Artykuły

SZCZEGÓLNYM zbiegiem okoliczno­ści afisz opatrzony tym nagłówkiem sąsiaduje "o miedzę" - o rozpię­tość placu zawartego między dwoma skrzydłami PKiN-u - z plakatem anon­sującym "Różę" Stefana Żeromskiego. Zbieżność, która nie byłaby godna spec­jalnej uwagi, gdyby dotyczyła tylko ze­wnętrznej warstwy słownej występującej w tytule dwóch różnych sztuk. Ale po­krewieństwo sięga w tym wypadku głę­biej, obejmuje treść znaczeniową i emo­cjonalną, która wyraża się w tym symbo­licznym emblemacie. Róża irlandzka i polska wyrasta z bliźniaczych pędów, jej kwiat ma tę samą barwę. "A kolor jego jest czerwony..." Romantyczna czerwień, patetyczny szkarłat rewolucji.

Sztuka O'Casey'a powstała w 40 lat po ukazaniu się dramatycznego poematu Że­romskiego, ale odnosi się do tej sa­mej epoki i obraca się w bardzo zbli­żonym kręgu zagadnień. Podobnie jak Róża, mówi ona o narastającej fali wrze­nia rewolucyjnego w kraju uciemiężonym politycznie; i tu, i tam przejawy uświa­domienia klasowego, podmuchy bun­tu społecznego, łączą się w jeden nie­rozerwalny splot z poczuciem patriotycz­nym, z nieustępliwą walką o swobodę i niezawisłość narodową; i tu. i tam głów­ny bohater utworu - szlachetny, poświę­cający się, wyidealizowany - ginie za sprawę ogółu. Można oczywiście z łat­wością wykazać, że te analogie nie prze­kraczają granic pewnego, najbardziej uo­gólnionego schematu tematycznego: to co go wypełnia,właściwa materia dramatycz­na, kształtuje się w każdym z tych dzieł na zupełnie odrębnych na zupełnie odrębnych zasadach repre­zentuje całkowicie odmienne jakości stylu,formy konstrukcji. Ich rodzaj literac­ki, ich środki wyrazu, a zresztą także ich miejsce w hierarchii artystycznej, są tak różne, że wszelkie doszukiwanie się tu jakichś ściślejszych i bardziej kon­kretnych paranteli wydaję się zabiegiem czysto akademickim, jałową i sztuczną spekulacją. A jednak istnieje pewna wieź wewnę­trzna, istnieje utajone źródło wspólnego światła, którego poblask opromienia oby­dwa dramaty. To właśnie owa romantyka zasadniczej postawy wobec świata, ro­mantyka, która nie tylko podyktowała użycie tego samego symbolicznego rek­wizytu w tytule obydwóch sztuk, ale która rzutuje na cały ich klimat we­wnętrzny. To także idealistyczna i - mi­mo znamion goryczy i troski - optymi­styczna wiara w człowieka, w jego zdol­ność przebudowywania świata; wiara w jednostkę, w siłę jej poświęcenia i ofia­ry. To także głębokie zaangażowanie uczuciowe obydwóch pisarzy w stosunku do przedstawianej przez nich społeczno­ści; miłość, która obejmuje cały ogół, i "dobrych", i "złych", miłość namiętna i gniewna, która dostrzega winy i nie da­rzy ich łatwym- rozgrzeszeniem; ale która zarazem umie znaleźć dla nich wytłuma­czenie w słabości, w niewiedzy, w cier­pieniu, i pochyla się nad nimi z litosnym współczuciem. Miłość - caritas... Znamy jej działanie, jej potężny ładunek pro­mieniotwórczy w dziele Żeromskiego; i oto odnajdujemy ją u pisarza z dalekiej Irlandii, z kraju, którego losy tak długo układały się według tego samego tragicz­nego wzorca, co nasze dzieje; z kraju, którego mieszkańcy swym typem psychi­cznym przypominają ponoć tak wiele rysów "charakteru polskiego"; z kraju, o któ­rym w gruncie rzeczy wiemy tak mało. Więc chyba dobrze się stało, że sztuka O'Casey'a pokazana została na polskiej scenie. Tym bardziej, że jest to utwór bardzo interesujący - zarówno poprzez zalety, jak poprzez swe usterki. Jest ona dziwnie nierówna i jakby przepołowiona - przynajmniej w tym odbiciu, jakie oglądamy w realizacja Tea­tru Dramatycznego. Dwa pierwsze akty, to świetny, urzekający bogactwem i pra­wdą charakterystyki, przekrój życia w robotniczym Dublinie z lat poprzedza­jących bezpośrednio I wojnę światową. Rzecz dzieje się w ubogim mieszkaniu proletariackim, ale w sposób naturalny i doskonale umotywowany biegiem akcji, zostają tu wprowadzeni przedstawiciele bardzo różnych odłamów