Artykuły

Poeci nie są jedynymi twórcami własnych zagadek. Z tego punktu widzenia zagadka Różewicza jest podobna do zagadki innych "wielkich starych mistrzów": Miłosza, Herberta, Szymborskiej. Jednym ze stałych wątków obecnych w wypowiedziach wywołanych śmiercią Różewicza był właśnie ten: oto odszedł ostatni z wielkich. Wolno nawet powiedzieć, że dla wielu jego śmierć ujawniła impas rozpoznany wcześniej przez samego Różewicza: coś się skończyło, ale nic się nie chce zacząć - pisze Andrzej Skrendo w Dialogu.

1.

Zagadka dobrego pisarza polega na tym, że każdy coś u niego znajdzie. Ale nie chodzi o to, że nigdy z góry nie wiadomo, co kto wyjmie i co przyniesie. Raczej o to, że zawsze pozostaje niejasne, czy to, co wyciągamy, już tam było, czy nie? Czy czytając, używamy przemocy, czy tylko poddajemy się sile sztuki? Czy ktoś do nas mówi, czy mówimy sami do siebie? W tej niepewności nie ma nic złego, przeciwnie, zdaje się, że stanowi ona niezłą miarę wartości tekstu literackiego. Musi się on sprawdzić za każdym razem, kiedy chcemy z niego skorzystać. I korzystamy - choć brak nadziei, że powstanie kiedyś suma takich prób. Co najwyżej - mapa tymczasowych możliwości i niemożliwości.

Niekiedy, choć to trochę gorszy pomysł, zamiast rozwiązywać zagadkę, wolimy zastanawiać się, czemu się rozwiązać nie daje. Można bowiem robić dwie rzeczy. Albo na własną rękę wynajdywać klucze do zagadki, nie oglądając się na innych ani nie martwiąc zbytnio tym, co się wydarzy; albo zastanawiać nad "metodologią" rozwiązywania zagadek, co zwykle okazuje się czymś w rodzaju "metodologii nierozwiązywalności". Takie wydarzenia jak śmierć pisarza skłaniają do podejmowania "zastanowień" drugiego rodzaju. Spróbujmy zatem zbliżyć się nie tyle do zagadki Różewicza, ile do zagadki nierozwiązywalności tej zagadki. Jak to zrobić? Żonglować kontekstami, przerzucać punkty ciężkości, przywoływać cudze opinie i odbijać się od nich. Krążyć dookoła i zmieniać perspektywy. Nie zatrzymywać się.

2.

W 2011 roku we Wrocławiu ukazały się nakładem Biura Literackiego książka oraz film Artura Burszty i Jolanty Kowalskiej "Dorzecze" Różewicza. O autorze "Niepokoju" piszą i mówią między innymi Wojciech Bonowicz, Tadeusz Dąbrowski, Jerzy Jarniewicz, Ewa Lipska, Piotr Matywiecki, Marcin Sendecki, Andrzej Sosnowski, Leszek Szaruga, Bohdan Zadura. Koncepcja jest taka: poeci młodsi od Różewicza (od dwudziestu do pięćdziesięciu lat), w większości wiele dziś znaczący, wybierają jeden wiersz i opatrują go komentarzem. W filmie komentatorów jest mniej niż w książce, a ich wypowiedzi są krótsze, jednak mimo to film wydaje się ciekawszy niż książka. Jest, o dziwo, jakby mniej zdawkowy, bardziej dynamiczny i sugestywny, niekiedy nawet przejmujący. Wypowiedzi innych poetów o Różewiczu mają, oczywiście, sens dwojaki: z jednej strony wyjaśniają, co komu się u niego podoba, z drugiej, pośrednio, charakteryzują tych, którzy wyjaśnień udzielają. Interesuje mnie ten pierwszy aspekt, więc żeby odsunąć drugi, pominę autorstwo poszczególnych komentarzy. W ten sposób okażą się one odpowiedziami na pytanie, na czym polega zagadka Różewicza czy też tajemnica jego oddziaływania. Odpowiedziami o tyle ciekawymi, że formułowanymi przez poetów, a nie krytyków (pomińmy fakt, że niektórzy z tych poetów parali się lub parają, rzadziej lub częściej, eseistyką czy nawet krytyką literacką).

