Artykuły

Prapremierę "Ignoranta i szaleńca" poprzedziły ponad sześciotygodniowe próby, które rozpoczęły się od wstępnego czytania instrumentalnej warstwy nowo powstałej partytury przez muzyków orkiestry Teatru Wielkiego prowadzonych przez Wojciecha Michniewskiego. Wraz z przybyciem do Warszawy Jonathana Petera Kenny'ego, odtwórcy roli Doktora, który - z uwagi na konieczność opanowania materii języka polskiego - rozpoczął pracę najwcześniej, na początku kwietnia ruszyły próby z solistami przy akompaniamencie fortepianu, w których często uczestniczył asystent dyrygenta Piotr Wajrak. Od pierwszych spotkań odbywających się w auli Szkoły Baletowej, w których na ogół jeszcze nie uczestniczyli wszyscy soliści, Krzysztof Warlikowski, reżyser i autor libretta (adaptacji dramatu Thomasa {#au#255}Bernharda{/#}) bacznie śledził wszystkie niuanse muzyki. Z chwilą gdy specyficzny - zrazu spowolniony, a potem stopniowo nabierający rozmachu - puls partytury Mykietyna stał się czytelny, nadszedł czas na wstępne budowanie wybranych scen. Początkowo Warlikowski próbował nadawać poszczególnym postaciom pewne rysy psychologiczne, które nie wynikały bezpośrednio z bagażu afektów niesionych przez muzykę (np. usiłował zasugerować narodziny emocjonalnej więzi między Królową Nocy a kelnerem Winterem). Okazało się wszakże, iż konstruowanie tego rodzaju spięć bez wsparcia ze strony partytury nie przynosi satysfakcjonujących rezultatów, toteż wkrótce reżyser ograniczył się do budowania znaczeń spektaklu w bliskim powiązaniu z muzyką Mykietyna. Decyzja ta nie była bynajmniej równoznaczna z niewolniczym poddaniem się presji partytury, gdyż jej dosyć ciemny koloryt w zestawieniu z niełatwym tekstem Bernharda mógłby wywołać u widzów niepożądane zmęczenie. Stąd wzięły się zatem dość liczne komiczne kontrapunkty na scenie, które wprowadzały bardzo pożądane z psychologicznego punktu widzenia momenty rozluźnienia.

Reżyserska praca Warlikowskiego w operze nie tylko nie polega na narzucaniu śpiewakom sztywnych zachowań podporządkowanych jakiejś z góry wypracowanej koncepcji, ale jest wręcz zaprogramowana na odbiór sugestii płynących z ich strony. Uwagi wykonawców, przepuszczone przez filtr wyobraźni reżyserskiej, często na trwałe wpisywały się w strukturę spektaklu, przy czym obok wiodącej po tym względem prym Stanisławy Celińskiej, niewyczerpanym źródłem inspiracji okazała się też fenomenalna od strony aktorskiej Olga Pasiecznik oraz Jerzy Artysz i... Wojciech Michniewski, który miał częściowo zburzyć iluzję dzieła wraz z wkroczeniem na scenę w II akcie. Jednym z niestety nie wykorzystanych z powodu trudności wykonawczych, a moim zdaniem kapitalnych pomysłów wysuniętych przez tego dyrygenta, była propozycja zatańczenia bostona z II aktu w rytmie na... cztery, ponieważ takie rozmijanie się tańczących postaci z trójdzielnym metrum muzyki, co dyrygent zademonstrował osobiście, stwarzało doprawdy niezwykły efekt odrealnienia świata przedstawionego.

