Artykuły

- Nie mamy kompleksów z powodu swojego pochodzenia. Teatr lalek przestał być infantylny i już dawno obcy jest mu cukierkowy kicz. Krytycy powtarzają, że lalki mają się lepiej niż dramat, są bardziej konsekwentne, a na scenie bardziej dba się o rzemiosło - mówi dyrektor Teatru Baj Pomorski w Toruniu.

ROZMOWA ZE ZBIGNIEWEM LISOWSKIM*

Grzegorz Giedrys: Jest pan najdłużej urzędującym dyrektorem w 70-letniej historii Baja Pomorskiego. Trudno uwierzyć.

Zbigniew Lisowski: Też mnie to zdziwiło. Dwanaście lat w Toruniu szybko mi zleciało. To był dla nas naprawdę ważny czas. Cieszę się, że już dawno za sobą mamy przebudowę teatru. W tym momencie Baj to najnowocześniejsza scena lalkowa w Polsce. Nawet jak zejdziemy do garażu albo piwnicy, to zobaczy pan, że tu wszystko było zrobione na tip-top.

Jestem zadowolony z tego, że mój zespół jest coraz silniejszy pod względem aktorskim, że jest coraz bardziej świadomy swojej roli i pracy. To nie tylko moja opinia jako dyrektora, ale to powtarzają mi nieustannie ludzie z całej Polski. Reżyserzy mówią, że z takim zespołem można zrobić wszystko.

Kiedy rozmawiałem z reżyserami, którzy ukończyli szkoły teatralne w Białymstoku albo Wrocławiu, zazwyczaj dowiadywałem się, że przez lata próbowali się dostać na reżyserię dramatu w Krakowie albo Lodzi. U pana decyzja o reżyserii w teatrze lalek była świadoma.

- Jako dziecko byłem samotnikiem. Byłem w dodatku jedynakiem, więc żyłem w świecie dorosłych. Jak się ma brata albo siostrę, od razu trafia się do świata dzieci. Byłem introwertyczny. Całe życie myślałem, że zostanę plastykiem, że będę rysował i malował, bo zawsze miałem ku temu predyspozycje. Już w szkole podstawowej - to była SP nr 162 w Warszawie, jedna z najlepszych szkół na Żoliborzu - interesowała mnie sztuka współczesna. Uczyłem się w ciekawych czasach. Gdy kończyłem podstawówkę, trwał stan wojenny i połowa moich nauczycieli wyleciała ze szkoły - placówka była bardzo solidarnościowa. Pamiętam, że nawet nam przyznali "Porucznika Columbo", tajniaka, który wpadał do domu dzieci pod pozorem sprawdzenia, w jakich warunkach mieszkają, a tak naprawdę badał, czym zajmują się rodzice. Pełna inwigilacja. Dość blisko mieliśmy do szkoły pożarniczej -widzieliśmy pacyfikację strajku studenckiego. Zresztą nosiliśmy protestującym paczki.

Wtedy też pojawił się teatr w pana życiu?

- Tak. W tym czasie zainteresowałem się teatrem. Trafiłem do niego w szóstej klasie - przez kolegów, którzy mocno wkręceni byli w kulturę Indian.

Indian?

- Dobrze pan słyszał. Oni założyli klub poświęcony temu tematowi i postanowili zrobić spektakl - pokazaliśmy go w Teatrze Komedia. Nauczyciele nas wprowadzili, sami składaliśmy sobie teksty, sami robiliśmy sobie dekoracje.

Pamiętam, jak w dzieciństwie mama prowadziła mnie do opery, co wtedy wydawało mi się czasami nie do wytrzymania. Choć jak z drugiej strony sobie pomyślę, to widziałem znakomite "Święto wiosny" Strawińskiego i "Króla Rogera" Szymanowskiego. To tak mocno zapadło mi w pamięć, że zrozumiałem wtedy, że klasyczne teksty można wystawiać w niebanalny sposób. Po podstawówce poszedłem do technikum ogrodniczego na Bełskiej.

Czyli uczył się pan na ogrodnika.

- Tak. W jakiś sposób próbowałem kontynuować rodzinne tradycje. Mama jest po biologii, a ojciec skończył wydział ogrodniczy w Szkole Głównej Gospodarstwa Wiejskiego. Krótko mówiąc, zawsze mieliśmy działkę z dużym ogrodem pod Warszawą.