Po pierwsze, Różewicz za pomocą słów wyprowadza nas poza słowa, tworzy niepoetycki język poezji, kieruje nim nieufność wobec wiersza, a jego strategia polega na rozmyślnym ranieniu czytelnika. Uczy, że wiersz, aby pozostać sobą, musi siebie nieustannie kwestionować; że piękno nie jest celem tworzenia, lecz tylko czymś, co niekiedy szczęśliwie się przydarza; że kto chce mówić wierszem, wybiera najtrudniejszą drogę, bo nie może, a nawet nie powinien, liczyć na poklask, uznanie, zrozumienie lub akceptację. Po drugie, Różewicz jest mistrzem kondensacji; narzuca powagę; zmierza do prostoty; w efekcie daje nam wiersze bezwzględne, bezlitosne, bijące w twarz. Ta niewymuszona, korzystająca jakby z naturalnych sił języka, pozbawiona przemocy, a zarazem niejako wybuchowa moc wierszy Różewicza, okazuje się dla innych poetów czymś szczególnie zastanawiającym, a właściwie - prawdziwie godnym zazdrości. Po trzecie, jako najstarszy, Różewicz okazuje się najmłodszy; nie zajmuje osobnego miejsca na mapie, lecz niejako jest osobną mapą; jego wpływ na innych wydaje się wyraźny, ale zarazem pozostaje niebezpośredni i rozłożony w czasie, trudno uchwytny.

Komentarz do tych wypowiedzi wygodnie będzie zamknąć również w trzech punktach. Otóż, po pierwsze, słychać w nich sporo krytycznoliterackich komunałów. Ich obecność jest poniekąd zrozumiała, bo film "Dorzecze" Różewicza (podobnie jak książka) powstał jako rodzaj hołdu z okazji dziewięćdziesiątych urodzin głównego bohatera. Ale obecność komunałów ma też chyba inne przyczyny. Różewicz istotnie, jak zauważają komentujący jego dzieło poeci, powtarzał nieustannie, że warunkiem wiarygodności przedsięwzięcia zwanego poezją jest to, że musi się ona niejako zwrócić przeciw samej sobie. Że nie sposób już traktować pisania jako "śpiewu", czynności niewinnej i naturalnej. Rozpadła się przestrzeń, w której taki akt mógł się wydarzyć, w związku z czym dziś te same czynności nie są już tymi samymi czynnościami, co niegdyś.

W takiej oto sytuacji przyszło zaczynać młodszym autorom. Ściślej biorąc: jedni przyjęli, że tak właśnie jest; inni zaprzeczali; jeszcze inni zgodzili się, by następnie zmienić zdanie (jak nowofalowcy). Ci, którzy występują w filmie, należą, z grubsza biorąc, do tej pierwszej grupy. Do tych, którzy postanowili raczej "przejść przez Różewicza" niż obejść go bokiem, zignorować jego obecność lub jakby nie zauważyć. Postawa ta nie ma jednak wiele wspólnego z kontynuowaniem Różewiczowskiej poetyki. A w każdym razie nie musi mieć. Nie zmusza do przyjęcia wszystkich, czy nawet większości, założeń światopoglądowych Różewicza. Nie powoduje, że idzie się niepewnym lub ciężkim krokiem, jak to bywało w przypadku autora Płaskorzeźby. Polega na swego rodzaju czujności; świadomości bycia aktorem, kimś obserwowanym, nietożsamym z sobą; na innym stosunku do czytelnika, byciu bardziej nieufnym, a zarazem - wraz z narastaniem tej nieufności - coraz bardziej zdanym na jego współpracę, a nawet od niego uzależnionym. Tak, to prawda, w poezji "nie ma łatwo", jak stwierdza w filmie Bohdan Zadura.

Po drugie, inni poeci najwyraźniej - jak już sugerowałem - czegoś zazdroszczą Różewiczowi. Nawet nie tego, jak mi się zdaje, że pisze dobre wiersze; że stworzył sporo utworów, które należą do kanonu polskiej literatury. Zauważają raczej, że Różewicz, by tak rzec, czasami wybiega nie wiadomo skąd. Owszem, jasno określił swoje miejsce zaraz po wojnie: krajobraz po potopie. Odmówił pocieszeń i nie zawrócił w poszukiwaniu krain ponoć ocalałych przed kataklizmem. Wybrał drogę do przodu, przez ziemię Ulro. Ostatecznie nie jest jasne jednak, gdzie przez nią wyszedł, czy wyszedł w ogóle, i z którego miejsca mówi? Czystość jego mowy sprawia, że nie wiadomo, skąd mowa ta dobiega. W przypadku Miłosza na przykład sprawa jest prostsza, bo jego świat w bardziej czytelny sposób dzieli się na "tu" i "tam", "niżej" i "wyżej". U Różewicza nie ma takiego podziału. Jedna z jego najważniejszych wypowiedzi, skierowana do Jerzego Nowosielskiego, ale można ją czytać jako opis stosunku do Miłosza, czy po prostu jako znakomitą autocharakterystykę, brzmi: "W swoim myśleniu on szedł jednak w kierunku wertykalnym - od człowieka do Boga. A ja poruszałem się na płaszczyźnie horyzontalnej. To była zasadnicza różnica. Dla niego zło i dobro były rozdzielone, a dla mnie było i jest rozsiane...".

