Artykuły

W teatrze za kulisami wybuchł pożar. Pierrot wchodzi na ram­pę i komunikuje to publicznoś­ci. Wszyscy jednak myślą, że to dowcip i oklaskują Pierrota. On powtarza wiadomość i do­staje jeszcze większe brawa. Wyobrażam sobie, że tak właś­nie zginie świat, wśród pow­szechnej wrzawy dowcipnisiów, którym się zdaje, że słyszą zły żart. Soren Kierkegaard

MODEL A RZECZYWISTOŚĆ

Friedrich Dürrematt napisał sztukę o fizykach w epoce atomowej. Czy też raczej, jak by to sam określił, wymy­ślił konstelację dramatur­giczną, która jest mode­lem sytuacji, w jakiej znajduje się współczesny uczony. Bo Dürrematt broni się, jak wiemy, przed bezpośrednim konfrontowaniem sztu­ki z rzeczywistością. Zwłaszcza zaś przed rozumieniem jej jako zwier­ciadła, odbijającego wprost realny obraz świata. Uważa się za kreacjonistę, który buduje różne możli­we modele rzeczywistości. Te mo­dele mają egzystencję względnie niezależną, podległą własnym ko­niecznościom. W swoim technicystycznym języku Dürrematt model nazywa "historią". Mówi: Historia (eine Geschichte) jest przemyślana do końca, gdy przybiera możliwie najgorszy obrót. A zatem owe "włas­ne konieczności", którymi rządzą się modele Dürrematta, są natury dra­maturgicznej. Trzeba o tym pamię­tać, ponieważ pisarz nie upoważnił nas do odczytywania konstrukcji dramaturgicznej jako konstrukcji losu. Mówiąc inaczej wymowa mo­delu nie jest jednoznaczna z tezą. Ale zarazem: trudno nie trakto­wać owych modeli Dürrematta ja­ko prób hipotetycznego myślenia o rzeczywistości, o tkwiących w niej możliwościach rozwojowych. Ina­czej nie budziłyby zainteresowania większego niż turniej szachowy, rozgrywany przez pisarza z samym sobą. Zresztą i autor nie byłby za­dowolony z takiego rozumienia je­go twórczości. Odżegnując się od obowiązku inwentaryzowania świa­ta, Dürrematt rezerwuje sobie pra­wo do roztrząsania tkwiących w nim ewentualności. A więc jednak Friedrich Dürrematt napisał sztu­kę o fizykach w epoce atomowej.

O NIEMOŻNOŚCI DRAMATU "ATOMOWEGO"

Trzeba zapytać: jak możliwa jest jeszcze taka sztuka? Po drugiej wojnie światowej rozwinęły się dwa typy dramatu współczesnego: sztuka o wojnie jako dramat oporu i sztuka o problematyce atomowej jako dramat charakteru. Obie linie roz­wojowe znalazły się w impasie z tego samego powodu. Okazało się, że uproszczenie, do którego zawsze musi uciekać się dramaturg, wobec skompilowanego mechanizmu sytuacji współczesnych staje się zara­zem zafałszowaniem istoty konflik­tu, prowadzi do rozwiązań pozornych. Sprawdziło to się w gru­pie sztuk wojennych, w Sartre'a "Les sequestres d'Altona" czy Zuckmayera "Des Teufels General"; sprawdziło się też w grupie sztuk "atomowych", w dramacie Hansa Henny Jahnna "Der staubige Regenbogen", czy w interpretacji teatralnej, jaką nadać pragnął swojej paraboli o Galileu­szu Bertolt Brecht. Brecht zastanawiał się nad moż­liwością przedstawienia Galileusza jako prototypu specjalisty zdradza­jącego naukę; chciał go obarczyć winą za rzekome opóźnienie po­stępu społecznego(!), jakie wynikło z odwołania przed Inkwizycją tez naukowych o znaczeniu ideowym. Ale w końcu sam doszedł do wnio­sku, że odwołanie przez Galileusza owych tez nie mogło mieć zasadni­czego znaczenia ujemnego dla po­stępów fizyki. Tylko z idealistycz­nej perspektywy dramat fizyki mo­że być rozumiany jako dramat cha­rakteru tworzących ją fizyków. Wi­dać to zwłaszcza dzisiaj, kiedy na­uka stała się sprawą nie natchnio­nego geniusza, lecz wysoko kwalifi­kowanych,teamów. Ze "stanu ba­dań",który jest wartością obiektywną i dostępną wszystkim specjali­stom, wynika w sposób równie obiektywny perspektywa postępu. Ja­kie znaczenie może mieć w tej sy­tuacji owo "wielkie" NIE uczone­go; czy wszelki protest nie wy­gląda po prostu śmiesznie, niereal­nie, sekciarsko? Postęp nauki stał się niejako procesem anonimowym, nie mającym nic wspólnego z de­cyzjami natury moralnej.

