Artykuły

Sztuka: Jaką funkcję społeczną wiąże Pan z własną wizją teatru?

Konrad Swinarski: W dialektycznym widzeniu naszego świata widzę metodę poznawczą dla mnie najdoskonalszą. Widzenie świata w jego sprzecznościach jest jedyną możliwą formą odbicia go na scenie. Sprowadzenie tych sprzeczności do jakiejś jedności nie jest moim zadaniem, bo nie chcę formułować jednoznacznych tez dla widza. Chcę, żeby ludzie po przedstawieniu poszli do domu i myśleli o nim dalej. Widzę swe zadanie w tym, ażeby widz postawiony wobec problemów myślał: dla siebie, w domu.

Nienawidzę teatru, który kończy się z góry przyjętą tezą, gdzie - po prostu - widz zrozumiawszy myśl autora przestaje się nią interesować po przedstawieniu. Dążenie zbieżne z moim może się dzisiaj nazywać literaturą otwartą, może występować w teatrach eksperymentalnych, może być w końcu zawarte, i jest też zawarte częściowo w naszej literaturze romantycznej, której przypisano przez interpretacje z góry założone tezy, ale która w swej istocie jest o wiele bliższa Szekspirowi: próbuje oddać jakiś obraz świata, natomiast nie usiłuje go uogólniać, pozostawia to czytelnikowi, tak jak ja chcę pozostawić widzowi jego interpretację.

Sztuka: Czy jako reżyser, którego twórczość spotyka się z żywym zainteresowaniem dużej, a tym samym zróżnicowanej widowni wie Pan kiedy teatr spełnia swą rolę a kiedy nie?

K. Świniarski: Po części ludzie chcą wyczytać to z czym przychodzą, ale są też i ludzie tacy, którzy nie mają wyraźnego obrazu świata i dają się teatrowi w jakiś sposób ponieść i porwać. Jeżeli się ich naprowadzi na ich własną drogę myślenia, to już wystarcza: teatr wówczas swoją funkcję w jakiś sposób spełnia. Nie spełnia jej tylko w tym momencie, kiedy utwierdza ludzi w ich bezmyślności. W tym tylko widzę różnicę pomiędzy dobrym i złym teatrem, mimo że ten zły teatr czasem potrafi być doskonały w swojej perfekcji, ale nie - w swojej umiejętności poruszenia świadomości, a może i nawet sumienia człowieka.

Sztuka: Co sprawia, że unika Pan sztuk tzw. współczesnych?

K. Swinarski: Nie widzę w ogóle potrzeby sięgania po nie, ponieważ uważam, że literatura klasyczna, czy powiedzmy w naszym wypadku - romantyczna, zawiera bardziej uniwersalne treści o świecie i o człowieku, niż to co nam przekazuje literatura współczesna. Kwestię stanowi tylko sposób przekazania tych treści: jeżeli są zmistyfikowane lub też wykastrowane, lub też nie odczytane, to oczywiście taka klasyka jest nudna. Ale w momencie kiedy się przedstawi jej postacie jako żywe postacie, idee - jako żywe idee, to się okazuje, że między początkiem XIX wieku a naszą erą tak wielkich różnic w strukturze człowieka, w strukturach politycznych i w strukturach psychologicznych, i powiedzmy - nawet w pewnej warstwie metafizyki, nie było.

Sztuka: Poszukiwania młodego teatru "otwartego"' są w pewnym zakresie zbieżne z Pana dążeniami: co was różni?

K. Swinarski: Między tym co ja robię w teatrze a eksperymentami - dajmy na to - teatrów studenckich widzę tylko taką różnicę, że ja opieram się na tekstach napisanych przez poetów, którym usiłuję być wiernym, a te teatry - nazwijmy -eksperymentalne, wychodzą z własnych treściowych założeń i najczęściej posługują się cudzymi tekstami do przekazania swojej wizji świata, czy literatury. Osobiście uważam, że z górą dwa tysiące lat istnienia literatury dostarczyło wystarczającą ilość interesujących mnie sztuk, ażeby się z nimi uporać: nie widzę powodu dla tworzenia własnej wizji literackiej świata.