Mój dziadek hodował króliki i miał pasiekę. A ja, jak wielu idealistów w moim wieku, marzyłem o tym, że kiedyś zostanę farmerem i będę konno jeździł po swoich ziemiach w Bieszczadach (śmiech). To było prawdziwe zachłyśnięcie się do momentu, kiedy zrozumiałem, że ogrodnictwo wcale takie łatwe nie jest. Oprócz zajęć, które mnie interesowały, były jakieś tam sadownictwa i kwiaciarstwa. Na szczęście w szkole funkcjonowała duża brygada punkowa, z którą chodziłem na koncerty w Remoncie. To była jedna z najważniejszych chwil w moim życiu.

Co pan widział?

- To były wczesne lata 80. i doskonale pamiętam początki Kazika Staszewskiego. Widziałem wtedy Brygadę Kryzys i Tilt - Tomek Lipiński budował w Falenicy pod Warszawą pierwszą świątynię buddyjską w Polsce. Bardzo mocno się tym interesowałem.

Uczyłem się na ogrodnika, a chciałem zostać plastykiem. Chodziłem nawet na rysunek, ale rodzice w końcu mi odmówili. Musiałem kontynuować linię. Może tak źle bym na tym ogrodnictwie nie wyszedł? Zawsze miałem dobry kontakt z naturą, mówiłem o sobie, że jestem takim miejsko-wiejskim dzieciakiem. Na wsi pracowałem przy żniwach i sianokosach. Widziałem, jak w Liwcu u mojego dziadka codziennie rano chłopcy myli konie w rzece. Taki widok zostaje w człowieku na całe życie. Nie buntowałem się więc specjalnie przeciwko rodzicom, bo lubiłem ogrodnictwo.

Czy nadal pan maluje?

- Teraz nie mam na to czasu, usiłuję za to malować obrazy na scenie, jeśli chodzi o dekoracje i światło. A wszystko zaczęło się po lekturze "Wielkiej reformy teatru", kiedy zrozumiałem, jak dalece sztuka współczesna wpisana jest w teatr. To odkrycie doprowadziło mnie do Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego, którzy w swoich dziełach stawiali pytania o prawdę.

Widział pan ich spektakle?

- Kantora parokrotnie na żywo, a Grotowskiego nagrania. Jeździłem do jego ośrodka, zawiązałem tam kilka przyjaźni. Raz byłem tam dwa tygodnie. Na warsztaty trafiliśmy z warszawskiej pantomimy.

To pan był w pantomimie?

- Gdybym jeszcze tam chwilę został, to miałbym papiery mima (śmiech). Chodziliśmy do warszawskiej pantomimy do Stodoły. To wszystko się zaczęło, gdy poszedłem na studia do Szkoły Głównej Gospodarstwa Wiejskiego w Warszawie. Cały czas szukałem swojej tożsamości - były marzenia o byciu kowbojem w Bieszczadach, lata punkowania, plastyka, były próby teatralne.

Studiowałem dwa lata na wydziale rolniczym SGGW, ale stwierdziłem, że muszę się przenieść, bo chów mnie nie interesuje i rozwiązywanie zadań typu: ile krowa zje, ile wydali, a ile da mleka. Przeniosłem się więc na wydział ogrodniczy. Ale tu i tak długo nie zagrzałem miejsca, choć pod okiem Wiesia Komasy założyliśmy teatr eksperymentalny. I jakoś wtedy zrozumiałem, że muszę coś w swoim życiu zmienić, że pójdę do Akademii Teatralnej w Warszawie, ale na wydział lalkowy w Białymstoku. Że tam będę mógł te wszystkie swoje pasje rozwijać.

I tak się skończyła rodzinna tradycja.

- Przerwałem tradycję rodzinną i naraziłem się rodzicom jeszcze rym, że wyjechałem z Warszawy. W Warszawie spędziłem całą młodość. A później w chwilę zakochałem się w Białymstoku - w mieście, w którym wszędzie jest blisko. Gdy wróciłem do Warszawy po studiach, nie mogłem się przestawić na tamtejszy rytm. Do pracy w teatrze Guliwer dojeżdżałem półtorej godziny, a w piątek, gdy pojawiały się korki, jechałem dwie godziny.

