiej przestrzeni sam dokonuje montażu spektaklu. Może wybrać to, co w danym momencie przykuwa jego uwagę, a dzięki telebimom oglądać bohaterów na zbliżeniach, czego nie zapewnia mu żaden teatr. Widz pełni aktywną rolę, a reżyser musi pamiętać, że ważna jest nie tylko widowiskowość, ale dopracowanie każdego gestu, spojrzenia

"LATAJĄCY HOLENDER"

Historia powstania tej opery i próby wprowadzenia jej na scenę są równie dramatyczne jak przedstawiona opowieść.

Richard Wagner miał 15 lat, gdy napisał pięcioaktową tragedię "Leubald und Adelaide", opartą na motywach z "Makbeta", "Hamleta" i "Króla Leara", pełną zabójstw i tajemniczych duchów. Odczytał ją w rodzinnym gronie, które ze śmiechem przyjęło jego dzieło. Być może wówczas zrozumiał, że sukces i uznanie nie przychodzą łatwo, czego potem nieraz w życiu doświadczał.

Potajemna ucieczka

Początki prawdziwej kariery kompozytora o nieposkromionej ambicji, jaką zawsze przejawiał Wagner, też nie były łatwe. Miał 19 lat, gdy w 1832 roku napisał operę "Wesele", jednak rok później ją zniszczył. Drugą - "Boginki" - nikt się nie zainteresował. Trzecią - "Zakaz miłości" - wystawił teatr w Magdeburgu i zaraz po premierze zbankrutował. Wagner zarabiał zatem na życie jako dyrygent chóru, kapelmistrz orkiestr operowych. Bywały jednak okresy, gdy pozostawał na utrzymaniu poślubionej w 1836 roku śpiewaczki Minny Planer. A przy tym zawsze wydawał więcej, niż zarabiał, więc w każdym z miast, gdzie znalazł chwilową przystań, szybko popadał w długi.