Sztuka: Jakie miejsce w Pana myśleniu teatralnym zajmuje plastyka?

K. Swinarski: Dzielę funkcję plastyki na tę, która wspiera myśl przedstawienia i na tę, która jej przeszkadza. To znaczy na scenografię, która jest lub nie jest funkcjonalna. Nie interesują mnie przy tym w ogóle kierunki plastyki: jak one się nazywają, na ile są nowoczesne, na ile są stare. Po prostu oklektyzm i nowoczesność plastyczna w teatrze jest dla mnie nieciekawa. Natomiast ciekawi mnie to, czym plastyka może teatr zakonspirować czy zdekonspirować, czym plastyka może wesprzeć myśl reżysera, czy zadanie przedstawienia. Sam byłem kiedyś scenografem i zaczynałem od tego, że ozdabiałem jak gdyby obce myśli, to znaczy robiłem tło, niezależnie od tego czy byłem pod wpływem impresjonizmu, kubizmu czy późniejszych kierunków plastycznych. Była to jednak funkcja służebna, której musiałem się poddawać. Sam z tego zawodu zrezygnowałem. Nie wydawało mi się słuszne, ażeby obcym myślom służyć a własnym być niewierny. Wierzę, że plastyka też jest próbą odbicia życia, to jednak teatr przez obecność w nim żywego człowieka dawał mi o wiele większe możliwości: stąd moja zmiana zawodu plastyka na zawód reżysera. Stając się reżyserem właściwie przestałem się sobą interesować jako scenografem. Ze zderzenia, z przeciwstawienia, myśli reżysera i scenografa może wynikać dla przedstawienia czasami nawet istota jego rozwiązania. Do zawodu scenografa wracam tylko zmuszony, kiedy wiem, że czegoś nikt ze mną nie zechce zrobić. Są to przypadki, gdzie mam po prostu tak wyraźną wizję, że musiałbym ją scenografowi narzucić, i uważam, że nie byłoby fair; przestałby on być współtwórcą danego przedstawienia.

Sztuka: Mimo. że Pana teatr pozwala "wybrzmieć się" wszystkim elementom przedstawienia, także scenografii, nie oznacza to chyba, że pozwala jej rosnąć z nadmierną bujnością?

K. Swinarski: Starsze panie ubierają się w falbanki: jeżeli widzę Amerykankę, która ma na sobie mnóstwo świecidełek, jest ubrana w koronki i ma mnóstwo biżuterii, to wiem, że służy to jej jako wspomnienie młodości lub też jako próba odzyskania straconego wieku, czy nawet utraconej kobiecości. Nie inaczej jest z tą scenografią, aczkolwiek są utwory, które właśnie wymagają tego typu oprawy w celu pokazania nowoczesnych treści: przykładem Operetka Gombrowicza. Ale są w tym rygory, dyscyplina, i pewien umiar. Nie lubię jedynie scenografii, która kokietuje tym, że jest bardzo plastycznie bogata, a w istocie odbiera treści utworowi, który reprezentuje: jestem zdania, że najważniejszy w teatrze jest aktor, ale równocześnie jestem przekonany, że najważniejsza w teatrze jest jednak myśl, którą ten aktor przez swoje ciało i słowo przekazuje publiczności.

Sztuka: Czy widzi Pan związek między rozwojem teatru a jego społeczną sytuacją?