Dramaturgia opery Pawła Mykietyna rodzi się przede wszystkim z umiejętnie różnicowanych języków muzycznych przypisanych poszczególnym osobom dramatu. Każdego z głównych bohaterów charakteryzują nie tyle motywy przewodnie - chociaż i ich relikty można w partyturze dostrzec - co "rekwizyty" instrumentacyjne oraz cechy melodyczne i metrorytmiczne partii wokalnych, które nie są przypisane na stałe, lecz zmieniają się w zależności od nastroju i charakteru danego afektu. Wdzięczny przykład takiej polaryzacji emocjonalnej stanowi Doktor, którego osobowość jest dziwnym skrzyżowaniem szaleńca i diabła (autorka scenografii Małgorzata Szczęśniak ubrała go na czarno). Każda z dwu głównych obsesji Doktora (nawiasem mówiąc rewelacyjnie granego przez zabójczo przystojnego i zjawiskowego aktorsko Kenny'ego), a więc miłość do opery personifikowanej przez odtwórczynię Królowej Nocy oraz chorobliwe zauroczenie aktem obdukcji, zyskuje odrębną charakterystykę muzyczną. (W tym drugim przypadku zbliża się ona do melorecytacyjnego i statycznego tonu znanego z "Miserere" Pawła Szymańskiego, za pośrednictwem którego Mykietyn, wzbogacający tekst Bernharda, sugeruje istnienie jakiejś nadziei na odzyskanie sacrum.) Na tym jednak różnorodność typów wypowiedzi Doktora bynajmniej się nie wyczerpuje, ponieważ kiedy wchodzi on w bezpośrednią relację z niewidomym i zapijaczonym Ojcem śpiewaczki (ubranym dla kontrastu na biało i w swoich solowych wypowiedziach charakteryzowanym za pośrednictwem motywów mikrotonalnych), śpiewane przez niego frazy - zwłaszcza mowa tu o trzech duetach - stają się bardziej ruchliwe, kontrastując z dostojeństwem Ojca (te dwa typy afektów przebiegają wówczas jednocześnie, co Warlikowski zawsze starał się wyeksponować w warstwie scenicznej). Na przykład drugi z duetów - nawiasem mówiąc odkrywcza reinterpretacja tradycji operowego lamentu i jedna z najlepszych kart w historii polskiej opery - który otwierają słowa "Haemaskos cholaskos" (specjalistyczne określenie wylewu krwi i żółci do jamy brzusznej) wyrażające lęk obu bohaterów o stan zdrowia śpiewaczki, reżyser tak zaprojektował, że w trakcie tego numeru zapalczywy Doktor porusza się po scenie bardziej dynamicznie niż zwykle, natomiast Ojciec śpiewający opadającą chromatycznie, rwaną frazę opartą na wielokrotnie powtarzanym słowie "obawy" stoi nieruchomo, wyraźnie wstrząśnięty słowami swego rozmówcy. Pod koniec tego duetu Ojciec zaczyna się chwiać na nogach i osiągnąwszy dolny próg swojej skali głosowej wyczerpany opada na kanapę.

Nie zamierzam tu przeprowadzać analizy każdej postaci i sceny, warto jednak zwrócić uwagę na właściwie czysto dramatyczną partię Pani Vargo (w tej roli niezawodna Stanisława Celińska), która wbrew pozorom wyłamuje się z emploi lekko ograniczonej garderobianej. O rozbiciu tego stereotypu decyduje już samo umieszczenie tej postaci przez Warlikowskiego w II akcie (w którym Bernhard nie znalazł dla niej miejsca) oraz moment wniesienia przez Vargo na scenę sukni Królowej Nocy. Garderobianej towarzyszy wówczas sukcesywnie spowolniana sekwencja akordów tworzących rodzaj nieomal banalnej kadencji - "nieomal", bo kompozytor wymknął się jednak harmonicznej sztampie używszy ćwierćtonów jako składników prowadzących. Muzyka ta nadaje całemu obrazowi posmak niesamowitości, który potęguje sztucznie spowolniony krok Vargo podkreślającej w ten sposób mistyczny charakter wykonywanej czynności (na próbach korelacja kroków i gestów aktorki z rytmem muzyki pochłonęła bardzo wiele czasu). Przywiązywanie przez Warlikowskiego specjalnej wagi do tego entree jest o tyle zrozumiałe, że bezzwłocznie po nim charakterystyki garderobianej dokona Doktor, a z muzycznego punktu widzenia numer ten stanowić będzie podtrzymanie lamentacyjnego tonu znanego z duetu "Haemaskos cholaskos", którego charakter Mykietyn ewokuje teraz w sposób nawet bardziej czytelny niż poprzednio, za pośrednictwem glissandowo opadającego w partii altówki tetrachordu i motywów westchnień w partii I skrzypiec. W tym momencie może się jednak pojawić pytanie o zasadność przypisania takiej oprawy muzycznej postaci zdawałoby się marginalnej. Usprawiedliwienie przyniesie dopiero końcówka II aktu, kiedy Vargo nieoczekiwanie porzuci przylepiony do jej twarzy uśmiech pretensjonalnej garderobianej i przemieni się w postać świadomą istoty tragizmu współczesnej jednostki, z porażającą sugestią wygłaszając przydzieloną jej przez Warlikowskiego kwestię, którą inicjują słowa "Ciało ludzkie trwa w ciągłej, śmiertelnej trwodze" (u Bernharda wypowiada je Doktor w I akcie).

