Artykuły

Rozmowa z Józefem Opalskim.

Andrzej Grabowski: Tuż po śmierci Swinarskiego jego żona opublikowała w "Życiu Literackim" (nr 45/1975) swój "List do Zygmunta" , w którym pisze wprost: "Kiedy następnego dnia po pogrzebie przyszłyśmy z Rysią, żeby pozbierać szarfy (ostrzeżono mnie, że są hobbyści od szarf, tacy jak ci od znaczków pocztowych), pod górą wieńców, przysypane ziemią, ukryte były cztery nowiutkie łopaty. Taka jest nasza współczesność. Łopaty, a nie czaszka Yoryka. Tyle było znaków, przeczuć i fantazji wokół śmierci Konrada, może to jeszcze jeden znak, żeby go nie wsadzać na cokół, żeby pozostał z nami żywy". Minęło trzynaście lat. Narosło mnóstwo plotek, niewiarygodnych historii, które z pewnością wykrzywiają obraz Swinarskiego i uniemożliwiają - zwłaszcza tym, którzy go nie znali bliżej - poznanie osobowości artysty. Czułem pewien niedosyt po przeczytaniu twoich "Rozmów o Konradzie Swinarskim i Hamlecie", bo jakby za mało było o Swinarskim, a ty sam ukrywasz się za swoimi rozmówcami.

Józef Opalski: Konrad Swinarski był człowiekiem o niezwykle złożonej osobowości, co oczywiście jest banalne w przypadku wielkiego artysty. Nie jest takie znowu banalne w przypadku Swinarskiego Ale ... może zacznijmy "od pieca", to znaczy od tego, skąd się w ogóle ta książka wzięła. Pierwsza rozmowa ze Stanisławem Radwanem o muzyce do "Hamleta" spotkała się z zainteresowaniem. I wtedy pomyślałem, że może w taki dziwny sposób uda się ocalić przerwany tragicznie spektakl. Kiedy ten "Hamlet" zaczął wyłaniać się z nicości zauważyłem, że moi rozmówcy mówią bardzo wiele także o Swinarskim. I tak doszło do rozmów o Swinarskim a nie tylko o jego "Hamlecie". Jest to, jak na razie, pierwsza książka o tym reżyserze. [Józef Opalski: "Rozmowy o Konradzie Swinarskim i Hamlecie". Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988]. Po śmierci Swinarskiego bardzo wiele osób zabierało się do napisania o nim monografii. Jak do tej pory, nic takiego się nie ukazało i nie sądzę, żeby stało się to w najbliższym czasie. Niedawno powstała, co prawda, praca doktorska mojej koleżanki z Uniwersytetu Jagiellońskiego, Joanny Walaszek, pt. "Krakowskie inscenizacje Konrada Swinarskiego". Częściowo opublikowała ją w kolejnych numerach "Dialogu" [Joanna Walaszek: "Swinarski - Życie, myśli, prace", w: "Dialog" nr 6-10/1987]. Ale i to nie jest monografia. Moja książka powstała zresztą trochę przez przypadek. Przymierzałem się do książki o muzyce teatralnej czy raczej o muzyce w teatrze, które być może jeszcze kiedyś napiszę. No i po prostu zrobiłem tę rozmowę z Radwanem, a z niej narodziła się książka. Teraz zaczynają powstawać (czego - muszę powiedzieć - bardzo się boję) przedstawienia, które wykorzystują koncepcje Swinarskiego, a nawet miałem propozycję, żeby zrobić coś w rodzaju spektaklu z tej mojej książki. Myślę, że książka ożywiła w jakimś sensie środowisko teatralne.

A.G.: Bo taka formuła jest jednak czymś rzadkim. W recenzji dla Wydawnictwa Literackiego Konstanty Puzyna pisał, że: "jest to książka wśród naszych teatraliów unikalna. Okazuje się, że monografię spektaklu można napisać nową, zgoła nieoczekiwaną metodą - i osiągnąć wynik lepszy niż sposobami tradycyjnymi /.../ kształt i charakter tej książki stanowi pewną propozycję dla przyszłych także autorów i wydawców - propozycję godną przemyślenia". W końcu widz ma do czynienia z ostatecznym efektem, bardzo często nie uświadamia sobie tego, co naprawdę dzieje się na próbach, a zwłaszcza tego, czego wynikiem były wielkie spektakle Swinarskiego. Że prawda spektaklu, prawda artystyczna, nie rodzi się sama z siebie, tylko w nieustannych zmaganiach.

J.O.: Okazało się, że to jest na tyle fascynujące dla tzw. zwykłej publiczności - że ona tę książkę czyta, nie znając Swinarskiego, nie znając prywatnie aktorów Starego Teatru itd. Dostaję wiele listów, cenię sobie szczególnie fragment listu od Mrożka, chciałbym go zacytować, ponieważ okazuje się, że tę książkę można czytać także inaczej. Mrożek pisze 17 kwietnia 1988 tak:

"Nie ma powodu przypuszczać, że dla czytelnika spoza rodziny (bo rodziną nazywa Stary Teatr - J. 0.) ta książka jest mniej dostępna czy interesująca. Dla cudzoziemca nawet. Załóżmy, że nie znam ani tych ludzi, ani tych czasów, ani tych miejsc. Powstaje dynamiczne sprawozdanie o procesie teatralnym nie tylko w sprawie Hamleta, ale o procesie teatralnym w ogóle. Wiele sobie pomyślałem i paru rzeczy się nauczyłem na podstawie tego sprawozdania, ja - jako ogniwo tego procesu, czyli autor dramatyczności poszczególnych, czyli autor utworów (partytur poszczególnych) literackich - teatralnych. A jeżeli ja, to inne ogniwa także. I wreszcie plan trzeci - poza teatralny. Nawet dla czytelnika spoza teatru książka powinna być zajmująca. Jest bowiem tak pomyślana (pomysł takiej książki) i tak wykonana (organizacja materiału), że ma wszystkie cechy powieści detektywistycznej. Polowanie na tajemnicę, tym bardziej podniecające, że nawet natura tej tajemnicy nie jest, nie może być dokładnie określona. A po drodze odkrywają się światy, układy, związki i ludzie, w każdym nowym zdaniu, na każdej następnej stronie. Jest to więc książka o krok tylko od książki o życiu po prostu, jakby powieści, ale nie konwencjonalnej. Nie wiem, na ile byłeś tego świadomy zaczynając książkę, na ile zaczęło się tylko od potrzeby utrwalenia tego, co pozostało z projektu Hamleta w Teatrze Starym w Krakowie 75. Skończyło się nie tylko na tym, czy byłeś tego świadomy czy nie".

Uważam, że Mrożek po prostu idealnie mój zamysł odczytał.

A.G.: Przejdźmy jednak do samego Swinarskiego.

J.O.: Trzeba może zacząć od rzeczy, która bardzo pokutuje w świadomości, ponieważ powtarza się często u rozmówców, osób, które znały Konrada Swinarskiego, krytyków, którzy o nim pisali itd. Jest to sprawa jego rzekomej "niemieckości". Myślę, że jedyną osobą, która mogłaby to wyjaśnić i która wciąż obiecuje "Drugi list do Zygmunta Grenia", jest Barbara Swinarska - jego żona. I muszę powiedzieć szczerze, że ja nie bardzo rozumiem powody, dla których ludzie zajmujący się Swinarskim nie chcą się z jego żoną kontaktować... Ja zabierając się nie tylko do tej książki, ale na przykład do wystawy w Starym Teatrze poświęconej Swinarskiemu wiedziałem, że bez Barbary Swinarskiej nic nie zrobię.

A.G.: To było w dziesiątą rocznicę śmierci.