Ale wokół była Warszawa.

- Miasto, w którym nikt na nic nie ma czasu. Aktorzy mieli albo jakieś chałtury, albo grali w radiu i telewizji. Wszyscy czuli, że serce polskiego teatru bije w Warszawie, że tu są największe konfitury artystyczne i finansowe. Rozumiałem jednak, że w takich ośrodkach nie ma miejsca na teatr lalkowy - on może się rozwinąć tylko w mniejszych miastach.

Nie wyobrażam sobie wybredniejszej publiczności niż dzieci.

- Ma pan rację. Ja jednak miałem to szczęście, że uczyłem się u Wojtka Szelachowskiego. Byłem asystentem przy spektaklu, który na zawsze ustawił moje myślenie na temat teatru dla dzieci. "Wielka tajemnica" polegała na tym, że dorośli nie mogli wejść na widownię, a dzieciaki musiały przysiąc, że nie mogą nic mówić o tym przedstawieniu. Dostawały nawet specjalne legitymacje, które zobowiązywały ich do milczenia. Podczas premiery wyprosiliśmy dziennikarzy z sali.

Ten spektakl odbywał się tu i teraz i jeśli na zewnątrz padał deszcz, to deszcz padał też na scenie. Aktorzy przyprowadzali swoje zwierzęta, a jak ktoś miał ochotę na watę cukrową, to dawaliśmy ją wszystkim. Dzieci musiały spisać swoje największe tajemnice. Proszę sobie wyobrazić nasze wzruszenie, kiedy czytaliśmy, że jakiś chłopiec chciał pojechać rowerem do nieba, bo tam jest jego babcia. Jak czytaliśmy te listy na scenie, płakaliśmy. Te dziecięce tajemnice potraktowaliśmy całkowicie serio.

Czyli trzeba tego widza potraktować serio?

- Bardzo serio. Pamiętam taką sytuację, jak dzieciaki wyszły po premierze, to wyrzuceni ze spektaklu dziennikarze usiłowali od nich dowiedzieć się, co się wydarzyło. Mali widzowie nawzajem się uciszali, mówiąc "To tajemnica". Słyszałem, że cały czas są animozje wśród aktorów lalkowych, które studia są lepsze - w Białymstoku czy we Wrocławiu?

- Białystok twierdzi, że jest lepszy warsztatowo i animacyjnie, a Wrocław uważa, że jest lepszy pod względem interpretacyjnym. Białystok to wieś gdzieś na wschodzie, a Wrocław to przecież taki pępek świata (śmiech). Proszę mi wierzyć, że ten konflikt to tylko taka środowiskowa anegdota. To jest zbyt małe środowisko, żeby się kłócić ze sobą.

Dalej wielu aktorów wstydzi się swojego lalkowego rodowodu.

- To się zmienia. "My jesteśmy ze swojego środowiska, a wy ze swojego. Macie swoje teatry, więc się ich trzymajcie" - tak myśli nadal bardzo wielu ludzi z teatrów dramatycznych. Wprawdzie aktorzy po szkołach dramatycznych są nieco inaczej uczeni i ukształtowani, to chodzi tu o konkurencję na rynku pracy. Aktor po szkole lalkowej poradzi sobie w filmie i w dramacie, ale aktor dramatyczny nie da rady pracować w teatrze lalek.

My nie mamy kompleksów z powodu swojego pochodzenia. Teatr lalek już dawno przestał być infantylny i obcy jest mu cukierkowy kicz. W ostatnich latach głośno przemówili młodzi dramaturgowie, którzy chcą rozmawiać z dzieciakami na serio. Znaleźli się też odważni reżyserzy. Gdy podsumowywano rok temu Warszawskie Spotkania Teatralne, krytycy mówili, że lalki mają się lepiej niż dramat, są bardziej konsekwentne, a na scenie bardziej dba się o rzemiosło.

Młody dramat to jedyna droga, jeśli chcemy uciekać od komercji. To łączenie ognia z wodą - musimy z jednej strony robić spektakle formalne z wizualnymi fajerwerkami, a z drugiej - realizować ambitny program. Na szczęście w Baju jest to dosyć nieźle wyważone.