Wielu problemów interpretacyjnych nastręczała Warlikowskiemu scena końcowa, która u Bernharda jest właściwie antytezą boskiej iluminacji wieńczącej "Czarodziejski flet". Jeden z pomysłów na częściowe rozrzedzenie mroku Bernharda (czego reżyser dokonywał wcześniej za pomocą komicznych wstawek) polegać miał na wprowadzeniu do czysto dramatycznego "finału" opery arii "In diesen Heil'gen Hallen" Sarastra (Mozartowskiego reprezentanta światłości), którą zanuciłby sobie Ojciec. Ostatecznie jednak pomysł ów został zarzucony, co było posunięciem ze wszech miar słusznym i zgodnym z pierwotnym zamysłem kompozytora, któremu chyba bliższa była "anty-mozartowska" - czy raczej anty-oświeceniowa - interpretacja Bernharda. Zwróćmy bowiem uwagę, że o ile Mykietyn do I aktu próbował jeszcze wprowadzić pozory religijności (np. często wtedy słychać flet - u Mozarta symbol boskiej harmonii świata - czy "masoński" puzon), to w II akcie od takich akcentów właściwie całkowicie się odżegnał: nie tylko wykluczył instrumenty-symbole, ale i stopniowo "uśmiercił" obsesyjnie powtarzanego przez orkiestrę "knajpianego" bostona - znak duchowej pustki dramatis personae. I choć powraca jeszcze potem muzyka z taśmy, która przypomina motyw sekcji zwłok - jak wiadomo w I akcie naznaczony sacrum - to tym razem motyw ów nie nosi już takiego piętna (mamy do czynienia z fragmentem czysto instrumentalnym, pozbawionym elementu pseudogregoriańskiej melorecytacji); co więcej i ta muzyka zaczyna obumierać, kiedy na taśmie pojawiają się coraz wyraźniejsze, ostatecznie unicestwiające czytelność dźwiękowych struktur zniekształcenia. Po ekspozycji takich symboli w warstwie muzycznej i końcowych słowach Królowej, mówiącej o wyczerpaniu, zapaść więc mogła (i faktycznie zapadła) tylko głęboka, niczym nie rozjaśniona - nie licząc trochę wcześniejszego i niejednoznacznego semantycznie motywu hinduskich małp palących papierosy w scenograficznym tle - ciemność.

Misternie wypracowane przyleganie warstwy scenicznej do muzycznej oraz finałowa atrofia sfery dźwiękowej wiodąca w "Ignorancie" ku czysto dramatycznej, mówionej kodzie, to tropy, które nie powinny nas zepchnąć na manowce diagnozy redukującej partyturę Mykietyna do służebnej roli "tapety" kolejnej inscenizacji Warlikowskiego. Podążanie tą ścieżką myślową byłoby po prostu irracjonalne, skoro ponad dwie trzecie czasu całego spektaklu wypełnia akt I, w którym dochodzi do czytelnego rozczłonkowania muzycznej narracji na duety, ustępy ariosowe, aryjne, melodramatyczne czy dialogowe (przy ważnej, porządkującej funkcji uwertury) i w którym to muzyka decyduje o pogłębieniu psychologicznych sylwetek najważniejszych protagonistów. I jakkolwiek można odnieść wrażenie, że w wyniku wzajemnego oddziaływania osobowości Mykietyna i Warlikowskiego konstytuuje się nowa jakość muzyczno-sceniczna, to jednak po umieszczeniu jej w kontekście klasycznych, a tak "nieczystych" z genologicznej perspektywy dzieł, jak "Histona żołnierza" Strawińskiego, "Szczęśliwa ręka" Schonberga, "Morderca, nadzieja kobiet" Hindemitha, "Antygona" Orffa czy "Tryptyk" Brittena - "Ignoranta" uznać trzeba za operę par excellence.

"Ignorant i szaleniec" Pawła Mykietyna jest ponadto operą obfitującą w bardzo gęste znaczenia, których głębsze rozpoznanie wymagać będzie na pewno większego dystansu czasowego i niemałego wysiłku intelektualnego. Ale do podejmowania takiego namysłu prowokują na ogół dzieła wybitne.