J.O.: Tak. Organizowaliśmy Dni Swinarskiego. Zacząłem od tego, żeby Swinarską jakoś wciągnąć w prace i, muszę przyznać, nieoczekiwanie znalazłem w niej olbrzymiego sojusznika. Te uroczystości i ta wystawa nie odbyłyby się nigdy (czy to się komuś podoba, czy nie), gdyby nie Barbara Swinarska. Podobnie w mojej książce nie byłoby całego fragmentu dotyczącego "Hamleta", którego Swinarski zrealizował w Tel-Awiwie, gdyby nie to, że Barbara Swinarska zgodziła się udostępnić i przetłumaczyć pisane po niemiecku notatki męża. Jest to - moim zdaniem - słabo widoczne w dotychczasowych recenzjach. Notatki te są niezwykle ważne, żeby zrozumieć, co Swinarski myślał o "Hamlecie" w roku 1966, pracując w Teatrze Cameri w Tel-Awiwie. Z tamtego "Hamleta" nie bardzo był zadowolony. A jest ważne, co się zmieniło, a co pozostało w tym "Hamlecie", którego zaczął realizować w Krakowie.

Muszę powiedzieć, że Barbara Swinarska jest osobą zadziwiającą. Mówię o tym dlatego tak dużo, ponieważ ona nie stara się tuszować biografii swojego męża. Gdy napisała "List do Zygmunta", to redakcja "Życia Literackiego" przestraszyła się, że żona wielkiego człowieka zaraz po jego śmierci pisze w ten sposób. Wydrukowali - czy ja wiem - chyba połowę tego listu. Natomiast Swinarska bardzo się denerwuje - i chyba słusznie - kiedy powtarza się wciąż ten sam wytarty banał, że gdyby Swinarski nie patrzył z perspektywy niemieckiej (w której się rzekomo wychował) na literaturę polską, to prawdopodobnie nie robiłby takich przedstawień, jakie zrobił. Że byłyby to inne "Dziady", że byłoby to inne "Wyzwolenie" itd...

A.G.: Podkreślano często jego pobyt u Brechta i te wpływy, z których się przecież wyzwolił.

J.O.: Oczywiście. Jak każdy prawdziwie zdolny uczeń kochał mistrza, a jednocześnie wyzwolił się od niego, nabrał dystansu. Naturalnie, wpływy brechtowskie były niewątpliwe i to jest dość łatwe do zbadania. Po śmierci Brechta jego uczniowie ku czci mistrza zrealizowali sztukę "Strach i nędza III Rzeszy". I Konrad Swinarski reżyserował jeden fragment tego spektaklu: scenę "Die Moorsoldaten" ("Żołnierze bagien"), o obozie koncentracyjnym w hitlerowskich Niemczech w roku 1934.

"Niemieckość" Konrada. Był to tylko epizod w jego 46-letnim życiu - pięć lat, od 10 do 15 roku życia. A że mówił dobrze po niemiecku? Tak samo dobrze mówił po angielsku. Urodzony w Warszawie, całe życie spędził w Polsce. W szkołach przed wojną uczył się po polsku, a nawet po ukraińsku, co sam potwierdza w liście do wileńskiego pisarza Kazysa Saji. [Kazys Saja: "Swinarski. Płaczki Litewskie i Dziady", ."Życie Literackie", nr 12/1976. List z 9 XI 72: "Nie potrafią napisać do Ciebie w tych bukwach - mimo że już w dzieciństwie uczyłem się je pisać, bo szkoła, do której chodziłem, była ukraińska. Mama i tata pisało się tak samo, tylko raz z dużej litery".] Nie jest więc prawdą - jak ktoś kiedyś wymyślił - że język polski był językiem, którego Swinarski się uczył. Trzeba pamiętać, że ojciec był oficerem Wojska Polskiego - pułkownikiem, dowódcą 2 pułku strzelców podhalańskich i w związku z tym Konrad miał wychowanie polskie. Chodził do polskiej szkoły i znał podstawowe lektury. Warto przypomnieć, że np. "Nie-Boska komedia", którą reżyserował w roku 1965 w Starym Teatrze, była jednym z jego ukochanych dzieł i niejednokrotnie proponował ją do realizacji za granicą, a na egzamin wstępny do Szkoły Teatralnej w roku 1951 też przecież przygotował fragment prozy z "Nie-Boskiej". Konrad chciał być Polakiem. Gdyby było inaczej, mógł był tysiąc razy zostać za granicą. Wybrał tę polskość po wojnie świadomie. Świadczy o tym list do państwa Lenczowskich pisany latem 1948:

"U mnie wszystko dotychczas odbywa się dosyć bez przeszkód, pomimo że dopiero teraz mam otrzymać jakiekolwiek papiery. Czas, który przeżyłem od zakończenia wojny, był początkowo ciężki - ale czas goi rany. Wszystko powoli się na tyle ułożyło, że na początku mogłem chodzić do gimnazjum. Od mego wyjazdu z W. nie byłem tam już nigdy. Czasami jedynie bywam w Krakowie i tylko wówczas, jeżeli jest tam jakaś ciekawa wystawa wzgl. premiera teatralna // Początkowo nie wiedziałem, co robić. Miałem wiele możliwości wyjazdu, ale nie - wolałem zostać // W gimnazjum miałem wiele trudności - zaczęli wymagać papierów. Postanowiłem zatem ukończyć jedynie czwartą klasę i wynieść się. Tak tez się stało. Otrzymałem tzw. małą maturę i poszłem sobie. Wybrałem w pierwszej chwili coś, co wydawało mi się bardzo ciekawe: plastykę. Zacząłem więc chodzić do Szkoły Sztuk Pięknych w Katowicach. Jednakże po roku stwierdziłem, że w Katowicach nie ma przyszłości i wyniosłem się do Sopotu do Wyższej Szkoły Sz[tuk] P[lastycznych]) Tam też teraz ukończyłem drugi rok i otrzymałem półdyplom - zostając równocześnie zwykłym studentem zatwierdzonym przez Ministerstwo.

W tym roku będę w Łodzi. Zdałem tam do W. Szkoły Filmowej - zresztą okropnie trudny egzamin. Zaliczą mi ten półdyplom, także za dwa - trzy lata będę gotowy. Będę robił reżyserię i operatorstwo razem /..../ Dotychczas utrzymywał mnie wujek z Katowic, którego przedtem nigdy nie widziałem // jedyna krewna moja w Polsce nie chce wydawać pieniędzy "na byle co". Kicham na nich. W Sopocie otrzymywałem stypendium i byłem całkowicie na utrzymaniu państwa. Bursa, stołówka i przydziały odzieżowe oraz cały materiał szkolny. W Łodzi, mam nadzieję, będzie podobnie i tak jakoś człowiek się przebije. Czasami - chwilami - żołądek człowiekowi w Sopocie trzeszczał, ale to rzadko. Zresztą gdybym chciał, mógłbym dobrze zarabiać, ale szkoda każdej chwili. Nie chcę nic tracić".

A.G.: A jak przedstawiał się jego kompleks w stosunku do matki?

J.O.: Kompleks matki miał chyba zawsze, odkąd wszedł bardzo wcześnie w świadome dorosłe życie. Jej decyzja o przyjęciu narodowości i obywatelstwa niemieckiego we wrześniu 1939 roku wykoślawiła mu życie. Na pewno była w nim jakaś hassliebe w stosunku do matki. No, bo z jednej strony ojciec na fotografii w salonie z Virtuti Militari na piersi, a z drugiej matka w rubryce zawód wpisuje: "Geschäftsfrau" i ma Rozlewnię Piwa i Lemoniady w Wieliczce. Geschäftsfrau to dzisiejszy prywaciarz. Przed wojną była duża przepaść społeczna pomiędzy oficerem, dowódcą pułku, a osobą posiadającą tzw. interes. Obraz matki miał być wpisany w postać Gertrudy w "Hamlecie". Bo ten spektakl - jak mało który - o czym będzie jeszcze mowa, miał być o nim. Oczywiście Swinarski zawsze robił przedstawienia, jeśli tak można powiedzieć, o sobie.