społeczeństwa i rzecznicy różnych postaw życiowych i ideologicznych: uświadomieni socjaliści, działacze, przywódcy strajkowi, zażarci nacjonaliści; ateiści i fanatycy religijni; jest nawet "kapitalista", co prawda bar­dzo swoistego chowu: i liberalny, tole­rancyjny przedstawiciel kleru (pastor protestancki). Ta część utrzymana jest w zasadzie w konwencji realistycznej, ale jest to realizm dość specjalny, prze­sycony poezją i fantazją. Obraz jest pe­łen życia, świeżości; starcia między repre­zentantami przeciwnych obozów nie ma­ją w osobie nic z łatwizny uproszczeń, ani śladu w nich schematycznego podzia­łu na "czarne i białe". Autor znakomicie operuje dialogiem scenicznym, akcję pro­wadzi ręką pewną i swobodną, zaryso­wuje postacie z bogatą inwencją, a zara­zem z doskonałym wyczuciem prawdy psychologicznej. Głównym bohaterem jest młody robotnik, Ayamonn Breydon, ob­sypany przez autora - niczym królewna z bajki przez dobre wróżki - samymi cnotami: szlachetnością, inteligencją, buj­ną imaginacją, humorem i młodzieńczym zapałem - a zarazem wyrozumiałością, dojrzałością w sądach o ludziach, łatwo­ścią zjednywania sobie sympatii i sza­cunku nawet u przeciwników... Pomimo tego, może już nadto wyidealizowanego wzorca, wydaje się prawdziwy i przeko­nywający - przynajmniej w wymiarze sceny. Ciekawie zróżnicowana jest gale­ria występujących tu postaci kobiecych: matka Ayamonna, pełna prostoty i god­ności, o głębokim życiu wewnętrznym: Sheila, jego ukochana, skomplikowana i namiętna, nie umiejąca się wywikłać ze sprzeczności, jakie los jej narzucił (kocha Ayamonna, a najeży do "drugiej strony barykady": jest córką sierżanta policji i wierzącą katoliczką); gromada ciemnych bigotek, zarysowanych przez autora z pobłażliwą i ciepłą ironią. Ale nad wszy­stkimi góruje Brennan, stary dziwak, kamienicznik i "kapitalista", drżący o swoje oszczędności umieszczone w ban­ku, ale zarazem pełen swoistego altruiz­mu, "cichy dobroczyńca", tchórz i oportunista, a jednocześnie obdarzony szcze­gólną przenikliwością i wyczuciem zło­żoności życia; tetryk i nudziarz, a zdo­bywający się na autoironię i na przekor­ną drwinę; pod maską starczego zdziwa­czenia ukrywający młodzieńczą wrażli­wość poetycką, a nawet wyraźny zmysł artystyczny... (a może to w ogóle cecha charakterystyczna tego narodu, tak pełnego sprzeczności i tak niewątpliwie uta­lentowanego?). Sama kapitalna figura te­go Brennana świadczyłaby o niepospo­litym instynkcie scenicznym autora.

Niestety, w drugiej połowie sztuki coś się psuje. Następuje wyraźne przełamanie dotychczasowego stylu i to przełamanie dwukrotne. Najpierw w akcie III, w którym akcja dramatyczna właściwie zamie­ra i który stanowi jakby elegijne inter­medium. Scena rozgrywa się na ulicy dublińskiej, wypełnionej przez "pokrzyw­dzonych i poniżonych": bezrobotnych, włóczęgów, przekupki, dziewczyny uliczne; wielu spośród nich, to postacie zna­ne nam już z poprzednich aktów, ale któ­re tracą tutaj swą realistyczną konsys­tencję. Ich słowa i gesty są przerysowa­ne na modłę ekspresjonistyczną, poszcze­gólne wypowiedzi trącą patetyczną fra­zeologią; cały obraz utrzymany jest na pograniczu na pół nierealnej wizji sen­nej i dość sztucznej "metafory poetyc­kiej". Tłum ludzi pogrążonych w apatii, pełnych gorzkiej rezygnacji, przeinacza się dopiero pod wpływem płomiennej przemowy Ayamonna. "Dziewczyno, w twoim łonie ukryty jest nowy świat". "Złota kopuła Czterech Sadów wygląda jak złota róża w misie z brązu" - oto drobne przykłady jego emfatycznej perory. Pod jego wpływem ludzie podnoszą głowv i popadają w stan noetyckiei eg­zaltacji, wygłaszając mnóstwo wznio­słych i kunsztownych dywagacji na te­mat niekności swego miasta, walki o sprawiedliwość, bohaterstwa itd. Wszvstko to wvdaje sie sztuczne i mętne, dra­żni swa bombastyczną i dość tanią "poe-tycznościa" - zwłaszcza w zestawieniu z autentyczna poezją i prawdą dwóch pierwszych odsłon.