W efekcie poezja Różewicza przynosi nam coś, co nazwać by należało szczególnym uczuciem nieciągłości. Nie wynika ono "z przeskakiwania" z porządku niższego do wyższego, nie tłumaczy się ruchem transcendowania, lecz polega na trudności zlokalizowania, określenia miejsca, w którym się wydarza. W sferze poetyki daje się uchwycić nie tyle przez pomieszanie gatunków, ile przez niemożliwość określenia modalności wypowiedzi. Na przykład gdy Różewicz mówi o "śmierci poezji", to czy stwierdza jakiś fakt, ustanawia go, zapowiada, przeczuwa, przyjmuje, odrzuca, szydzi z tych, którzy go nie dostrzegają, kpi z tych, którzy ochoczo się do niego przyznają, autoironizuje etc? Nie wiadomo. Jest "Tak i siak, różnie. Niełatwo objąć", jak stwierdza Bohater "Kartoteki" w odpowiedzi na pytanie Wujka o sytuację "w sztukach pięknych". W sferze języka odnosimy wrażenie (tu zdani jesteśmy na metafory), jakby Różewicz nie mówił, lecz jedynie powierzał się energii mowy: płynął z prądem strumienia, który czasem zanika, wsiąka, ukazuje mielizny; kiedy indziej spiętrza się, przelewa, rozlewa, zalewa; niekiedy mknie bystro, energicznie, szybko; a potem znów płynie spokojnym torem, toczy przejrzyste wody, doskonale wypełnia przestrzeń pomiędzy brzegami. To zresztą bardzo Różewiczowska metafora, wyjęta jakby z poematu prozą "Złowiony". Kto wie, może takie właśnie poddanie się energii mówienia ma na myśli Różewicz, gdy zauważa, że jego teatr wywodzi się, podobnie jak teatr Becketta, z Czechowa?

Po trzecie, jest tak jakby do Różewicza warto było się przyznawać, a zarazem trzeba było od niego uciekać. Bo niełatwo innemu poecie wytrwać w jego pobliżu. Nie tylko z tego powodu, że Różewicz przytłacza. Także dlatego, że jego stanowisko wydać się może nieczytelne. Walka o nowe rozumienie literatury, którą prowadził - zawierała się w idei "śmierci poezji" i wzbudzała niezwykłe emocje, zwłaszcza w siódmej i ósmej dekadzie - dziś może się wydawać zdarzeniem z innej epoki. Jej sens teraźniejszy okazuje się nieoczywisty, a stary się powoli ulatnia. Pewne jest, że poezję nadal się uprawia, ale żywa pozostaje również świadomość swego rodzaju cudzysłowu, w jakiej uprawa owa się odbywa. Świadomość wytworzona mocą Różewiczowskiego dzieła. Może ona obciążać; może, przeciwnie, wywoływać poczucie nieważkości. Sytuacja samego Różewicza była inna niż młodszych; on jakby łatwiej znosił sprzeczność, którą sam sformułował - oni nie mogli po prostu naśladować jego posunięć. W tej sytuacji najlepszym wyjściem jest orzec "tak, coś się zmieniło po Różewiczu". Na pytanie "co?" odpowiedzieć trudniej, bo wtedy trzeba by zacząć mówić słowami Różewicza, a tego z oczywistych powodów inni poeci czynić nie powinni. Tak oto okazuje się, że wielki poeta zawsze zostaje porzucony przez tych, którzy skorzystali na jego lekcji. Resztę tych, którzy przy nim pozostali, sam powinien rozgonić - bo są to już tylko naśladowcy.

3.

Jakakolwiek odpowiedź na zagadkę Różewicza padnie, jej częścią jest to, że mamy do czynienia właśnie z zagadką, a nie z tajemnicą. Słowo "tajemnica" mieści się w polu określeń przez autora Niepokoju kwestionowanych, nawet odrzucanych. Na przykład w "Kartkach wydartych z dziennika" czytamy: "Poezję pozbawioną tajemnicy uprawiam w pocie czoła od czterdziestu lat, tak jak najlepiej potrafię..." (zapis pochodzi z lat osiemdziesiątych). Z tego powodu lepiej wybrać jakieś inne słowo niż "tajemnica" na nazwę tego, co niejasne u Różewicza. Na przykład słowo "zagadka". Czym jednak słowa te się różnią?