A.G.: To jest już nawet pewien truizm używany we wszystkich pracach o nim.

J.O.: Ale ten "Hamlet" był jakiś szczególny, tzn. Konrad wybrał go w takim szczególnym momencie swojego życia... Był wtedy przecież u szczytu swoich możliwości twórczych.

A.G.: Absolutnie panował nad zespołem.

J.O.: Tak, miał zespół, na którym grał jak chciał. Po prostu miał wypróbowany instrument w rękach. Mówi o tym Słomczyński w mojej książce. Ten "Hamlet" miał być rozrachunkiem z jego życiem - jako artysty i jako człowieka. Dlatego Hamlet miał być człowiekiem, który był w jakimś sensie artystą. Swinarski uważał, że każdy człowiek wrażliwy jest artystą. A cóż dopiero powiedzieć o Hamlecie, który miał być w tej interpretacji człowiekiem nadwrażliwym.

A.G.: Wspomniałeś, że wciąż nie ma monografii Swinarskiego. Dlaczego?

J.O.: Trudność napisania monografii o Swinarskim wynika ze słabej znajomości jego dzieciństwa, młodości. A z drugiej strony... No, musiałby ktoś piszący monografię Swinarskiego dostać stypendium Ministerstwa Kultury... albo, czy ja wiem kogo; żeby móc pojeździć po różnych teatrach na świecie, w których Swinarski pracował. To jest rzeczywiście niezwykle trudne, ponieważ o .niektórych przedstawieniach wiemy bardzo mało. I znowu. Na wielu premierach Barbara Swinarska była i mogłaby coś opisać z tego, co pamięta. Ale też nie była na wszystkich. W związku z tym cała działalność zagraniczna Konrada Swinarskiego jest w Polsce praktycznie nieznaną. To znaczy wiadomo, co robił, natomiast, jaki był tego odbiór, jakie znaczenie miało to w jego rozwoju... trzeba by było zebrać recenzje z tamtych teatrów, rozmawiać z ludźmi...

A.G.: Rozmawiać z aktorami, z którymi współpracował.

J.O.: Ze scenografami, z muzykami - kompozytorami, którzy pisali muzykę do jego przedstawień. Niewątpliwie był to człowiek, który w pewnym momencie wybrał swój los reżyserski w ten sposób, że zaczął interesować się człowiekiem - jak on to mówił - "od małego palca do czubka głowy", a nie tylko np. "powyżej pasa" ["Ja dzielę całą literaturę powyżej pasa i poniżej pasa. Powyżej pasa to na przykład Ionesco czy Mrożek, to ta literatura, która w miarę spekulacji wyłącza, że tak powiem, dolną część organizmu i ktoś bawi się w klocki. No, ale istnieje literatura taka jak Szekspir czy nawet Genet, która obejmuje całego człowieka, od małego palca do czubka głowy. Tylko tacy autorzy mnie interesują", w: "Teatr żywego człowieka. Rozmowa z Konradem Swinarskim", rozmawiała Anna Schiller, "Kultura" nr 31/1975]. To widać po autorach, których wybierał. Oczywiście tutaj był Szekspir na czele, ale to był także Jean Genet, to był także nasz Mickiewicz i nasz Wyspiański. W planach znowu Szekspir, "Akropolis", nie dokończone "Affabulazione" Pasoliniego...

A.G.: "Opera za trzy grosze"...

J.O.: ... którą miał ponownie robić. Z tego wszystkiego widać, że on sobie wybierał jakiś taki "ogląd świata", który go interesował we wszystkich swych komplikacjach. Bo Swinarski z racji swojego charakteru - co bym chciał bardzo mocno podkreślić - był człowiekiem, który wiedział, że istota ludzka, a zatem i świat - to nie jest tylko czarne albo tylko białe, że to jest także szare i zawsze skomplikowane... Że to, co złe, może stać się dobre, że to, co dobre, może stać się złe.

A.G.: Poczekaj, zacytuję tutaj Fabisiaka, który bardzo pięknie o tym mówi: "Myślę, że nauczył mnie poczucia ambiwalencji, że pomiędzy złem a dobrem jest milion odcieni, że natura ludzka jest niejednoznaczna i że nie należy nigdy wyrokować o innych ludziach rzeczy ostatecznych".

J.O.: I to było widać w tych jego przedstawieniach... "Hamlet" miał być realizowany w swoistym momencie twórczym i życiowym Swinarskiego. Czas to powiedzieć, czas przestać to ukrywać: Konrad Swinarski był po leczeniu w klinice psychiatrycznej. Nigdy już, po powrocie, nie był takim samym człowiekiem. Jak tylko się lepiej poczuł, to zaraz założył Klub Młodego Wariata czy coś takiego. Latał z tymi wariatami i jakieś klomby robił, urządzał konkursy. Otóż - znowu trzeba tutaj wrócić do pani Barbary Swinarskiej, którą ja bezskutecznie (jak na razie) przekonuję do wydania listów Konrada Swinarskiego do niej. Są to bezcenne dokumenty dla zrozumienia jego stanu psychicznego. Pokazują też sposób myślenia Swinarskiego o teatrze, gdyż pisał do żony, nieraz bardzo dokładnie, o swych zamierzeniach. Listy, które będę cytował; Barbara Swinarska udostępniła na wystawę i przynajmniej przez chwilę można je było - niestety tylko we fragmentach - zobaczyć.

Spróbujmy zrobić małą rekonstrukcję tamtych miesięcy. Oto list Barbary Swinarskiej do Kazimierza Wiśniaka z 5 czerwca 1972:

"Panie Kazimierzu! Z Konradem bardzo źle! /..,/ jakieś zapaści na tle zawodowym. Jeżeli będzie u pana mieszkał, niech go pan pilnuje - błagam - i swojego mieszkania też. Grzegorzowi zgubił klucze, a sobie 1500 franków szwajcarskich. Nic nie pamięta, rozkojarzony, bez wódki nie uśnie. Żeby mógł teraz pracować w teatrze, to wykluczone. Konrad prosi o zachowanie tajemnicy, że przyjeżdża (co wcale nie oznacza, że sam nie podąży odwiedzać przyjaciół)".

Teraz list z 17 czerwca 1972, gdzie Swinarski pisze do żony tak: "Macie mnie tam, gdzieście chcieli, ale jest bardzo interesująco. Myślałem, że dojadę do Warszawy, bo pani Broszkiewicz załatwiła tam słusznie miejsce dla mnie. Ale poszliśmy z Kaziem (ażeby nikogo nie spotkać) do Cracovii, no i wleźliśmy na Gawlika. Byłem już w dobrej formie i rano o 7-ej pan dyrektor przyjechał po mnie trabantem i zawiózł wprost na klinikę psychiatryczną. /.../ Pierwsze 2 dni były straszne, bo miałem wstrząsy, których bali się sami psychiatrzy - resztę czasu przespałem, nic nie jadłem. Dzisiaj jestem tylko strasznie otępiały i płakać mi się chce, ale takie są skutki tych leków. Mówią, że kuracja potrwa parę tygodni, bo jak tylko dojdę fizycznie do formy, to mnie będą leczyć psychicznie. Warunki są bardzo dobre. Sala na 10 osób, w tym paru kryminalistów i studentów. Wszystko młodsi. Za paczkę Sportów każdy opowiada swoje życie /.../ Jeden pacjent za papierosy powiedział, że jestem tak dobry, że będzie dzisiaj jako pies spał pod moim łóżkiem. No widzisz, każdy ma swoje psy! Jeżeli chodzi o zwierzęta, to trzeba będzie powoli zmniejszać ilość, bo mylisz się, jeżeli ja w przeciągu następnych 3 lat coś dostanę za granicą /../ nikt już się nie waży dać cokolwiek po tej aferze w obawie, że nie dokończę pracy. Taka jest prawda. Dzisiaj 17-ego już grałem w siatkówkę, ale bardzo źle! // Całuję serdecznie Konrad. Klinika Psychiatryczna Oddział D Kraków - Kopernika 21B. P.S. Masz chłopczyka na Kopernika".

