Dzisiejszy sens Przed wschodem słońca
Jak przystało na reprezentacyjne dzieło naturalizmu, ma sztuka "Przed wschodem słońca" Hauptmanna rzucającą się w oczy problematykę biologiczną: dziedziczność i alkoholizm. W dobie pogarszania się puli genetycznej wysoko rozwiniętych społeczeństw i wobec groźnych możliwości, jakie stwarza inżynieria genetyczna, pierwsza sprawa jest jeszcze bardziej aktualna niż przed stu laty, ale w teatrze wymaga nowych sztuk - opartych na obecnym stanie badań. Niesie ona w sobie zresztą większe i bardziej realne możliwości tragicznych konfliktów niż prymitywna eugenika z końca XIX wieku.
Z drugiego problemu - alkoholizmu - wydobył Hauptmann nieprzemijającą sprawę społecznych uwarunkowań nałogu. Pokazał zagadnienie jako wynik wstrząsu wywołanego przez gwałtowny kapitalistyczny awans chłopskiej rodziny Krause. Ta część diagnozy, nie związana z uproszczoną teorią dziedziczności, pozostaje w mocy, jednak aktualność dotyczy tu zupełnie odmiennych stosunków społecznych. Znów musiałaby powstać nowa sztuka.
Szeroko wałkowaną w swoim czasie sprawę poglądów bohatera sztuki, Alfreda Lotha, załatwił krótko i trafnie Hans Mayer, pisząc, że Loth - podobnie jak wszyscy protagoniści sztuki - należy do społeczeństwa burżuazyjnego i że diagnoza taka (wynikająca zresztą z dzieła wbrew intencjom autora) jest jak najbardziej realistyczna w stosunku do przedstawionej epoki i środowiska. Zastanawianie się nad jakością rzekomego socjalizmu Lotha nie wydaje się ani celowe, ani owocne.
Jest natomiast w sztuce "Przed wschodem słońca" inna sprawa, która okazuje się ciekawsza i wciąż aktualna: odczytanie dzieła poprzez napisaną w rok po nim "Kwintesencję ibsenizmu" George'a Bernarda Shaw. Rzecz powstała w Anglii w wyniku tej samej walki o wprowadzenie Ibsena na scenę.
Jest faktem, że idealiści nie przedstawiają się w tych sztukach w najlepszym świetle, nastręczając w ten sposób Bernardowi Shaw dobrą okazję do sformułowania tez potrzebnych mu zresztą do bardzo szerokiego wywodu na temat roli ideologii. Pisze on na przykład: "Brand umiera jako święty, powodując swoją świątobliwością więcej gorzkiego cierpienia, niż mógłby spowodować najbardziej utalentowany grzesznik działający w podwójnie sprzyjających okolicznościach." I dalej najważniejsze dla nas stwierdzenie (jak poprzednie, w przekładzie Cecylii Wojewody): "Ponieważ idealizm przemawia do słabości ludzi szlachetnych, najtragiczniejszymi przykładami pychy, samolubstwa, szaleństwa i klęski nie są w jego [Ibsena] dramatach czarne charaktery w wulgarnym tego słowa znaczeniu, lecz ludzie, którzy byliby bohaterami w zwykłej powieści, czy melodramacie."
Z twierdzeniami Bernarda Shaw można dyskutować, ale można się chyba zgodzić, że da się je odnieść do niektórych postaci Ibsena i właśnie do problemowego bohatera sztuki "Przed wschodem słońca". Chronologia wyklucza możliwość wzajemnego oddziaływania poglądów pisarza angielskiego i niemieckiego, ale wspólność zapewnia ich Ibsenowskie źródło. Alfred Loth spełnia dokładnie wszystkie wyliczone przez Bernarda Shaw warunki negatywnego idealisty, a klucza do interpretacji zarówno całej sztuki, jak i jego postaci trzeba szukać w ibsenizmie.