Nie tylko tym, że "tajemnica" jest nierozwiązywalna, lecz może być co najwyżej wyjawiona, a zagadka może zostać rozwiązana, choć nie musi. Bo przecież nierozwiązaną zagadkę łatwo pomylić z tajemnicą... Może się ona przemieniać w tajemnicę... Różewicz, trzeba przyznać, z dużą podejrzliwością przyglądał się swoim wierszom, pytając, czy czasem nie stają się "nazbyt tajemnicze"... Lubił zbijać z pantałyku swoich komentatorów, odmawiając podążania za interpretacjami, z jego punktu widzenia, nazbyt wzniosłymi, niepewnymi, wytwarzającymi nieodgadniona aurę. Zdaje się, że cieszyło go, gdy jego wiersze skłaniają nas do pomysłowości w czytaniu, a nie do biernego wsłuchiwania się w ich "prawdę". Oczywiście, nie twierdził, że prawdy nie ma, wolał po prostu nie zabierać głosu w tej nazbyt politycznej kwestii. Myślę, że powitałby z chęcią jakąś próbę zmiany tematu, przeniesienia punktu ciężkości gdzie indziej. Na przykład na teren teorii komunikacji. Mogłoby to polegać na przyjęciu założenia, że "tajemnica" to pochodna trybu czytania, zwłaszcza opartego na przekonaniu o wielkości czyjejś sztuki - a nie coś, co można by nazwać cechą tekstu. Wprawdzie uzus językowy pozwala nam powiedzieć, że "cechą tego utworu jest tajemniczość", ale wystarczy chwila namysłu, aby zdać sobie sprawę, że to jedynie niezgrabna metafora.

Tajemnica zwykle leży poza językiem. W tej perspektywie mówienie rodzi się ze świadomości istnienia sfery niewypowiadalnej, organizuje dookoła niej, ma napomykać, nie zdradzając tego, co najistotniejsze, i zdradzać, nie naruszając pieczęci. Tak często wygląda hermeneutyka czytania Różewicza; taki Różewicz niektórym się podoba; lektura tego typu, trzeba przyznać, znajduje zaczepienie w niektórych, tych mniej fortunnych, jego wypowiedziach. Niemniej trudno oprzeć się wrażeniu, że istota tajemnicy nie zawiera się w samej tajemnicy, ale w tym, że coś, co leży poza językiem, jakimś cudem przenosi się dzięki niemu - i to przenosi nienaruszone. Obiega jak moneta o nieznanym nominale, czyli w domyśle - najwyższym.

"Zagadkowość" pozwala się objaśniać inaczej, czyli warunkami komunikacji. Czytamy przecież zawsze pod jakimś kątem, który w części sami określamy, a w części nie (bo w nim się znajdujemy, z niego wyglądamy). Nie potrafimy poskładać w całość naszych odczytań, bo samo odczytanie ani nie przebiega zgodnie z wzorem, ani go nie wyznacza; raczej przynosi inspirację lub za nią podąża. Zagadkowość to po prostu skończoność czasu, który możemy poświęcić na czytanie i rozmyślanie; rodzaj nieporządku, który sam się wywołuje. Dla kogoś innego łatwy do uporządkowania, choć niekiedy złudnie łatwy...

Teraz można powiedzieć tak: kłopot z Różewiczem polega na tym, że chciał być "zagadkowy" w kulturze opierającej się na kategorii "tajemnicy". "Zagadkowość" mieści się po stronie prywatności, respektując granice własne i granice tego, co publiczne. "Tajemniczość", rzecz jasna, nie uznaje tego odróżnienia, dlatego jest polityczna i wymaga bierności - podlega bowiem manipulacji. Polska kultura pragnie tego, co tajemnicze i polityczne - Różewicz pozostaje prywatny i zagadkowy. Zagadki nas nudzą, tajemnice podniecają. Różewicza nudziły tajemnice. Zagadkę stanowi on sam.

4.

Powiedzmy jeszcze i to - poeci nie są jedynymi twórcami własnych zagadek. Z tego punktu widzenia zagadka Różewicza jest podobna do zagadki innych "wielkich starych mistrzów": Miłosza, Herberta, Szymborskiej. Jednym ze stałych wątków obecnych w wypowiedziach wywołanych śmiercią Różewicza był właśnie ten: oto odszedł ostatni z wielkich. Wolno nawet powiedzieć, że dla wielu jego śmierć ujawniła impas rozpoznany wcześniej przez samego Różewicza: coś się skończyło, ale nic się nie chce zacząć. Jedni to zauważyli, inni nie, robią więc to i owo, jedni coś zamiast czegoś, inni cokolwiek zamiast nic...