Inny list datowany jest 29 czerwca 1972: "Rybki Drogie! Dziękuję za list. Ci z Darmstadtu muszą mieć pypcia, ażeby robić mi propozycje po tych wszystkich klęskach, no ale naiwnych nie brak. Ja tymczasem martwię się Twoją chorobą i też wymyśliłem całe Dziady leżąc w łóżku /.../ Mnie coś kusi, ażeby zrobić Dziady na Zaduszki, bo i zaczynam 44 rok życia, no i numer mieszkania, z którego w tym roku trzeba się będzie wyprowadzić, no i to piękne zdanie: Natus est Conradus. Chcę zaangażować prawdziwych dziadów do obrządku i (nowe cudo Anioł Chłopak leży naprzeciwko mnie - sam mówi, że leczy się NA TO - na pewno złą terapię zastosują), syn Rollisonowej będzie naprawdę wyskakiwał przez okno, a grać będzie się na wszystkich salach teatru i w foyer. Wojtek pojedzie ze mną do Wrocławia, bo chcę Cieślaka na G (ustawa) - Konrada".

I potem jest następny list z 12 lipca 1972: "Rybko Luba! Otóż nie w Narodowym - tylko w Starym w Krakowie chcę robić "Dziady" i już się kompletnie przygotowałem. Określiłem tekst i wymyśliłem scenografię. Gustawa ma grać Cieślak - reszta Sadecki, Olszewska, Kozak, Nowicki itd. /.../ Gawlik daje mi 5 000, czyli pełny etat za te "Dziady" na ten rok. Wszystkie prace wstępne robię teraz, no i co najgorsze zafascynował mnie ten Mickiewicz naprawdę, co proszę donieś Grzesiowi i zaznacz, że wcale nie ze względów patriotycznych, ale raczej mistycznych /.../ Pomysł polega na tym, że zaangażuje się wszystkie dziady Krakowa, jak gdyby na Peachumowisko. Foyer teatru przerobi się na kaplicę. Sam teatr redukuję z 700 na 450 miejsc. Dopisuję scenę: wyskok Rollisona. Autentycznie skacze z okna na Plac Szczepański. Konrad epileptyk itp. itp. Znasz mnie na tyle, że wiesz, że te dowcipy są prawdziwe. W sierpniu chcemy z Wojtkiem na parę dni jechać do Kołobrzegu i na Rugię. Może pojedziesz z nami? Tak, że resztę czasu będę w Mlądzu".

A.G.: Co spowodowało, że zdecydował się pójść do kliniki?

J.O.: Po prostu załamanie psychiczne, lęki i obawy, że już nic nie zrobi, nie wyreżyseruje. Oczywiście to było bardzo mocno związane z alkoholem, co tu kryć. Silne stany depresyjne, okresy stuporu... Niedługo potem - 4 sierpnia 1972 (już po wyjściu Konrada z kliniki) pojechaliśmy z Zygmuntem Koniecznym i Ewą Demarczyk do Tylmanowej. Swinarski miał bowiem robić "Tryptyk" napisany dla Demarczyk przez Koniecznego. W Tylmanowej Wiktor Sadecki miał swój domek, w którym Swinarski przebywał wraz z Wojtkiem Pszoniakiem. I to było dość niesamowite. Swinarski siedział prawie niekontaktowy przy zapalonym świetle (bał się ciemności), odwrócony twarzą do ściany. Właściwie mało z nami rozmawiał. Potem z Ewą i Zygmuntem wyszliśmy wreszcie z tego domu i zaczęliśmy iść w kierunku samochodu. To było dość daleko. Nagle z ciemności wyskoczył z krzaków Konrad i zaczął okropnie wrzeszczeć. Pamiętam, jak krzyczał: "Tak będą wrzeszczeć dziady u mnie". To było przerażające. Ewa zaproponowała mu, że go odprowadzimy z powrotem, bo wiedzieliśmy, że się boi ciemności. A on odmówił. Ja wtedy chyba po raz pierwszy zauważyłem, że kiedy miał te stany depresyjne, to tracił zupełnie kontakt ze światem. Przebywał jakby w innym wymiarze.

AG.: A czy sądzisz, że to były stany ekstatyczne?

J.O.: Bywało rozmaicie. Ja pierwszy raz widziałem takiego artystę, który jakby "z brzucha" wyciągał te swoje przedstawienia. To było tak mocno jakoś w nim zakodowane, że potrafił zemdleć. Z jakiejś emocji, wysiłku czy czegoś takiego. Jest jeszcze inny list do Barbary Swinarskiej, z 25 lutego 1974: /..../ gorzej, bo mnie przecież mój mit własny w Krakowie nie obchodzi - wręcz nienawidzę.

To moje mieszkanie jest niewolą wolności. Wyobraź sobie Telewizor, Adapter, Książki, Magnetofon, Lodówka, Elektroluks - Śmierć. Wyjeżdżam na przyszły rok na marny los na Zachodzie, ażeby zacząć od początku".

Oczywiście prawdopodobnie po dwóch dniach byłoby znowu z powrotem, że kocha Kraków. Albo wyjechałby nawet na ten Zachód i po kilku dniach wróciłby do Krakowa. Widać jednak było, że to nerwica posunięta do jakiegoś ostatniego stopnia. I tak było w czasie prób "Hamleta". To, o czym Jurek Radziwiłowicz mówi, o tym napięciu, które z niego emanowało. I to widać też na filmach z prób "Dziadów". Napięcie, którym on po prostu magnetyzował aktorów. To było rzeczywiście niesamowite.

A.G.: O wcześniejszych stanach lękowych pisała już Barbara Swinarska. O jakiejś fobii do ruchu ulicznego po powrocie z Zurychu, kiedy tam przerwał pracę.

J.O.: No tak, to jest bardzo charakterystyczne, że on kilka razy zaczynał różne przedstawienia na Zachodzie, w znakomitych teatrach i tych przedstawień nie kończył. ["Troilus i Cressida " w Schillertheater w Berlinie Zachodnim w 1966; "Edward II" w Wiedniu w 1972, .Affabulazione" w Zurychu w 1972; "Słowa Boże" w Schillertheater w 1974 roku]. Bo w Krakowie właściwie wszystkie przedstawienia kończył, tu się po prostu dobrze czuł. Człowiek, który po sukcesie "Pluskwy" w Berlinie (nagroda krytyki zachodnioniemieckiej), po sukcesie "Marata - Sada" mógł dostać - zwłaszcza na terenie niemieckojęzycznym - każdy teatr. Otrzymywał dziesiątki propozycji z Zachodu zarówno teatralnych, jak i filmowych. Mógłby być dzisiaj jakimś Peterem Brookiem czy Giorgio Strehlerem. Wybrał Kraków i tutaj siedział. Oczywiście słusznie Swinarska pisze w swoim liście, że czasem tego Krakowa miał dość. Że wyrywał się, uciekał, po czym do tego Krakowa wracał. To jest bardzo trudne do opowiedzenia.