W "Afrykańskiej opowieści" jest sugestia, że główny bohater targa się na własne życie. A dziewczynka "Pręcika" umiera na naszych oczach. Czegoś takiego nigdy nie widziałem w teatrze dla dzieci.

- Teatr musi odpowiadać na pytania krańcowe. Fajerwerki w "Afrykańskiej opowieści", czyli nasze eksperymenty z multimediami, nie przykryły problemu, z którym dzieciaki stykają się codziennie w szkole. Mówię tu o przemocy. Rozmowa z naszymi małymi widzami przekonała nas, jak ważny to był dla nich temat.

Jak przeczytałem "Pręcika", to nie miałem żadnych wątpliwości, że powinienem go zrobić. Spotkałem się z psychologami, zastanawiałem się, czy nie zrobić dwóch zakończeń -jedno dla tych, którzy już mają za sobą doświadczenie rozpaczy po czyimś odejściu, i dla tych, którzy przez to jeszcze nie przechodzili. Ale zakończenie jest bardzo jednoznaczne: dziewczynka umiera. W piękny sposób zmienia się perspektywa na scenie i umierające dziecko widzimy z góry.

- Teatr moim zdaniem powinien być środkiem, który uczy dorosłych, jak rozmawiać z dziećmi. Zresztą z psychologami zapytaliśmy dzieci, jakie tematy chcieliby oglądać na scenie. Powracał jeden motyw - tęsknoty za kimś bliskim, kto wyjechał z kraju.

Czyli zrobicie spektakl o sierotach emigracyjnych?

- Ale tu też chodzi o to, że czasami dzieci tęsknią za rodzicami, których nieustannie nie ma w domu. Druga rzecz to przemoc wobec dzieci. Te tematy ładnie podejmuje literatura skandynawska. Tak samo mocnym tematem jest choroba psychiczna dorosłych i alkoholizm. Chciałbym kiedyś zmierzyć się z problemem przemocy i wykorzystywania seksualnego.

Dorośli nie dojrzeli do tematu?

- Najwyraźniej nie. Moim zdaniem w programie teatru lalek powinny być bajki i mity - zrealizowane wiernie, po bożemu, bo to część naszej kultury. Druga sprawa to spektakle o problemach współczesności, a trzecia - próba zbadania, co nas czeka w przyszłości. Teraz u Tomka Mana zamówiłem tekst o solidarności, ale nie o tym wielkim ruchu związkowym w Polsce, tylko o tym, co powinno istnieć między ludźmi, a czego tak nam wszystkiego brakuje. Jacek Malinowski zrobi u nas "Króla Maciusia Pierwszego" - odczyta ten tekst jako ostrzeżenie przed wojną.

A kiedy w teatrze pojawią się teksty o mniejszościach seksualnych i rozwodach?

- Pewnie już wkrótce. W naszej "Na arce o ósmej" pingwin zakochuje się z wzajemnością w gołębiu. Patrzyliśmy, na ile ten motyw jest wyporny i kiedy z miejsc zerwą się zbulwersowani nauczyciele (śmiech). Do niczego oczywiście nie doszło.

Nauczyciele przeciwni są takim tematom?

- Oni się bardzo zmieniają. Coraz częściej przychodzą do nas ludzie 30-letni, którzy widzą, że teatr pełni ważne funkcje wychowawcze, i rozumieją, że dzieciaki muszą mieć miejsce, gdzie powinni porozmawiać o swoim świecie. Teatr nie powinien udawać jakichś zmyślonych światów. Jeśli nie będziemy udawali, to będziemy mieli widza.

W jednym z wywiadów przestrzegał pan, że teatr dla dzieci może wylądować na Schulzowskiej Ulicy Krokodyli, że stanie się kiczowatą komercją.

- Przestrzegałem, bo w Polsce coraz częściej teatry decydują się na zejście do taniej komercji, do opierania się na klasyce i udawania, że jednocześnie robi się coś istotnego. Baj Pomorski z uporem będzie kontynuował poważny repertuar. W teatrze zadomowiły się kontrakty, które zobowiązują dyrektorów do wyrobienia odpowiedniej frekwencji i odpowiednich wpływów. To ślepa uliczka. Nie da się realizować ryzykownego repertuaru, mając nad sobą taki bicz. Nie chcę doprowadzić do tego, żeby Baj miał swoją filię w galerii handlowej albo na basenie, bo do takich sytuacji już w Polsce dochodzi.