W tym zmierzchającym i oddalającym się z punktu widzenia postronnego obserwatora zgiełku, jakim są rozmowy o literaturze, wybiła się ostatnio ta spowodowana przez Andrzeja Franaszka w "Gazecie Wyborczej" (1) tekstem o tytule "Dlaczego nikt nie lubi nowej poezji" - jak się potem okazało, nadanym przez redakcję, co, zdaje się, zniekształciło nieco intencje autora. Tak czy owak, wolno chyba powiedzieć, że sens wypowiedzi Franaszka zawierał się w stwierdzeniu, iż poeci współcześni zajmują się sobą, zamiast światem, oraz cieszą się z utraty odniesienia wiersza do czegoś, co wierszem nie jest, zamiast próbować odzyskać lub nawiązać tego rodzaju łączność. W jakiejś mierze jest to, rzecz jasna, jednoczesny atak na tradycję awangardy i neoawangardy oraz na postmodernizm. Franaszek odmawia wartości literaturze nierozumianej przez "szersze kręgi", co oznacza, że odmawia nie tylko niektórym autorom, lecz jakby wszystkim... No, poza szacownymi zmarłymi, w szczególności Miłoszem i Herbertem, ale w argumentacji Franaszka pojawia się też Różewicz jako jeden z tych, których obchodził świat i inni, a inni i świat odpłacali mu tym samym. Ponadto Franaszek sprawia nieprzyjemne wrażenie, uważając, że poeci współcześni (razem z ich wiernymi krytykami, utwierdzającymi ich w błędzie) sami są sobie winni. Słowem, chcąc lub nie chcąc, Franaszek trafił w czuły punkt, wywołał dyskusję na łamach "Wyborczej", a jeszcze większą (niepozbawioną nawet elementów furii) w internecie.

Co to ma wspólnego z Różewiczem? Całkiem sporo. W ożywionej dyskusji na temat tekstu Franaszka chodziło na ogół o to, żeby zaprzeczyć tezie, że poeta jest czytany, kiedy pisze czytelnie, a robi to wtedy, gdy w jego pisaniu nie chodzi o nie samo, lecz o coś innego, najlepiej o tak zwany świat. Nietrudno to zrobić. Teza Franaszka nawet w odniesieniu do Miłosza sprawia, że poeta ten staje się niezrozumiały. Wartość wiersza nie wzrasta przecież proporcjonalnie do obszaru rzeczywistości, który uchwycił, nawet gdybyśmy wiedzieli, co to znaczy "uchwycić" i jak zakres tego "uchwytu" mierzyć. I nawet gdyby coś takiego twierdził sam Miłosz. Różewicz jeszcze bardziej komplikuje to równanie, bo należy do tych, którzy nie odmawiają pogoni za rzeczywistością i nawet chcieliby swą poezję z czymś związać, lecz uważają, że nie ma z czym. Rzeczywistość zanika, bo opierała się na częściowo metafizycznych, a częściowo sakralnych fundamentach. Wydaje się zatem, że Miłosz i Różewicz odnieśli sukces nie dlatego, że związali się lub chcieli związać z czymś większym od nich, lecz dlatego, że startowali w innej sytuacji komunikacyjnej. W niej można było zostać "Miłoszem" lub "Różewiczem". Obaj niebotycznie urośli w odbiorze społecznym - słusznie, ale bez związku z typem uprawianej przez siebie literatury - ponieważ przeżyli zagładę modelu komunikacji, który ich wyniósł. Mówiąc o "sytuacji" czy "modelu", nie mam na myśli jedynie mechanizmów kreowania literackich bestsellerów - niegdyś miały one jakiś związek z działalnością krytycznoliteracką, dziś tylko z marketingiem - ale przede wszystkim sposób cyrkulacji wartości. Na przykład fakt, że -jak wynika z badań czytelnictwa prowadzonych przez Bibliotekę Narodową - czytanie stanowi powinność kulturową dla jednego procentu respondentów. Okazuje się zatem, że nasze matki myliły się, powtarzając "czytaj książki, będziesz mądry". To, co w zaistniałej sytuacji robimy jako tak zwani humaniści, to próba ocalenia wartości krytyki literackiej, studiów humanistycznych, teatru i literatury w świecie, w którym czytanie stało się narzędziem uzyskiwania innych celów, a nie celem samym w sobie. A nieczytanie przestało zawstydzać.

To z tego powodu nie widać, żebyśmy mogli spodziewać się, w dającej się przewidzieć perspektywie, nowego Różewicza. Nie oznacza to, że nie powstanie lub nie powstaje właśnie literatura o podobnej wartości, wynika z tego natomiast, że twórca takiej literatury nie wejdzie w rolę, którą w komunikacji społecznej pełnili Różewicz lub Miłosz. Tę niemożliwość można wykorzystywać do różnych celów, na przykład konsolacyjnych, i zapewniać, że wystarczy inaczej pisać, aby wszystko było jak dawniej. Można też uczynić z niej, i tak się dzieje nie tylko z Różewiczem, "tajemnicę" pisarza: orzec, że starzy mistrzowie posiadali ten dar, że trafiali prosto do naszych serc. Z tego powodu łatwo Różewiczowi wybaczyć nawet jego "nihilizm". Ale, przyznajmy, jeśli dziś trzeba czegoś bronić, to zanikającej świadomości nihilistycznej, wypieranej przez nieświadomą siebie, i dlatego groźną, mentalność konsumpcjonistyczną.