Równocześnie był to człowiek obdarzony niezwykłą odpowiedzialnością za swój zespół. I myślę, że się nie pomylę, jeżeli powiem, iż każdy, kto przychodzi do zespołu artystycznego Starego Teatru, nawet ten, kto nigdy nie widział przedstawień Konrada Swinarskiego, kto się ze Swinarskim nie zetknął, natychmiast czuje tę jego obecność. Bo obecność Swinarskiego w Starym Teatrze jest bezustanna. Pamiętam taki wieczór u Ewy Demarczyk, kiedy myślał już o "Operze za trzy grosze" i jego potworny lęk przed realizacją "Hamleta". No bo po "Dziadach", po "Wyzwoleniu" stał się prawie że wieszczem narodowym.

A.G.: Wszyscy oczekiwali czegoś, co musiało przebić tamte spektakle.

J.O.: Oczekiwali to mało - żądali! Ludzie są niestety bezlitośni i to jest tak, jak Mrożek w jednym ze swoich "Małych listów" słusznie pisze: "Drugie arcydzieło, potem jeszcze większe arcydzieło, potem superarcydzieło, a potem już zupełnie wyjątkowe nad-super-arcy-arcydzie-ło. I tak dalej, i tak coraz lepiej, aż ku czemu, ku boskości? Zwariować można. Bo jeśli nie... /.../ [Sławomir Mrożek "Małe listy", "Dialog" nr 5/1974]. I pamiętam, jak Swinarski krzyczał: "Podpalę ten teatr razem z publicznością i wtedy wreszcie będzie coś nowego".

Ale wracając do odpowiedzialności za zespół. Nieraz siedzieliśmy do świtu, słuchając muzyki i pijąc wódkę. A rano przyjeżdżał jakiś menedżer ze świata, który chciał Stary Teatr gdzieś tam wywieźć. I Swinarski brał zimny prysznic, powiedzmy o szóstej rano, bo o ósmej czy wpół do dziewiątej miał być w teatrze. Czuł się odpowiedzialny za "swoich ludzi", wiedział, że musi być obecny. Zginął też przecież jadąc w sprawach tego zespołu na festiwal do Szirazu, dokąd miały pojechać "Dziady". Stwarzał aurę człowieka, który nie przywiązuje wagi do tego, jak się go traktuje. Wszyscy go trochę poklepywali w teatrze po ramieniu: Kundzio, Kondzio, Konrad. On to wszystko oczywiście znosił. Był świadomy swojej wartości i wiedział, że to swoiste manipulowanie ludźmi przy pracy jest mu potrzebne właśnie w takim stopniu zażyłości. Uczestniczył w ich życiu prywatnym, to go zawsze ogromnie interesowało. W ten sposób mógł wyciągać jak gdyby na zewnątrz, na scenie, rozmaite ich kompleksy, wady, psychologiczne uwarunkowania i robił to bez litości. Ale robił to z takim wdziękiem...

A.G.: Że wszyscy mu to wybaczali, a z drugiej strony zespół był mu całkowicie podporządkowany.

J.O.: Aktorzy - nawet ci świadomi, którzy zdawali sobie z tego sprawę, że on nimi manipuluje - wchodzili w to. Bo zagranie u niego zawsze było jakąś wielką sprawą.

A.G.: Nawet zagranie trzecioplanowej roli.

J.O.: Niedawno zgłosiła się do mnie pani Smólska. Nie ma jej w książce w obsadzie "Hamleta". Powiedziała mi, że miała grać damę dworu, będącą kochanką Poloniusza, a jednocześnie jego "uchem". Bo Poloniusz u Swinarskiego nie miał być żadnym safandułą, który łazi po scenie...

A.G.: Tylko bezwzględnym politykiem.

J.O.: I on też potrzebował swoich ludzi. No więc najlepiej było mieć taką po prostu "dupę", która donosiła mu wszystko, co się dzieje na dworze. I ja myślę, że takich rzeczy było mnóstwo. Wynika to na przykład bardzo wyraźnie z rozmowy z Elą Karkoszką i Anią Dymną. Swinarski budował psychologiczną biografię każdej z postaci, nawet tych drobnych - dobrym przykładem jest obrzęd w "Dziadach" - i wpuszczał ją na scenę jak gdyby w pewnym momencie tej biografii. Ten wycinek - to było to, co my na scenie oglądamy. Natomiast to, co się działo przedtem, i to, co się działo potem - było dokładnie dopowiedziane i aktorzy o tym wiedzieli.

A.G.: Przypadek pani Smólskiej świadczy o tym, ile musiało być takich postaci czy epizodów, o których w ogóle nic nie wiadomo i o których już zapomniano.

J.O.: Naturalnie. Chciałbym tu zacytować list Jana Pawła Gawlika do Konrada Swinarskiego, który to list na prośbę Barbary Swinarskiej pozwolił dyrektor Gawlik opublikować. List pisany na miesiąc przed śmiercią Swinarskiego dobrze odtwarza atmosferę panującą w Starym Teatrze przed 13 laty:

"Ustronie Morskie 5.7.75. Kochany, ponieważ zaciągnąłem pewne zobowiązania związane z VII Zjazdem Partii - musimy wyjść z Hamletem najpóźniej 26 października, bo inaczej rozwali się nam i drugi sezon, czego, jak się domyślasz, wolałbym uniknąć. Jurek (Jarocki - przyp. J. O.) zabiera się do Garbusa jako pary do Hamleta - będziesz miał wszystko gotowe, tylko weź się do roboty w ostrym tempie, musimy mieć ten spektakl w tym terminie. Musimy również ze względu na Spotkania Warszawskie, gdzie para Hamlet - Wiśniowy sad będzie czymś zupełnie innym niż Wiśniowy sad sam, a tym razem warszawska konkurencja będzie o wiele silniejsza niż kiedykolwiek i utrzymanie priorytetu Starego Teatru stanie się odpowiednio trudniejsze. W ogóle teatr się trochę rozłazi, ludzie reaguję natychmiast na jakiekolwiek, skądkolwiek płynące naprężenie /.../ w teatrze zrobił się burdel // jeśli coś ustala się, jeśli o tym ustaleniu powiadamia się innych - staje się to święte i trzeba to szanować. Inaczej będziecie mieli burdel, a nie teatr, mimo wszystko masz do czynienia z gromadę ludzi przede wszystkim zarabiających, a potem dopiero zajmujących się jakąś sztuką. Ty też zresztą nie jesteś lepszy: ostatnio np. pojawiła się w Hamlecie Smólska. Dlaczego? Jakim trybem? Nie załatwiaj, proszę, takich charytatywno - koleżeńskich spraw sam i w tajemnicy, bo to naprawdę niczemu nie służy, a nośność Hamleta może okazać się jednak mniejsza od siły Dziadów, skutkiem czego nie będziemy mogli śrubować ceny w nieskończoność i spektakl, nadmiernie rozdęty, wypchany różnymi serwitutami typu Smólska // może się zadusić // własnymi kosztami, własnym ogromem jak wieloryb na plaży. Już ja dbam o ich kieszenie, a idą, pamiętaj, trudne lata, lata, w których może nam zabraknąć pieniędzy - a przecież powinieneś mieć jeszcze armię statystów, więc myśl trochę, mój Drogi, nie bądź dla wszystkich Świętym Franciszkiem, pamiętaj że mam z tym całym kramem wystarczająco dużo kłopotów, na to aby je mnożyć takimi numerami jak ze Smólska /.../. Ściskam Cię, proszę nie gniewaj się, ale przemyśl to sine ira. Jest co. Paweł".