W akcie ostatnim, w którym akcja gwałtownie sie dynamizuje i w którym dochodzi do właściwego tragicznego rozwiązania (demonstracja robotnicza zosta­je zgnieciona przez policje, Ayamonn idą­cy na czele pochodu, ginie, trafiony kulą) - autor powraca znów do początkowej konwencji realistycznej, ale nie zdoby­wa się już na świeżość, bogactwo charak­terystyki i oryginalność osiągnięta w pier­wsze: połowie sztuki. Postacie ustawione są bardziej schematycznie, w myśl zdaw­kowego podziału na "czarnych" i "białych", spięcia dialogu stają się nieco pla­katowe. Główna funkcja dramatyczna w tym akcie przypada pastorowi - figu­rze szlachetnej, ale w sensie scenicznym dość bladej i papierowej. Mimo wszystko jednak i w tej części jest wiele momentów przejmujących i doskonale pomyślanych teatralnie, w sumie - pozycja niewątpliwie interesująca, wnosząca nowy i czysty ton na naszą scenę i wzbogacająca naszą wiedzę o odległym i trochę egzotycznym dla polskiego widza środowisko. Kto wie zresztą może właśnie ta egzotyka wpływa na to,że pewne elementy tego utworu wydają nam się sztuczne. Może odpowiedzialność za to wrażenie ponosi w jakimś stopniu sama realizacja, która - na obcym gruncie ze zrozumiałych względów - nie umiała w niektórych momentach utrafić we właściwy klawisz? Nie chcę przez to pomniejszać wartoś­ci przedstawienia w Teatrze Dramatycz­nym, przeciwnie - wydaje mi się, że odznacza się ono bardzo dużymi walorami.Zwłaszcza w pierwszej części spektaklu, poprowadzonej w świetnym ryt­mie przez reżysera (Aleksander Bardini), sugestywnej w ogólnym nastroju, peł­nej swobody i scenicznego blasku. Do wartości inscenizacji przyczynia się również bardzo sugestywna scenografia Ewy Starowieyskiej - no, i gra akto­rów utrzymana na ogół na wysokim po­ziomie, żywo i naturalne wypadł Aya­monn w wykonaniu Józefa Duriasza, który bardzo szczęśliwie zdołał przezwy­ciężyć zasadzki "uwznioślenia", jakie mógłby tu narzucić trochę już ponad miarę wyidealizowany "model tej posta­ci, zarysowujący się w tekście. Myślę, że jest to duży sukces młodego aktora. Z głęboką ekspresją zagrała Ryszarda Ha­nin panią Breydon; ta postać wyrosła już może nawet trochę ponad miarę ory­ginału, interpretacja artystki nadała jej od samego początku znamię jakiegoś tra­gizmu, który w utworze zaznacza się do­piero w końcowych scenach. Ewa Wawrzoń z pasją i temperamentem odtwa­rza narzeczoną Ayamonna, piękną Sheilę; znakomitą figurę groteskowej, a jednak wzruszającej i promieniejącej wewnętrz­nym ciepłem Eeady - biednej ciemnej dewotki - ukazuje Wanda Łuczycka. Edmund Fetting robił co mógł, by oży­wić papierową, jak się rzekło, postać pa­stora Clintona; udało mu się to tylko częściowo, ale w tym wypadku wina ob­ciąża chyba raczej autora. Żywe, pełne charakteru i komediowego zacięcia syl­wetki stworzyli również Janusz Palusz­kiewicz (Roory 0'Balacaun, "żarliwy pa­triota"), Lechosław Herz (Mullcany, "mło­dy człowiek, dla którego nic nie jest święte") i Aleksander Dzwonkowski w kapitalnym epizodzie kościelnego Samu­ela. To jednak, co stanowi najbardziej is­totny walor tego spektaklu, co dodaje mu największego blasku i dominuje we wrażeniach widza - to kreacja Jana Świderskiego w roli Brennana. rzadko zdarza się oglądać tak świetny, drgający takim życiem, tak indywidualny i fascynujący wizerunek sceniczny. Nie wiem, jak dalece ten Brennan Świderskiego jest autentyczny w stosunku do rzeczy­wistości irlandzkiej; wiem, że jest abso­lutnie prawdziwy w wymiarze artystycz­nym, jest prawdziwy w tym samym sto­pniu, jak najbardziej nieprawdopodobne i fantastyczne postacie dickensowskie,którym wierzymy bez wahania, tak są sugestywne. Zresztą, ten Brennan w interpretacji Świderskiego ma w sobie właśnie jakąś aurę dickensowską: trochę staroświecką a tchnącą wewnętrzną młodością, mieszaninę komizmu, tajemniczo­ści, dziwactwa, szorstkości i dobroci... I on to właśnie, stary, śmieszny maniak, wnosi w przedstawienie najgłębszy i naj­czystszy ton: poezji i wdzięku.