O szlachetności Lotha i jego ofiarności dla ideałów wiele słyszymy, ale w rzeczywistości widzimy tylko aroganta opętanego ideałem prymitywnej eugeniki. Jeśli nie pije, to tylko ze względu na swe bezcenne, otaczane celebracją gonady; z tegoż względu obrzydza ludziom dobre cygara, a przemęczonemu doktorowi Schimmelpfennigowi żałuje czarnej kawy. Demonstracyjne domaganie się mleczka w czasie jednodniowej wizyty w obcym domu należy do tego samego systemu obrzydzania życia otoczeniu: nawet największy fanatyk mleczności mógłby spokojnie, będąc w gościnie, raz czy dwa napić się rano białej kawy, zwłaszcza że kawa ta była i jest w rodzinach czy to Krause czy Pifke zawsze zbożowa, bez względu na stan rodzinnych finansów.
Cała rzecz nie w tym, czy Loth jest dobrym czy niedobrym socjalistą, ale w tym, że od początku sztuki jest nieznośnym fanatycznym, bezczelnym egoistą. Jego nikczemność w finale nie stanowi już zaskoczenia, a kompromitacja jego postaci dobrze świadczy o dojrzałości i humanizmie młodego debiutanta - autora sztuki. Z Ibsena wyczytał on to samo, co Shaw, a mianowicie, "że postępowanie ludzkie musi być usprawiedliwione życiowymi konsekwencjami, a nie żadną zgodnością z jakąkolwiek zasadą czy ideałem". Jeśli przyjmie się to zdanie za podstawę podejścia do sztuki Hauptmanna, śmiało można ją przenieść z mauzoleum historii dramatu na scenę współczesną.
Aby tego dokonać, trzeba przede wszystkim zatroszczyć się o rolę Lotha. Nawet bez pamięci o poglądach Ibsena, czy znajomości eseju Bernarda Shaw, jest w tekście sztuki dość materiału do zastanowienia się nad postacią, wokół której skupia się cała akcja sztuki; poprzez analizę psychologiczną jednostki można dojść do wykładni sensu całości dzieła.
Tymczasem w ujęciu Olgierda Łukaszewicza rola pozostała nie posiadającą trzeciego wymiaru, płaską kartą papieru, do tego nie zapisanego. Jest zbudowana na jednym tylko motywie: niedojrzałości. Oglądamy Lotha jako miłego skądinąd młodzieńca, który nie bez wdzięku wypowiada z uśmiechem swoje kwestie, a w końcu, jak się to często zdarza właśnie osobom niedojrzałym, zląkł się czegoś, i uciekł. Z roli nosiciela głównego i do dziś aktualnego problemu Hauptmanna nie pozostało nic.
Jak natomiast dobre aktorstwo przekazujące zawsze zrozumiałą ludzką prawdę może przełamać bariery odmiennych poetyk i czasów, pokazała Joanna Żółkowska jako Helena. Zgodnie z zasadami reprezentowanej przez sztukę szkoły naturalistycznej, nie ma w jej roli ani szlachetnych sentymentów, ani rysów uciśnionej niewinności. Po czterech latach życia wśród zezwierzęconych ludzi dziewczynie nic już nie jest obce; kanciastość manier, strój i charakteryzacja dalekie od cukierkowej urody, wskazują nie tyle na przystosowanie się do środowiska, ile na nabytą twardość, stanowiącą warunek przeżycia choćby jednej doby. Udało się również Żółkowskiej osiągnąć to, czym zachwycił się Theodor Fontane u pierwszej odtwórczyni roli - Elsy Lehmann: pokazania witalności Heleny i ujawniającej się w chwilach odprężenia radości (na przykład w scenie opowiadania o komicznych przeżyciach z internatu gminy pietystycznej w Herrnhut). Prawda psychologiczna jest tu zgodna z postulowanym przez założenia sztuki uwarunkowaniem społecznym.
U Gerharta Hauptmanna Helena kończy samobójstwem; jak przystało na dobrze zbudowaną sztukę kordelas myśliwski wisi na ścianie od pierwszego aktu.