Trzeba sobie zdawać sprawę z tego, że Swinarski był u szczytu sławy, u szczytu możliwości twórczych, a jednocześnie był bardzo zawikłany w swoje sprawy prywatne. Całe lata mieszkania najpierw w pokoiku w Starym Teatrze, potem w Spatifie, potem miał już dwa pokoje w Starym, gdzie się bardzo dobrze czuł z tym zespołem aktorskim. Następnie jesienią 1973, po "Dziadach", mieszkanie przy Szerokiej. Aż wreszcie marzenia o tym swoim dużym mieszkaniu, w którym mógłby robić próby. Bo przecież próba u Swinarskiego, to nie znaczyło tylko od 10 do 14 w teatrze - to były spotkania nocne, wspólne wyjazdy, gadanie dniami i nocami, picie wódki, opowiadanie, napędzanie w aktorów życia, które później miało zaowocować na scenie. I właściwie większość stałych aktorów, którzy grali w jego spektaklach, to byli jednocześnie ludzie szalenie z nim związani i nie potrafiący się do dziś od niego uwolnić. Nikt nie wie, na ile o wszystko, co w tym "Hamlecie" on tym swoim aktorom "nadał", do tej pory funkcjonuje w ich aktorstwie.

A.G.: Chodziłeś na próby "Hamleta"?

J.O.: Chodziłem. Zbyt rzadko, niestety, bo akurat wtedy miałem mało czasu, ale chodziłem. Może ważniejsze jednak były prywatne z nim spotkania. On był w takim napięciu psychicznym, że ja... ja nie wiem, czy on by tego "Hamleta" rzeczywiście skończył. To było mierzenie się z Bogiem. On jak gdyby postanowił wtedy iść na całość i... Strasznie trudne to do opisania i do powiedzenia, bo po prostu on był z jednej strony jakiś taki szalenie pyszny i wydawało mu się, że świat będzie konstruował na obraz i podobieństwo swoje. A z drugiej strony strasznie się tego bał, że aż tak wyzywa te rozmaite moce i taki był zabobonny, iż wydawało mu się, że nagle mu coś spadnie na głowę.

A.G.: Tu pytanie: jaki był jego stosunek do wiary, do religii, Kościoła? Czy na ten temat zwierzał się?

J.O.: Nie, ja żadnej takiej rozmowy z nim nie prowadziłem. To można wyczytać z jego przedstawień. Jednak to było zawsze wyzwanie. Od "Nie-Boskiej komedii" począwszy, gdzie orgie odbywały się na ołtarzu, gdzie Oko Opatrzności nagle zostało zupełnie zdesakralizowane, ponieważ wchodzili robotnicy i ściągali je na zakończenie po tym: "Galilaee, vicisti!". Tak, że to było nieustannie to. Tak samo Wielka Improwizacja. Próba "Dziadów" w kościele Dominikanów, gdzie Trela był okropnie zdenerwowany, bo to jednak co innego mówić Wielką Improwizację w teatrze, a co innego w kościele. A Swinarski strasznie chichotał. Stał za kolumną i ogromnie się śmiał z tego, że Jurek tak się boi. Więc to była taka nieustanna prowokacja i jednocześnie jakiś taki lęk przed tym, że kiedyś wreszcie może za to zapłacić.

A.G.: Wciąż jeszcze zatrzymujemy się jednak przed tym innym tabu, o którym - myślę - też warto by było w końcu powiedzieć. Dziś jest to już raczej pewną tajemnicą publiczną, o której nikt wprost do końca jednak nie mówi. Chociaż nawet z tych twoich rozmów, choćby z opisu pracy nad sceną z Rosenkrancem i Gildensternem (słynna erotyczna scena z fletem) i z metody jej realizacji wynika, że Swinarski chciał tu mówić o sobie w sposób jakby oczywisty.

J.O.: Oczywiste to nic nie jest w życiu. To też nie było w życiu Swinarskiego takie oczywiste. Mianowicie jego wielkim problemem była ambiwalencja erotyczna. Gdyby prześledzić od tej strony spektakle Swinarskiego, zwłaszcza spektakle szekspirowskie, to sądzę, że wrażliwy recenzent czy krytyk mógłby tutaj wiele zauważyć... Swinarski widział świat, swój świat przedstawiony na scenie, tak złożony i skomplikowany poprzez swoją ambiwalencję uczuciową czy też erotyczną. I dlatego to było takie bardzo gorzkie i takie drastyczne w jego przedstawieniach. Dlatego ten "Hamlet" miał był taki gorzki i taki drastyczny. Przecież rozdarcie Hamleta miało polegać nie tylko na rozdarciu politycznym, lecz także na rozdarciu uczuciowym, osobistym. Na tym, że on nie mógł się właściwie zdecydować, nie mógł zaaprobować siebie, a w związku z tym nie mógł zaaprobować świata, który go otaczał, ponieważ w jakimś sensie tego świata nienawidził.

AG.: Warto tutaj zacytować fragment odezwy profesora Dąbrowskiego, którą Swinarski chciał umieścić w programie: "Bądźcie pozdrowieni, psychoneurotycy! Za to, że macie czułość w nieczułości świata, niepewność w pewności. Za to, że tak często odczuwacie innych jak siebie samych, za to, że czujecie niepokój świata, jego bezdenną ograniczoność i pewność siebie /.../ Za to, że jesteście leczeni, zamiast leczyć innych; za to, że wasza siła niebiańska jest zawsze spychana przez siłę brutalną; za to, co w was przeczuwanego, nie dopowiedzianego, nie ogarnionego. Za samotność i dziwaczność waszych dróg. Bądźcie pozdrowieni!" ["Bądźcie pozdrowieni, psychoneurotycy" Z prof. Kazimierzem Dąbrowskim rozmawiał Antoni Sibielak, "Student" nr 3/1975].

J.O.: Ta nadwrażliwość Hamleta Swinarskiego i ta odezwa świadczą o tym, że to było dla Konrada niezmiernie istotne. Przy pewnym typie wrażliwości na świat wszystko wygląda inaczej niż "normalnie". Nawet zasady moralne stają się mniej wyraziste. Potem dopiero taki człowiek zostaje wpuszczony w pewien mechanizm polityczny, bardzo ważny, bo to było jednak odkrywcze, że kto wie, czy tata Hamleta nie miał być "złym duchem" - a Klaudiusz tym, który miał ratować państwo. Wszystkie mechanizmy osobiste i polityczne rzucone na teatr przyrody - co było pomysłem genialnym! Swinarski dokładnie wyliczył, że akcja "Hamleta" obejmuje cały jak gdyby cykl rodzenia się i zamierania przyrody. My wszyscy denerwujemy się, załatwiamy jakieś swoje sprawy, małe interesy, wielką politykę itd., a ta przyroda robi swoje, to znaczy zawsze jest wiosna, lato, jesień, zima - niezależnie od tego, co my wyprawiamy na tym świecie.

Jeszcze jedna legenda, która też pokutuje. Mianowicie, że Swinarski był takim człowiekiem, który nie wiadomo skąd brał pomysły do swoich przedstawień. On się bardzo do tych przedstawień przygotowywał, bardzo dużo czytał. Pamiętam, ile czytał przy "Wyzwoleniu", bo mu pożyczałem książki z biblioteki uniwersyteckiej. Jak on dokładnie się do tego przygotowywał, jak badał, jak mierzył... Jak starał się, by pod Maski podłożyć konkretne postacie, uczłowieczyć je. I zafascynowanie Swinarskiego chorobą Wyspiańskiego. Tym człowiekiem umierającym i chorym, który pisał ledwie żywy, już prawie wypuszczał z syfilitycznego palca ołówek. To właśnie niesłychanie go interesowało, że choroba... I w tym bardzo był bliski Tomasza Manna z "Doktora Faustusa" - w świadomości, że artysta to jest człowiek chory, bo przecież diabeł może wejść, dostać się do Adriana dopiero wtedy, gdy Adrian zarażony jest syfem. Stąd nagle tak się złapał odezwy Dąbrowskiego do nadwrażliwców. Choroba jako pewna filozofia sztuki. Tak, myślę, że to był jeden z jego wielkich, filozoficznych problemów.