Joachim Kaiser trafnie ośmieszył schemat współczesnego dramatu "atomowego".

"Badacz, powodowany głodem wie­dzy i oczywistą ambicją zawodową wchodzi na drogę (dzięki subsydiom państwowym nader intratną), która w określonej sytuacji może prowadzić do katastrofy. W tym mo­mencie jakiś głos zaczyna ostrze­gać naszego badacza; może to być głos własnego sumienia przemawia­jący wprost, albo przez żonę, ko­chankę,przyjaciela, światłego prze­ciwnika politycznego. Ten głos mó­wi: "Jesteś na złej drodze!". Uczo­ny rozstrzyga konflikt, podejmuje decyzję, w imię narodu pracuje da­lej, w imię ludzkości przestaje pra­cować, popełnia samobójstwo, albo dostaje nagrodę państwową."

Dramat "atomowy", tak zresztą jak i dramat "wojenny" rozbija się o niemożność stworzenia bohatera, który wobec skomplikowania sytu­acji, w jakiej się znajduje, mógłby w pełni odpowiadać za siebie, o so­bie decydować, występować jako "osoba" w duchu klasycznego teatru. Kryzys dramatu o takiej pro­blematyce wynika z kryzysu bohate­ra. Wydaje się, że Dürrematt rozu­mie konsekwencje tego stanu rzeczy dla literatury. Jego "Fizycy" są próbą wyjścia poza schemat dramatu "ato­mowego" o motywacji charakterologiczno-moralnej; więcej: próbą okazania niemożności takiego dramatu. Jednocześnie Dürrematt demonstruje, jak możliwy jest jeszcze dramat "atomowy".

PRZEKREŚLENIE SCHEMATU

Genialny fizyk Möbius dochodzi do przeświadczenia, że jego odkry­cia, rewolucjonizując naukę, mogą w niewłaściwych rękach stać się drogą do zagłady ludzkości. Roz­wój fizyki jako nauki wyprzedził moralny rozwój ludzkości. W inte­resie ludzkości fizyka powinna się cofnąć, przekreślić swo­je wyniki. Dylemat Möbiusa: Albo fizycy zamkną się w domu waria­tów, albo świat stanie się domem wariatów; albo fizycy wykreślą się z pamięci ludzkości, albo ludzkość zginie. Möbius zamyka się w domu wariatów, symuluje obłęd. Ale jego dylemat, dylemat dramatu "ato­mowego" rozumianego jako dra­mat sumienia, okazuje się fałszywy. Ucieczka do domu wa­riatów nie ratuje świata przed sza­leństwem. Dom symulujących wa­riatów okazuje się więzieniem, któ­rym rządzi szaleniec. Myśli, po­myślane przez geniusza w domu wa­riatów, zostaną wykorzystane prze­ciw ludzkości. Fizycy wykreślili się z pamięci ludzkości, ale ludzkość zginie. Geniusz nie jest nosicielem tajemnicy. "Alles Denkbare wird einmal gedacht". Nie można prze­kreślić tego, co raz zostało pomyślane.