5.

Dotąd mówiliśmy o tym, na czym polega zagadka Różewicza według innych pisarzy, czym różni się od tajemnicy i dlaczego Różewicz nie jest jej jedynym twórcą. Teraz o zagadce ostatnio chyba najbardziej zajmującej: żydostwie Różewicza. Asumpt do tego typu rozważań stanowić może niedawno wydany przez Żydowski Instytut Historyczny tom pod redakcją Piotra Krupińskiego "Niepokoje. Twórczość Tadeusza Różewicza wobec Zagłady" (2014). Zacznijmy od tego, że Różewicz w swej twórczości nigdy wprost nie podejmował kwestii własnego pochodzenia, nigdy też, o ile wiem, nie poświęcił jej jakiegoś komentarza. To, co wiemy, to przede wszystkim zwięzła informacja zawarta w monografii Tadeusza Drewnowskiego "Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza" mówiąca o tym, że matka Różewicza wywodzi się z rodziny żydowskiej, że dorastała wychowywana przez księdza i została gorliwą katoliczką. Wszystko to istotnie bardzo zagadkowe. Trochę tropów znajdziemy w tomie "Matka odchodzi", a najciekawsze jest być może późne, choć wracające do czasów okupacji, opowiadanie "Drewniany karabin". O nim napisał szkic "Biografia z piętnem" Tomasz Żukowski (2). Ciekawy, dający do myślenia, opatrzony zastanawiającymi zastrzeżeniami. Opowiadanie ma wyraźnie autobiograficzny charakter, może nawet należałoby je nazwać wspomnieniem. Mówi o pracy Różewicza w urzędzie mieszkaniowym w czasie okupacji, najpewniej w roku 1943. Kluczowym momentem, choć jakby wycofanym na drugi plan, jest denuncjacja Różewicza jako Żyda dokonana przez siostrę szkolnego kolegi. O fakcie tym Różewicz dowiaduje się od życzliwych mu volksdeutschów z urzędu. Słowo "Żyd" nie pada, Różewicz nie komentuje tego oskarżenia, poprzestaje na opisie pośpiesznego wyjazdu z Radomska. Zmienia temat, a raczej wraca do tego, od którego zaczął: opowieści o swym okupacyjnym losie. Żukowski wykrywa w opowiadaniu obecność jakby dwóch narracji, tej o polskości - sygnalizowanej nazwiskiem Żeromskiego i figurą "prawdziwego AK" (niemającego nic wspólnego z NSZ) - i nazywa ją "większościową", oraz tej drugiej, mniejszościowej, o wykluczeniu, Zagładzie i antysemityzmie. Różewicz wykonuje ponadto według Żukowskiego dwa inne równoczesne gesty: "zaciera ślady" (s. 37) żydowskości, stosując "ezopowy język", a jednocześnie "zostawia ślady, które nie pozwalają brać jego strategii [zacierania] za dobra monetę" (s. 40). Wahanie dotyczące tego, co jest śladem po czymś, okazuje się kluczowe dla całej tej interpretacji, a w określeniu "ezopowy język" wyczuwa się jakiś rodzaj pretensji. Mimo że Żukowski zastrzega się, iż "nie ma zamiaru odbierać" Różewiczowi polskiej tożsamości, a nawet przyznaje, że jego lektura może sprawiać wrażenie, iż Żukowski zakłada Różewiczowi "opaskę z gwiazdą Dawida, [która] jeszcze raz piętnuje go wbrew jego woli, narzucając mu tożsamość, do której się nie poczuwał i której nie wybrał". Podobnie dwuznaczna okazuje się decyzja, żeby konsekwentnie bohatera "Drewnianego karabinu" nazywać "Tadejusem". Z jednej strony pokazuje ona rozbicie tożsamości Różewicza, na co mimo wszystkich zastrzeżeń Żukowski kładzie, i być może musi w wybranym przez siebie modelu postępowania, kłaść duży nacisk; z drugiej jednak ponownie piętnuje. Bohater ma na imię Tadeusz; "Tadejus" to wymowa Niemców, zniekształcenie dokonywane w języku tych, którzy zabijają za bycie Żydem.