Jeśli (jak reżyser obecnego przedstawienia) uznamy takie rozwiązanie za nazbyt melodramatyczne, powstają trudności innego rodzaju: Helena Krause nie jest skomplikowaną heroiną Ibsenowską, która powoli dochodzi do pewnych konkluzji, a zwłaszcza już nie jest Norą Helmer. Jej ucieczka z domu w finale wprowadzonym w Warszawie stanowi kontaminację sztuki Hauptmanna akurat nie z tym dziełem Ibsena, z którym łączy ją wspólność problematyki; jak już powiedziano, powinowactwa dotyczą postaci Lotna.
Ocalenie, czy zguba Heleny nie stanowi jednak aż tak zasadniczej sprawy, by warto się o nią wadzić z reżyserem, podobnie zresztą jak o dokonane przesunięcie całego aktu II i znacznej części IV do prologu sztuki. Istotne jest, co zrobiono, aby, skoro nie udało się już zinterpretować sztuki poprzez postać Alfreda Lotha, zachować przynajmniej wartość znakomitego u Hauptmanna obrazu środowiska. Pisarz tej miary tworzy bowiem swój obraz bynajmniej nie z inwentarza zachowań i czynności, ani nie z kostiumów i rekwizytów, lecz komponuje go z dopracowanych psychologicznie portretów. Z galerii tej, poza doktorem Schimmelpfennigiem granym przez Wiesława Rudzkiego, pozostało niewiele.
Prawdą jest, że reżyser i aktorzy są pozbawieni pomocy, jaką daje język oryginału, zróżnicowany od pełnego dialektu śląskiego u parobków i chłopów-milionerów (Witzdorf to w rzeczywistości Biały Kamień, dziś przedmieście Wałbrzycha przyległe do rodzinnego Szczawna Hauptmannów), poprzez wplecione w dialekt malapropozmy pani Krause i ćwierćinteligenckie wytworności pani Spiller, aż do naleciałości i wulgaryzmów, których inżynier Hoffmann nabrał od swej prostackiej rodziny.
Czystą niemczyzną mówi tylko wychowana w Herrnhut Helena, Loth i Schimmelpfennig. Efektów tych nie może oddać przekład i nie ma tu żadnej winy tłumaczy: po prostu nie da się zastępować dialektów jednego języka przez dialekty drugiego ze względu na ich odmienne konotacje kulturowe: Fryzyjczyk np. nie może być Kaszubem, ani Bawarczyk - góralem podhalańskim.
Mimo tej trudności nie ma jednak powodu, by role musiały ulec spłaszczeniu i przemianie w komiczne karykatury "chłopów milionowych" z wodewilu, z dodatkiem na okrasę melodramatycznego "czarnego charakteru" obłudnika - Hoffmanna. Tak właśnie stało się jednak w omawianej tu inscenizacji: reżyser i zespół poszli najłatwiejszą drogą. Skoro rzecz dzieje się w renomowanym już z racji wybitnych przedstawień Teatrze Powszechnym i skoro mamy do czynienia z robotą wybitnych, znanych aktorów, błąd nie wynika chyba z braku możliwości zespołu, ale z uproszczonego postawienia całej sprawy. Co do oprawy plastycznej sztuki, można by się zastanowić, czy decydując się (słusznie) na pełny weryzm strojów i rekwizytów, nie warto było się odważyć na weryzm całej scenografii, nie w sensie odtwarzania dawnej rzeczywistości z Białego Kamienia, ale sceny z Lessing-Theater w dniu 20 października 1839. Gdyby całość oprawy sztuki była równie wysmakowana, jak grafika w programie opracowanym przez Marcina Mroszczaka, uzyskałoby się pełny efekt stylu epoki.
Do obaw o antykwaryzm nie ma podstaw: "Przed wschodem słońca" na pewno nie jest muzealną pomyłką repertuarową, a jeśli w omawianej tu realizacji nieco nuży i pozostawia widzów chłodnymi, to dlatego, że nie został wydobyty aktualny po dziś dzień sens sztuki, związany z jej główną rolą, a obraz dawnych problemów i obyczajów został w znacznym stopniu pozbawiony elementu, który już w scenicznym debiucie Hauptmanna świadczy o jego randze: prawdy o jednostkach ludzkich, zawsze interesującej bez względu na epokę i formację społeczną, która te jednostki ukształtowała.