Artykuły

Beckett postarzał się. Wywarł ogromny wpływ na estetykę współczesnego teatru, jego po­mysły weszły do potocznej świa­domości i zostały na liczne sposo­by przetworzone, a czasami wy­eksploatowane i odrzucone. Na scenach oglądamy dzisiaj ich po­tomstwo i to nawet nie w pierw­szym pokoleniu. Podobnie filozo­fia tych dramatów nosi na sobie widoczny dziś znak czasu, jest wyrazem - zresztą znakomitym - spojrzenia na świat sprzed ćwierć wieku. Czuje się już dzisiaj odległość tych lat.

Czy wobec tego nie należy grać Becketta? Nic podobnego. Jest na to zbyt dobrym pisarzem. Po prostu jego twórczość znalazła się w tym niekorzystnym położeniu, że straciwszy walor świeżości, nie została zweryfikowana jako ponadczasowa klasyka. Jest przy tym w dwuznacznej sytuacji "wczorajszej awangardy".

Realizując którykolwiek z tych dramatów na scenie trzeba być bardzo ostrożnym i mieć dużo krytycyzmu. Trzeba znajdować nowe możliwości interpretacyjne, próbować różnych punktów wi­dzenia - sprawdzać i wypróbo­wywać ten tekst przez cały czas (co nie oznacza oczywiście grania "wbrew tekstowi" czy orgii po­mysłów reżyserskich). Ustalać, na ile Beckett jest żywotny i jaka jest jego rzeczywista ranga.

Łatwo jest znaleźć uzasadnie­nie dla wystawienia "Ostatniej taśmy Krappa". W teatrze broni się ona jako popisowa solówka dla aktora, który musi utrzymać uwagę publiczności przez czter­dzieści minut. Operuje przy tym dwoma, skonfrontowanymi ze so­bą planami głosu, z mnóstwem dodatkowych efektów. Jest to po prostu utwór wirtuozerski, rola, o której, jak przyznaje się w pro­gramie Tadeusz Łomnicki, myśli się przez wiele lat. Gorzej jest z "Komedią". Postacie z "uzie­mionymi" twarzami, zamknięte w urnach, unieruchomione, "nie­rozporządzalne", niezdolne do po­rozumienia i interakcji, nawet scenicznej, kolejno wypowiadają beznamiętnie swoje teksty, pobu­dzone światłem szperacza. To bardzo już zużyte środki i na pew­no trzeba je, wspomóc, żeby mo­gły być funkcjonalne. Wspomóc je można zaś przede wszystkim przez techniczną perfekcję, uświadomienie sobie wszystkich właściwości i skutków przyjętej konwencji, opanowanie jej i uży­cie też jako swego rodzaju znaku.

Przy tak statycznej sytuacji na scenie (jedynym ruchem jest ruch reflektora) na odbiorcę oddziały­wać ma głównie tekst. Sposób podania tekstu decyduje w tym wypadku o kształcie przedstawie­nia. "Komedia" jest napisana bar­dzo precyzyjnie, w formie niemal­że partytury muzycznej. Liczne wskazówki wykonawcze autora dowodzą, że przykłada on wielką wagę do tej strony wykonania. Reflektor nie tylko wydobywa ze­znania od postaci scenicznych, jest także dyrygentem chóru. Tekst musi być mówiony w spo­sób precyzyjny, dopracowany w szczegółach, wyrafinowany na­wet.

Tej orkiestracji zabrakło w Tea­trze Studio. Na przedstawieniu premierowym aktorzy po prostu nie umieli tekstu, często rozlegało się więc umówione rzężenie i sły­chać było głośny szept suflera. A kiedy wszystko szło gładko, było to zbyt naturalistyczne, za mało symfoniczne, w tym natura­lizmie nieporządne, często nie­czytelne z powodu niedostatecz­nego zgrania całej trójki i złego opanowania roli. Osoba pobudzo­na nagle światłem reflektora wy­głaszała swoje z rzeczywistym (nie scenicznym) pośpiechem. Dużo było pobocznych gierek, stwarzających kulminacje tanim kosztem ("łódeczka" Łomnickie­go). W rezultacie na podstawie samego przedstawienia specyfika formy dramatu była trudna do odgadnięcia. Można o niej było dowiedzieć się z programu.

W "Ostatniej taśmie" znalazły się znakomite momenty. Stare, zużyte magnetofony, jak ten uży­wany w przedstawieniu, wydają po włączeniu do sieci dość głoś­ny, jednostajny odgłos. Ten dźwięk Łomnicki bardzo dobrze ograł. Widać było, że dla Krappa jest znakiem swoistego sacrum, że łączy się z najważniejszymi chwilami szukania i formułowa­nia sensu swojej egzystencji. Zna­komita była reakcja Krappa na jego nagrane wybuchy egzaltacji, starcze krzątanie się wokół mag­netofonu, w całej grze widziało się wielką techniczną sprawność. Jednak Krapp nie zadowalał. Nieudany był całkowicie "drugi plan" głosu - scena na łódce nie może być opowiedziana techniką aktora-profesjonalisty, czytające­go w radio odcinek powieści. Miałem wrażenie, że tego właśnie słucham. Sprawna dykcja, odpo­wiednia do tekstu modulacja gło­su, rutyna. A przecież to najpięk­niejsza chwila życia Krappa. W tym jest spokój, ale ekstazy i naj­głębszego ukojenia.

Rola nie była jednolita. Tutaj także były pomysły na poszcze­gólne gesty, znakomite etiudy, jak np. jedzenie bananów. Każdy z widzów miał ochotę na te bana­ny i Łomnicki umiał to wykorzy­stać. Cała ta długa scena była rodzajem ekspozycji, nie rozbijała toku akcji. Początek "Ostatniej taśmy" zapowiadał znakomite przedstawienie. Później jednak za dużo już było i tego starczego dreptania, i tych powtarzających się gestów. Dlaczego czymkol­wiek Krapp rzuca, musi to robić w tym samym kierunku i w ten sam sposób? Bardzo teatralnym gestem? Przecież poza tym jest realistyczny. Po to żeby pełniej wykorzystać przestrzeń sceniczną i ożywić obraz? Przecież czuło się, że tylko po to.

I jak jest właściwie z tym rea­lizmem? Przerywany jest wtręta­mi czystej groteski. Jak w końcu potraktowany jest Krapp?

Rola nie jest rozwijana konsek­wentnie, nie robi też wrażenia kulminacja. Przedstawienie było poprawne. Łomnicki w roli Krappa - dobry. Po tak wybit­nym aktorze można jednak spo­dziewać się dużo więcej. W przedstawieniu widoczny był wielki pietyzm wobec tekstu, dbałość, by nie naruszyć ducha ani litery. To chyba głównie krę­powało reżysera. Wydaje się, że Antoni Libera, od lat już zajmują­cy się tłumaczeniem i popularyza­cją Becketta w Polsce (co oscylu­je, z przyczyn wymienionych na wstępie, między rzetelną robotą filologa-anglisty a spóźnionym nieco posłannictwem), oddałby lepszą przysługę swemu mistrzo­wi, podchodząc do jego dzieł z większym dystansem.