Żukowski ma bez wątpienia rację, że "Drewniany karabin" jest dwuznaczny i że ta dwuznaczność nie daje się usunąć. Dwuznaczna pozostaje jednak także jego interpretacja, w której ramach nie jest jasne (i która podtrzymuje tę niejasność, a może nawet na niej się buduje) czy Różewicz zaciera ślady, czy je pozostawia? Jeśli zaciera, to jest Żydem, skoro został wedle jakichś (na przykład: nazistowskich) kryteriów za niego uznany; jeśli jest Polakiem (nim się czuje i za niego uważa) oskarżonym z rasistowskich powodów o bycie Żydem, raczej ślady pozostawia, niż zaciera. W imię choćby - i tak to chyba wygląda w "Drewnianym karabinie" -solidarności w strachu i przerażeniu, jaką odczuł w chwili, gdy dowiedział się o denuncjacji. Nie jest jasne, czy w tym drugim przypadku mamy do czynienia z czymś, co wolno by nazwać "narracją mniejszościową" (niezależnie od tego, czy rozwiniętą, czy zaledwie potencjalną). Nawiasem mówiąc, nie jest to jasne także w pierwszym przypadku, bo wymaganie przyjęcia jakiejkolwiek identyfikacji, zwłaszcza zbiorowej, zawsze może sprawiać wrażenie szantażu tożsamościowego, ideologicznego lub politycznego. Interpretacja Żukowskiego jest wspaniała, również z tego powodu, że jej autor miał odwagę sam ją podważyć, ujawnić coś, co nazywa "niechcianymi konsekwencjami metody". Pytanie, czy tę metodę można mieć bez owych konsekwencji, pozostaje otwarte. Na szczęście, rozmowę o związkach Tadeusza Różewicza z losem Żydów można prowadzić niezależnie od odpowiedzi na to pytanie.

6.

"Nie czekajcie... nie ma tajemnicy...i nie będzie", mówi tytułowy bohater " Odejście Głodomora". Według Grzegorza Niziołka w teatrze Różewicza "Nie tyle tajemnica zostaje zdemistyfikowana, ile każda próba mówienia o niej. Granicą poznawczej rzetelności jest zestawienie sprzecznych wariantów bez orzekania o ich prawdziwości. Wytrwała negacja jest przecież formą ciągłego przywoływania". W efekcie Różewicz popada w "poznawczy impas". Czy rzeczywiście?

Zwróćmy uwagę, że "Kartoteka" ukazuje się w momencie, w którym pozycja Różewicza (poświadczona wydaniem "Poezji zebranych" w roku 1957) jest już bardzo wysoka. Nazywany najmłodszym klasykiem, odtąd będzie zmuszony, jak sam wspominał, do ucieczki przed swoimi epigonami. Ale przecież nie tylko przed nimi, lecz również przed konsekwencjami własnych założeń (stąd też jego słynna niechęć do "teoretyzowania"). Czyż teatr nie stał się formą takiej ucieczki? Rozszerzeniem pola walki? Próbą uporania się z problemami trudnymi do rozwikłania "w" i "poprzez" poezję? Jeśli tak, to jednym z nich jest "problem tajemnicy".

Wczesna twórczość Różewicza była rozpamiętywaniem utraty, co stanowi, rzecz jasna, sposób odzyskiwania tego, co minione. Wartości żywych przed wojennym kataklizmem, a w istocie całej kultury, bo wojna w perspektywie Różewicza rozłamała dzieje na dwie części: "przed" i "po". Głębokie odczucie odczarowania czasu "po" sprawiało, że rósł czar epoki "przed" - i to ona stawała się "tajemnicza". Jednak rychło sprawy się skomplikowały. Okazało się, że bardziej niejasny jest "czas marny" niż okres, który go poprzedzał - bo "przed" rozciągała się epoka światła, pewności i zakorzenienia. Tak oto wyszło na jaw, że nie wiadomo, po której stronie sytuuje się "tajemnica". Tym samym "czas marny" zaczął uzyskiwać własną "logikę" i stawać się czymś więcej (a przynajmniej - czymś innym) niż resztki i odpadki.