A.G.: A jaki był stosunek Swinarskiego do jego własnej choroby, do tych stanów lękowych? Czy on to próbował jakoś racjonalizować, czy też wiązało się to z jego pojęciem artysty jako człowieka odbiegającego od normy?

J.O.: To są dwie różne rzeczy. To trzeba byłoby osobno rozważyć. To jednak strasznie trudno odtworzyć. Jezus Maria! Jak trudno! To wydaje się... Mnie najbardziej przeraża ta mityzacja Swinarskiego, że człowiek, z którym dopiero co się siedziało, piło wódkę i słuchało muzyki, nagle zostaje utopiony w historii. Ja pierwszy raz - i to był dla mnie szok - przeżyłem coś takiego na studenckiej sesji Teatrologii Uniwersytetu Śląskiego. Była to sesja poświęcona Swinarskiemu w dwa lata po jego śmierci [Ogólnopolskie Studenckie Sympozjum Teatrologiczne - "Teatr Konrada Swinarskiego" UŚ, 20-22IV 1977. Niektóre prace zostały opublikowane w: "Teatr Konrada Swinarskiego. Rekonesans". Katowice 1978]. I ci studenci mówili o Swinarskim różne rzeczy - mądre i głupie - to w tej chwili nie takie ważne. Ale nagle... Dla nich to był jeden ciąg: Leon Schiller, Konrad Swinarski - dla nich już postacie z historii teatru polskiego. No, to było niesamowite! I mnie jest trudno to zracjonalizować. Z racji pewnie mojego charakteru i temperamentu nie mógłbym, nie potrafiłbym napisać rozbioru przedstawień Swinarskiego.

A.G.: Właśnie. Nie pisałeś recenzji z jego spektakli. Jedyną, jaką napisałeś, to ze "Snu nocy letniej".

J.O.: Może to było mi zbyt bliskie, to wszystko. I ten teatr, jaki on robił, i postawa życiowa, którą proponował. Myślę, że też przez to tak starałem się w książce schować za moimi rozmówcami. Jednak oczywiście panowałem nad tym, żeby za dużo nie konfabulowali. Z tego, co pamiętałem i sam wiedziałem. Niemniej była to sytuacja komfortu psychicznego, że ja ich wypuszczałem...

A.G.: A teraz role się odwracają.

J.O.: A więc ten "ogląd świata" Swinarskiego. On był - myślę - człowiekiem i mocnym i słabym. Był mocny jako człowiek sztuki, był słaby jako człowiek w życiu. I usiłował bronić się sztuką. Gdyby zanalizować od tej strony jego przedstawienia szekspirowskie, a zwłaszcza jedno z najbardziej gorzkich i okrutnych przedstawień, jakie zrobił: "Wszystko dobre co się dobrze kończy", to wiele dałoby się odczytać. Dam przykład, może bez nazwisk. Jeżeli ktoś zrobił mu jakąś krzywdę w życiu czy upokorzył go, a Swinarski mógł to sobie "odbić" - mówiąc brzydko - w teatrze, to on go obsadzał w takiej roli i tak jeszcze tę rolę prowadził, że to była jego zemsta. Gdyby prześledzić różne przedstawienia pod tym kątem, to widać było, jak on robi w nich odbicie życia...

A.G.: Czyli psychologiczna kompensacja życia prywatnego, w którym był na tyle słaby, że poddawał się.

J.O.: A jedyny odwet mógł wziąć wystawiając spektakl. I niewątpliwie cały "Hamlet" był zbudowany właśnie na takich opozycjach, na takich antynomiach, na pokazaniu słabości i siły. W końcu Hamlet też nie miał być postacią "świetlaną". On też manipulował. Tak jak gdyby chciał się odegrać za to, że został "wpuszczony" przez świat w pewną manipulację. Coś takiego samego było z Konradem. Z jednej strony oczywiście zdawał sobie doskonale sprawę (był człowiekiem niezwykle świadomym) z siły, jaką posiada jako artysta i jako reżyser, z siły wprost demiurgicznej, bo on stwarzał jakoś tych ludzi i ten cały teatr. A z drugiej strony był świadomy swojej słabości, tego, że jednak jest nieodwracalnie uzależniony od swojej biologii, która rzutuje na jego psychikę, i od świata, który go otacza. I to - myślę - był ten hiatus, ten rozziew, który prowadził do zapaści psychicznych, ponieważ Konrad już po prostu nie wytrzymywał siebie. Mówiąc najprościej, nie wytrzymywał tych wszystkich ambiwalencji, które bez przerwy go jątrzyły i musiały doprowadzać do stresów i ostrych depresji.

A.G.: Jaką funkcję pełnił w tym alkohol?

J.O.: Jak to alkohol. Na początku było to "podkręcanie". A potem w pewnym momencie nie wiadomo kiedy się kończy to podkręcanie...

A.G.: Teraz może inny krąg tematów. Jakie były poglądy polityczne Swinarskiego?

J.O.: Tutaj chciałbym być bardzo ostrożny. Zwłaszcza że na ten temat rozmów z nim nie prowadziłem. Ale myślę, że był on człowiekiem o wielkiej wolności ducha i najprawdopodobniej chciał tę wolność ducha okazywać wszystkim. Był przeciwny wszelkiemu związywaniu tego ducha. Z tego, co wiem, nie był zaangażowany w żadne sprawy polityczne. I uważał - zresztą ja też tak uważam - że w teatrze jest bardzo niedobrze, kiedy staje się on jakąś taką placówką usługową czy polityczną i kiedy używa się do takich celów "Dziadów" albo "Wyzwolenia". Tego bardzo nie lubił i starał się unikać takich sytuacji. Natomiast jeżeli dopisywał np. w "Śnie nocy letniej" takie postacie, jak: Orientides i Orientades - czyli szpiegów królewskich (zwłaszcza jeśli pamiętać, że to wszystko działo się na dworze polskim), to jednak w ten sposób wyraźnie chciał powiedzieć, co o polityce myśli [Konrad Swinarski: "Nad Shakespeare" przełożył Zbigniew Krawczykowski, "Dialog" nr 5/1979].

A.G.: Stąd zresztą ten ogromny sukces na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych w grudniu 1970.

J.O.: Tak. Natomiast ani w jego wypowiedziach oficjalnych, ani w rozmowach prywatnych, ani w wywiadach o polityce nie mówił. Aczkolwiek to, że jego "Dziady" kończą się wierszem "Do przyjaciół Moskali", to też jednak coś znaczy. Ale nigdy to nie było tylko to. Jego zawsze bardziej fascynował mistycyzm "Dziadów".

A.G.: No, to jest oczywiste. Niemniej jednak żył w określonej rzeczywistości i w realiach, które musiały mu się dawać we znaki. Np. w młodości te sprawy papierów czy później mieszkanie kątem w teatrze.

J.O.: Papiery - to było zaraz po wojnie. Zresztą z jego listów z tego okresu nie wynika, żeby czuł się jakiś szczególnie skrzywdzony. Ale w momencie, kiedy już zrobił tzw. karierę, to zarabiał duże pieniądze na Zachodzie. Jak wiadomo, żyjemy w takim kraju, że jak się ma pieniądze z Zachodu, to tu się żyje bardzo dobrze. A przecież, trzeba to powiedzieć otwarcie, on pracował w najlepszych teatrach na świecie. W ciągu dziesięciu lat, 1964 -1974, kupił żonie cztery samochody i dom pod Warszawą na schronisko dla kotów, psów i ptaków W programie do "Ryszarda III", reżyserowanego w Darmstadcie w roku 1972 mówi o tym. że musi zarabiać pieniądze, bo ma dużo zwierząt.

A.G.: Zarówno z twoich rozmów, jak i z "Listu do Zygmunta" Swinarskiej wynika, że był to człowiek o specyficznym poczuciu humoru, robiący nieustannie różne kawały.