K. Swinarski: Uważam, że teatr jest też formą przejściową i tak samo jak istnieją kryzysy w gospodarce tak samo istnieją kryzysy w teatrze. Rozwój teatru np. w krajach socjalistycznych, czy powiedzmy nawet rozwój teatru w Nowym Jorku na Broadwayu ma wbrew pozorom pewne cechy wspólne: istnieją społeczeństwa, które dochodzą do czegoś, istnieją społeczeństwa, które tracą coś, ale istnieją zawsze ludzie, którzy nie poprzestają na tym co jest. I w tym teatr potrafi im być pomocny. Jeżeli np. wróciwszy z Anglii muszę stwierdzić, że teatr jest tam naprawdę niesłychanie ubogi dlatego, że dramaturgię mają nieomalże najlepszą na świecie a teatr jeden z najmniej ciekawych - to może to być po prostu objawem przejściowego kryzysu jaki Anglia przeżywa, tego że ludzie po prostu nie mają pieniędzy na teatr. Ale może to też oznaczać, że ludzie nie szukają treści nowych w życiu, tylko chodzą na te, które towarzyszyły szczęściu ich młodości, znaczy chodzą na musicale, tak jak u nas do operetki.

Sztuka: Jak Pan się zapatruje na próby włączania Pana twórczości w obręb dzisiejszych kierunków teatru?

K. Swinarski: Szanuję np. nurt apolliński za to, że ma w sobie cechy dionizyjskie i szanuję dionizyjski za to, że posiada - apollińskie. Nie przypisałbym siebie do żadnego z nich. Wzbraniam się po prostu przeciwko temu, ażeby podawać pewne myśli bez uczuć i w związku z tym może teatr, który uprawiam jest bardziej emocjonalny i robi wrażenie dionizyjskiego. Strasznie nienawidzę tego, co się nazywa teatrem konwersacyjnym, znaczy teatrem, który tylko przekazuje pewne treści myślowe, natomiast izoluje aktora jako ciało od przedstawianych wydarzeń. Osobiście uważam, że są to rzeczy niepodzielne: ten teatr został jakoś przypisany teatrowi Dionizosa.

Sztuka: Uderzającą cechą Pana teatru na tle innych współczesnych jego propozycji, jak mi się wydaje jest polifoniczność ujawniająca się w równoczesnym dochodzeniu do głosu zarówno w planie warsztatu jak i wizji świata spektaklu - wielu elementów przy czym żaden z nich nie dominuje zdecydowanie nad całością. Z czego wynika u Pana taka wizja świata i teatru?

K. Swinarski: Wie Pani, tu jest może punkt, o który zostałem po raz pierwszy zapytany. Byłem kiedyś plastykiem. a do tego uczniem Strzemińskiego i właściwie z jego analizy kubizmu wyszedł jakiś taki plastyczny obraz mojej wizji teatru. Ta, nazwijmy to - wielozbieżna perspektywa, czy też jak u innych teoretyków sztuki (np. u L Chwistka w pracy O wielości rzeczywistości w sztuce) - wielorakość rzeczywistości właściwie nie pozwalała mi spojrzeć potem na teatr pod kątem, jak gdyby, jednopłaszczyznowym, czy jednowymiarowym Zawsze mi się wydawało, że w czasie kiedy jest wypadek na ulicy, równocześnie może się odbywać ślub, a równocześnie może być pogrzeb, a równocześnie może się urodzić dziecko, to znaczy, że życie w swojej wieloaspektowości i sprzecznościach może być tak przekazane na scenie, że człowiek, który to ogląda nie musi w jakiś tam sentymentalny sposób podążać za jedną sprawą, ale przez przeciwieństwa życia, które równolegle istnieją może tworzyć sobie obraz świata, co do którego ja mu tezy jak go interpretować, nasuwać nie muszę: ten obraz zmusza go w jakiś sposób do interpretacji. Właściwie była to jak gdyby wizja a równocześnie nauka, którą wyniosłem od Strzemińskiego plastycznego widzenia świata, czy też - wieloaspektowego widzenia świata, które ja potem, może nieświadomie, usiłowałem przenieść na teatr i które dzisiaj można nazwać polifonicznością jego elementów, czy też wieloaspektowością, czy też nawet - barokiem. Barokiem, który równocześnie niesie w sobie swoje zaprzeczenie: gdzie (wg Z. Osińskiego) wielość elementów, wielość sprzeczności stwarza jak gdyby nową jedność, tę która polega już na moralnej ocenie życia.