Wtedy Różewicz dochodzi do wniosku, że coś jest nie w porządku z jego poczuciem "naznaczenia" przez historię. Bo przecież niezależnie od tego, czy jest się kapłanem czy ofiarą, dalej uczestniczymy w sakralnym obrzędzie dla wyróżnionych. Nieważne, gdzie umieszczamy "tajemnicę", nadal jej strzeżemy. Nie trzeba jej afirmować, aby podtrzymać, jeszcze lepszym sposobem okazuje się jej kwestionowanie. Wraz z narastaniem świadomości, że "tajemnica" ogarnia nas niezależnie od tego, czyją odrzucamy czy afirmujemy, twórczość Różewicza odmienia się. Staje narzędziem wyzwalania z poczucia wyższości. Poczucia, jakie dawało przeżycie wojny oraz przywileje poety wynikające z tradycji kultury. Szczególną rolę w procesie owego wyzwalania odegrała sztuka "Do piachu", arcydzieło polskiego dramatu. O postaci Walusia Różewicz napisze pamiętne słowa: "Nie wybrałem bohatera, wybrałem śmierdziela, wybrałem ludzką kreaturę godną pogardy i zapomnienia, a nie szacunku i pamięci [...] Tyle lat musiało minąć, żebym zrozumiał, że pisarz--poeta nie ma prawa do pogardy, że ma prawo tylko do miłości od chwili, kiedy Bóg opuścił istotę ludzką" ("Sobowtór"). Wracając do Niziołka: bez wątpienia trudno o lepsze utwierdzenie tajemnicy niż odrzucenie wszystkich możliwych sposobów jej przeniknięcia. Istotnie, musi to prowadzić do impasu. Być może jednak powinniśmy myśleć o Różewiczu nie jako o kimś, kto zostaje unieruchomiony w dialektyce potwierdzenia i zaprzeczenia, ale jako o kimś, kto chce wyjść poza wszelkie alternatywy. Zwłaszcza mistyfikacji i demistyfikacji (która jest dalszym ciągiem mistyfikowania); wznoszenia się i upadania (które jest wynoszeniem się ponad innych); upartego potwierdzania i wytrwałej negacji (która potwierdza silniej niż potwierdzenie); pełni tajemnicy i bełkotu języka usiłującego ją przeniknąć. Różewicz potrzebował do tego celu formy dramatycznej. Szukał możliwości zwielokrotnienia sytuacji, bohaterów, punktów widzenia, głosów. Nie po to, aby jednym gestem je odrzucić i orzec, że mistyfikują. Raczej po to, aby poluzować, a nawet rozmontować, uchwyt "tajemnicy", jej "dialektyczne obcęgi". Otworzyć przestrzeń wypełnioną wieloma odmiennymi ogniskami sporu. Bo czyż nie jest tak, że Różewicz niemal każdą swoją sztuką usiłował niejako wymyślić teatr od nowa? Nie pisał nowych sztuk, wynajdował nowy teatr. Przede wszystkim pomnażając, czy może raczej wciąż na nowo organizując, napięcia między dramatem a teatrem, słowem a obrazem, monologiem a dialogiem, trwaniem a ruchem. Uciekał przed powtórzeniami wytwarzającymi aurę rytuału. Budował wspólnotę nie wokół dążenia ku transcendencji, lecz lekko tylko przesuniętą wobec przemijającej bez śladu teraźniejszości.

Jakiś czas temu Józef Kelera wypowiedział ciekawą uwagę: że otwierające "Kartotekę" didaskalia to rodzaj manifestu. W szczególności zdanie "Wszystkie przedmioty i meble są prawdziwe. Ich rozmiary są trochę większe od normalnych". To prawda: owo "trochę", lekkie przesunięcie, decyduje w teatrze Różewicza o wszystkim. Nie odcina od rzeczywistości, lecz sytuuje nas wobec niej w niewielkim, ale nieubłaganym dystansie. Nie przenosi na stronę snu, groteski czy symboliczności - dokładniej: czyni tak tylko czasami, a jeśli już, to zwykle w jakimś nawiasie czy cudzysłowie. Nie pozwala odtworzyć się odrzuconym konwencjom dramatycznym, ale umożliwia ich używanie. A co najważniejsze: nieznacznie odchylając to, co przygodne, od siebie, od własnej przygodności, sprawia, że przygodność staje się jakby bardziej przygodna, bo mocniej ujawnia się jej kruchość, ale zarazem zostaje niejako opóźniona w swym przemijaniu. Dzięki temu opóźnieniu pozwala się doświadczać, a owo doświadczanie staje się materią sztuki. Być może tym właśnie jest teatr Różewicza: wspólnotą doświadczania przygodności.

7.

Różewicz odbiera nam tajemnicę, w zamian daje zagadki. Na koniec raz jeszcze zapytajmy: czy potrafi to zrobić? W jednym z wierszy czytamy, że jego poezja jest

"otwarta dla wszystkich

pozbawiona tajemnicy"

"ma wiele zadań

którym nigdy nie podoła".

No tak... Ale czy możliwa jest mowa, która nie zakreśla zakresu swej zrozumiałości i kręgu adresatów? Musiałaby być sformułowana nie w jakimś języku, ale poza wszystkimi językami. Zatem brak tajemnicy to największa tajemnica? Uwolnienie się od niej to jedno z tych zadań, którym Różewicz nie podołał? Bo nie potrafił? Nie mógł? Nie zdążył?

***

(1). "Gazeta Wyborcza. Magazyn" z 22 marca 2014

(2). "Biografia z piętnem". 0 "Drewnianym karabinie" Tadeusza Różewicza, w: "Niepokoje. Twórczość Tadeusza Różewicza wobec Zagłady", red. Piotr Krupiński, Wydawnictwo ZIH, Warszawa 2014.