Dramat Möbiusa w interpretacji Dürrematta nie jest dramatem charakteru, lecz sytuacji. Moralna postawa fizyków nie ma żadnego znaczenia. Trzy możliwe warianty postaw fizyka okazują się równie nieskuteczne. Möbius: przekreśle­nie wiedzy; Newton: pionierstwo bez odpowiedzialności; Einstein: pio­nierstwo z odpowiedzialnością. To nie fizycy są zbrodniarzami; zbrod­nicza jest sytuacja w jakiej znalazła się fizyka. Takie rozwią­zanie jest przekreśleniem dramatu "atomowego", jako dramatu cha­rakterów i ukazaniem go na płasz­czyźnie, na jakiej może się jeszcze zrealizować.

Co to znaczy zbrodnicza sytuacja? Sztuka odpowiada na to w rozmo­wie Newtona z Inspektorem. "Ma­szyna staje się wtedy użyteczna - mówi Newton - kiedy uniezależnia się od wiedzy, która była koniecz­na do jej wynalezienia". Zbrodnia­rzem jest nie ten, kto wynalazł elektryczność, lecz ten, kto nieświa­domie przekręca kontakt. Nauka oderwała się od techniki; wywoła­nie eksplozji atomowej nie wyma­ga większej wiedzy niż zapalenie żarówki.

TEATR DRAMATYCZNY I SCHLOSSPAR-THEATER

Teatr Dramatyczny w Warsza­wie dał w "Fizykach" najciekawszą inscenizację sezonu. Przedstawienie, prowadzone przez Ludwika Rene, przejdzie do historii recepcji Dürrematta w Polsce. Nie ustępuje znakomitej inscenizacji berlińskiej Hansa Lietzau w Schlosspark-Theater. Nie od rzeczy będzie przepro­wadzenie paru porównań, dla uświadomienia możliwości teatralnych, tkwiących w sztuce.

Przedstawienie berlińskie wydo­bywa determinizm fabuły; postaci działają jak nakręcone, posłuszne wewnętrznym koniecznościom sztuki, koniecznościom przede wszyst­kim dramaturgicznym. W polskiej inscenizacji René wysuwa na pierw­szy plan teatr w teatrze; postaci demonstrują, że grają nie siebie, lecz przybrane maski. Tam akcent na mechanizm akcji, tu na mecha­nizm "podwójnego" teatru. Doktor Matylda Zahnd - Berta Drews po­kazuje w tej roli od początku ana­logię z Klarą Zachanassian z "Wizy­ty starszej pani". Jest twardą, męską nadkobietą; przerasta wszystkie figury sztuki; jest posta­cią z innego wymiaru. Ona jest "l o s e m" fizyków, tak jak Klara Zachanassian jest "losem" mia­steczka Güllen. Elementy obłędu pozostają prawie niezaznaczone, na­wet w scenie końcowej. Wanda Łu­czycka, która rolę w "Fizykach" może uważać za najlepszą swoją kreację, gra postać miękką, niemal rodzajo­wą; dopiero w scenie końcowej niepokojąca nienormalność prze­chodzi w wybuch szaleństwa. Siła Łuczyckiej płynie z szaleńst­wa; szaleństwo Drews wynika z po­czucia siły. Polska aktorka postawi­ła na finał; działa zaskoczeniem; widz skłonny jest w nią uwie­rzyć dopiero z perspektywy końca sztuki. Drews jest od początku prawdopodobna jako siła aranżu­jąca nie tylko morderstwa fizyków ale i eksplozję świata. Jest nie tyl­ko "nakręcona" przez Dürremattaa, ale też sama "nakręca" wszyst­kie postacie sztuki. Łuczycka mu­siała zwariować, żeby zostać bos­sem światowego trustu; Drews jest nim od początku.