Teraz czeka nas premiera "Ślubu" Gombrowicza w pana inscenizacji. Mówił pan o swoim introwertyzmie. Podejrzewam, że to niespecjalnie pomagało w pracy z aktorami.

- Zacząłem się przełamywać już w pantomimie, a z aktorami na dobrą sprawę dogadywałem się już na studiach. Teatr jest sztuką komunikacji. Jak obserwuję młodych reżyserów, to widzę, że przeżywają wielkie problemy, jeśli chodzi o kontakt z aktorami. Kłopot sprawia im wytłumaczenie własnych zamierzeń w sposób przejrzysty. W młodych reżyserach jest rodzaj napięcia - chcą zrobić dobry spektakl, jednak czasami nie są w stanie przekazać innym swojej wizji.

Aktor ma jednocześnie swoje wyobrażenia i plany.

- W dodatku pracuje na emocjach, one wylewają się wręcz z niego na scenie, czasami w negatywnym kierunku. Podczas prób często rzucają do reżysera, że coś jest bez sensu. Reżyser nie może zamykać się w skorupie własnych oczekiwań i uprzedzeń. Jest ze swoimi planami całkowicie sam, a aktorów jest wielu i musi z nimi się "spotkać".

Ale pan jest jednocześnie dyrektorem, więc zapewne nie ma pan problemów z niesubordynacją.

- Reżyserzy, którzy przyjeżdżają do Torunia, mają ten komfort, że mogą poznać się z zespołem. Oni są tylko dla nich. Ja zaraz po próbach wracam do codziennych problemów teatru. Kantor mówił, że sztuka jest zmaganiem się z ogromną pustką i piekłem. Premiera jest takim właśnie zejściem do piekła. Reżyser ma wątpliwości, aktorzy mają wątpliwości. Pojawiają się pytania o sens swojej roli i interpretację całości. Czasami dopiero ten sens wyłania się na ostatnich próbach. Dlatego przyjęliśmy w Baju zasadę, że spektakl powinien być gotowy najpóźniej na tydzień przed premierą.

Czasami podczas premiery nie ma energii między publicznością a aktorami.

- Tak, to prawda. Premiera nigdy nie jest dla mnie miarodajna. Kiedyś myślałem, że to koniec świata, ale teraz cały czas coś w spektaklu zmieniam. Przede wszystkim zespół dojrzewa, powoli osadza się w roli. Oni nabierają rytmu, zaczynają się słuchać, a spektakl zaczyna żyć. Proszę pamiętać, że mamy wiele elementów do pogodzenia -jest tekst, partytura reżyserska, ruch, światło, muzyka, tempo rytm, czyli to, kiedy przyspieszamy, a kiedy zwalniamy. To jest duża maszyna do opanowania.

Często nie wiemy, jak widownia zareaguje, usiłujemy przewidzieć jej reakcję i w jakiś sposób wpisać ją w spektakl. Po premierze okazuje się czasami, że nasze niektóre założenia były błędne i szybko trzeba je korygować. Po spektaklach robimy omówienia.

Spotykamy się z aktorami, elektroakustykami i innymi technikami sceny i zastanawiamy się, co zagrało, a co można byłoby jeszcze poprawić. Jak się reżyseruje lalki?

- Na studiach mieliśmy oddzielne zajęcia poświęcone technikom lalkowym. Zaczynaliśmy od najprostszych pacynek, a później przechodziliśmy przez kukłę, jawajkę i najtrudniejszą w animacji marionetkę. Reżyserzy w Białymstoku przez dwa lata chodzą na zajęcia z aktorami, poznają techniki animacyjne. Dzięki temu wiedzą, kiedy aktorowi uschnie lalka.

Jak to uschnie?

- Chodzi o to, że aktor nie jest w stanie zbyt długo trzymać lalki w ręku. W spektaklu musi się pojawić tzw. luft pauza, aby aktor nieco odpoczął. Lalkarze, proszę pana, słyną z mocnych rąk.

* Zbigniew Lisowski. Rocznik 1967. Reżyser teatralny, od 12 lat dyrektor Baja Pomorskiego w Toruniu.