J.O.: Bo to był człowiek, który się bardzo lubił bawić. To jest zresztą typowe, sądzę, dla ludzi o bardzo głębokiej osobowości i nadwrażliwości psychicznej. Miał to - jątrzące w końcu - poczucie śmieszności naszego świata. Ten dystans, który też wynikał z jego problemów osobowościowych. Spojrzenie na siebie, swoje czyny, sytuacje i uwikłania - z boku. Nieraz to było dla niego bardzo bolesne. A nieraz konieczne. Przecież nie można stale dąć w najwyższy diapazon. Jeżeli on się zajmował Szekspirem czy Mickiewiczem, to musiał gdzieś być ten wentyl. Bawił się, robił najrozmaitsze dowcipy. Odbierał np. odznakę miasta Krakowa, w eleganckim ubraniu - ale bez skarpetek. Więc afera. Mówią: Konrad Świniarski. A Swinarski nie chce wyjść. I wszyscy wiedzą, o co chodzi. Trzeba mu było odznakę przypiąć w drugim rzędzie. I teraz bądź mądry; czy robił to naprawdę, czy to był "numer". Tak było nieustannie. To zawsze była wielka niewiadoma. (Przypis: J. 0palski, w październiku 1988): Dałem do przeczytania ten tekst Kazimierzowi Wiśniakowi. Twierdzi on, iż pamięta, że Swinarski nie ubrał skarpetek specjalnie).

Czasem leżał próbując "Hamleta" i robił takie miny: Visconti reżyserujący operę w La Scali. Po czym nagle, gdy go coś naprawdę zapaliło, przestawał się wygłupiać i zaczynały się te jedyne w swoim rodzaju, fascynujące chwile, w których cały się przemieniał, promieniował. Miał poza tym taką formułkę, którą wszyscy, którzy go znali, pamiętają. Mianowicie dość bezkompromisowo zrywał znajomość z różnymi ludźmi, nawet przyjaciółmi. Stwierdzał - i to było straszne: "Nie rozwija się". I już było wiadomo - Konrad zapomniał, że ktoś taki istniał na świecie. Potrafił tak z dnia na dzień zerwać praktycznie znajomość.

A.G.: A ty, w jakich okolicznościach go poznałeś, jaki miał wpływ na twoje życie?

J.O.: Poznałem go najbardziej zwyczajnie - u Kazia Wiśniaka na jakimś przyjęciu. Bardzo się zresztą przyjaźnili z Wiśniakiem. To był pierwszy kontakt. Potem przychodził do mnie słuchać muzyki. Był człowiekiem niezwykle wrażliwym na muzykę. Pamiętam, jak był u mnie w domu ostatni raz, właśnie słuchaliśmy Kwintetu smyczkowego Schuberta i to zrobiło na nim wstrząsające wrażenie, bo nie znał go wcześniej... Jeszcze jedno. Ja też jestem dość przesądny. Zrobiłem grzanki i pękł półmisek, a on wtedy powiedział coś takiego, że to znaki śmierci czy coś podobnego - już nie pamiętam dokładnie. W każdym razie... No oczywiście teraz z biegiem lat to wszystko nabiera innego wymiaru: Kwintet Schuberta i pękł półmisek. Tak jednak było.

Jaki wpływ miał na moje życie? Może na moje życie jako takie, to nie. Chociaż oczywiście ja wtedy byłem bardzo młody i strasznie mi się to podobało, że znam Konrada Swinarskiego, że mogę chodzić na jego próby. W końcu miałem w Starym Teatrze wielu znajomych, ale nie byłem wtedy z tym teatrem formalnie związany. Pisałem pracę magisterską o "Królu Duchu" Słowackiego. Swinarski okropnie się z tego śmiał. To zresztą było bardzo dziwne, bo przecież sam długo myślał o wystawieniu "Samuela Zborowskiego", jednego z naszych najtrudniejszych, najbardziej tajemniczych dramatów. Nie bardzo jest z nim co zrobić. A ja wierzę, że on by zrobił. Miał jakiś taki klucz egzystencjalny do otwierania najbardziej zawikłanych rzeczy. To, co mu się tak genialnie udało z "Wyzwoleniem". Zresztą była wówczas wspaniała atmosfera w tym teatrze. Było tych trzech: Wajda. Jarocki, Swinarski. Trzech zupełnie różnych facetów.

A.G.: Czy była między nimi rywalizacja, czy też byli jakby obok siebie?

J.O.: Naturalnie, że była rywalizacja. Jedno z najwspanialszych przedstawień, jakie widziałem w życiu, a którego Jarocki nigdy zresztą nie zrobił w teatrze zawodowym, to był "Król Ubu" w Szkole Teatralnej. Było to jakoś zaraz po premierze "Dziadów". Swinarski umierał ze śmiechu na tym przedstawieniu, bo Jarocki zrobił parodię jego spektaklu. Tam była taka wojna na piosenki. Wojska walczyły na piosenki do melodii Koniecznego z "Dziadów". To było bardzo śmieszne. Potem, kiedy zacząłem samodzielnie myśleć o tak zwanym życiu, o sobie, o sobie w świecie, o teatrze, o roli teatru w świecie - uświadomiłem sobie, czego mnie Swinarski nauczył. Miał takie ostre spojrzenie na wszystko: na naturę, na życie, na teatr. Strasznie przenikliwe i bardzo oryginalne, jak na to dzisiaj z perspektywy czasu patrzę. To, co on wydobywał, tę niejednoznaczność we wszystkim, że nic nie jest tylko tak albo tylko nie, że tylko białe albo tylko czarne, tylko moralne, albo tylko niemoralne. Myślę, że jeżeli dziś ja to też tak rozumiem - duża w tym zasługa Konrada Swinarskiego, aczkolwiek rozumiem też, jak za taką postawę i za takie myślenie o świecie się płaci.

Niesamowity był jego pogrzeb. Niósł go na ramionach zespół "Starego" i "Narodowego" w asyście kompanii reprezentacyjnej Wojska Polskiego, były salwy honorowe, a tu nagle z głośników z pobliskiego boiska śpiewana przez Marylę Rodowicz piosenka w czasie mowy pożegnalnej wygłaszanej przez Hanuszkiewicza. To wszystko naprawdę jak teatr Konrada Swinarskiego. Jestem przekonany, że on sobie to sam wyreżyserował. Jedną z osób najbardziej płaczących na pogrzebie - to było coś w rodzaju ataku histerycznego - był Jerzy Grotowski. Kim był dla Grotowskiego Swinarski i jaki miał na niego wpływ? To jest cała rzecz do zbadania. Wiem, że Grotowski pisał do Swinarskich dużo listów i te listy ma pani Swinarska.

Proponuję jakiś fundusz czy nagrodę dla Barbary Swinarskiej od wszystkich miłośników Konrada Swinarskiego. Ja namawiam ją od lat, żeby wydała listy, które do niej pisał; i więcej namawiam do tego, żeby sama napisała o Konradzie. Tylko nie wiem, dlaczego nie chce pisać. Wyżywa się w epistolografii. Listy Barbary Swinarskiej są naprawdę arcydziełami sztuki epistolograficznej. Tymczasem, gdzie jest ten "Drugi list do Zygmunta" -przynajmniej? Albo rzecz pt. "Ja i Konrad Swinarski"? Myślę, że tylko Barbara Swinarska mogłaby napisać coś, co przybliżyłoby tę niezwykłą postać. Bo tak Swinarski mumifikuje się nam coraz bardziej jako geniusz polskiego teatru. A przecież był on również prywatnie nieprawdopodobny. Był człowiekiem o takim uroku, o tak szalonych pomysłach, o tak niezwykłej wyobraźni, że to zarażało ludzi.

Kraków, 17 lipca 1988