Möbiusa gra w Berlinie Erich Schellow, w Warszawie Jan Świ­derski. Świderski wyprowadził ro­lę z jednego zdania w rozmowie z Moniką: "W moim wypadku odwa­ga jest przestępstwem". Schellow z jednego zdania w rozmowie z New­tonem: "Wybrałem czapkę błazna. Rozum wymagał tego kroku". Świ­derski nie gra ani geniusza, ani in­telektualisty. Gra człowieka, który przestraszył się konsekwencji wła­snego myślenia. Schellow gra czło­wieka, który te konsekwencje zro­zumiał. Ma to skutki dramaturgicz­ne. Möbius Schellowa jest silniej­szy od Newtona i Einsteina, bo zro­zumiał to, czego oni nie uwzględ­niają. Möbius Świderskiego po­zwala się zdominować Newtonowi i Einsteinowi,bo oni po prostu się nie boją ani odpowiedzialności ani sojuszu z polityką. Jeszcze jedna postać wymaga porównania. Inspektor Klausa Hofera i Władysława Jaworskiego. Jaworski gra ją niepotrzebnie tylko komediowo; Hofer poważnie i rzeczowo; pierwszy jest nieustannie zdumiony, drugi niczemu się nie dziwi. Jest to ważna figura przy pomocy której Durrenmatt konfrontuje dwa pojęcia sprawiedliwości. Sprawiedliwości formalnej, którą łatwo wyprowadzić w pole; i sprawiedli­wości wynikłej z posiadania siły, która może drwić z praw. Ważny motyw; nie wygrany zupełnie w warszawskim przedstawieniu. Kreacje zasługujące na szacunek dali Fetting i Płotnicki (Einstein); grali świetnie wystudiowane maski historycznych fizyków; Płotnickiemu nie starczyło już jednak siły na metamorfozę: był świetny jako wariat, ale nijaki jako agent (bowiem w toku sztuki okazuje się, że Newton i Einstein są agentami). Nie zawiodła jak zwykle scenografia Ewy Starowieyskiej: przestronność szwajcarskiej willi, dosłowne cytaty z mieszczańskiej architektury; skrzyżowanie salonu z kliniką: zastanawiające zakłócenia skali; porządek i dostatek, podszyte szaleństwem i prawie oczywista obecność za oknami, sielankowego,"kojącego nerwy" krajobrazu. To wszystko było na scenie.

-"Fizycy" wystawieni zostali w prze­kładzie Ireny Krzywickiej i Jana Garewicza.

PRZYPIS

O przekładzie tym pisał w 11 nr. Dialogu Józef Mayen, te "wydaje się. najoględniej mówiąc. nieadekwatny wobec tekstu Dürrematta. Rażą w tym tłumaczeniu nie tylko nieporadności sty­listyczne i dosłowne przeniesienia zwro­tów i określeń z niemieckiego, dające w efekcie kiepską polszczyzną... ale również w wielu miejscach niezrozumie­nie oryginału i zagubienie efektów ko­micznych, cienkiego dowcipu Dürrematta". W komentarzu do listu Mayena redakcja Dialogu (która tekst przekładu wydrukowała) potwierdziła zarzuty kry­tyka, stwierdzając z ubolewaniem, że nie ma w Polsce "niestety" (wyraz ten został użyty sześciokrotnie) sposobu, aby obronić literaturą przed niepowołany­mi.

W świetle przedstawionych dowodów skandaliczność przekładu zdaje sią nie ulegać wątpliwości. Niemniej jednak sąd Józefa Mayena i Dialogu wydaje się krzywdzący. Tłumacze zagubili efek­ty komiczne oryginału - to prawda - ale dodali od siebie nowe efekty. Kie­dy stało się jasne, że dom wariatów jest więzieniem fizyków. Newton, patrząc na wykwintnie zastawiony stół, mówi: Zaiste, ostatnia uczta skazańca. (Die reinste Henkermahlzeit). Jest to aluzja do starego zwyczaju więziennego, który każe przed egzekucją spełniać gastrono­miczne zachcianki więźnia. Tłumacze przekładają dosłownie, ale o ileż dow­cipniej: "Prawdziwy posiłek kata". Sala tarza się ze śmiechu: wszyscy rozumie­ją. Że tłumacze użyli aluzji dla określe­nia swego stosunku do autora.