Artykuły

Z MARIĄ MAJ rozmawia JOANNA TARGOŃ

Jak się pracuje nad takim przedstawieniem? Na początku nie było tekstu, tylko improwizacje?

- Praca była fantastyczna; te improwizacje były fantastyczne. W "Mieście snu" Krystian zaproponował nam tak: najpierw wy, potem ja. Nie znaliśmy jeszcze swoich ról, przyjechaliśmy do Perły, Miasta Snu, jako my. Ze swoimi marzeniami, wyobraże­niami po przeczytaniu książki Kubina.

Nie było tekstu?

- Nie, nie było.

Mieliście za zadanie przeczytać książkę?

- Tak. Przeczytaliśmy i przyjechaliśmy do Miasta Snu. Na jednym z pierwszych spotkań redaktor "Zwierciadła Miasta Snu", czyli Krystian Lupa z mikrofonem i kamerą, zadawał nam pytania: przyjechaliście państwo, i jak odbieracie Miasto Snu? Musieliśmy natychmiast uruchomić wyobraźnię na temat tego przyjazdu, tego miejsca, marzeń i oczekiwań zwią­zanych z tym miejscem. I to wszystko zaczęło świetnie praco­wać. Potem były kolejne etapy improwizacyjne...

A co powiedziałaś redaktorowi Lupie, pamiętasz?

- Opisywałam pejzaż, który zobaczyłam. Miasto Snu było w nim za niziutkim murem, to było piękne miejsce, pełne zieleni i słońca. Wydawało się, że ten mur da się bez problemu przeskoczyć i w jedną, i w drugą stronę. Po wejściu za bramę wszystko stało się szare, więzienne, mgliste, a mur okazał się nie mieć końca. Mgła, szarość, przerażenie. I ludzie jacyś niesympatyczni. Tak moja wyobraźnia odbierała Miasto, jako upiorne kafkowskie więzienie, pełne melancholii i szarego smutku.

Dlaczego więc przyjechałaś?

- No jak to, przecież Patera mnie zaprosił, zaprosił nas wszystkich. Jechaliśmy z nadzieją, że tam będzie lepiej. Powód przyjazdu był tematem drugiej improwizacji. Robiliśmy ją pojedynczo, każdy z osobna, w pokoiku z kamerą - tyle lat pracuję w TR, a nie wiedziałam, że jest tam za sceną taki pokoik! To był pokój, w którym odbywa się kwarantanna przed wejściem do miasta, gdzie wypływają z nas pragnienia, marzenia, nadzieje. Potem trzecia improwizacja - z partnerem albo z dwójką partnerów, już zgodnie z potrzebami Krystiana. Każdy dostał od niego sms z tematem improwizacji. Oprócz tego robiliśmy improwizacje sami, nagrywaliśmy się sami w domu, w parku, w wannie, w łóżku, gdzie kto chciał. Osobiste zwierzenia. Te improwizacje oglądaliśmy wszyscy razem i to było bardzo cenne.

I co tam było?

- W poczekalni były próby rozliczenia się z dotychczasowym życiem, te z kamerą to próby powiedzenia sobie, kim jestem, co o sobie myślę, natomiast te zbiorowe były różne.

Nie wiedzieliście jeszcze, kto kogo gra?

- Przy tych zbiorowych już wiedzieliśmy. Krystian powoli wprowadzał postaci - podejrzewam, że trójka aktorów wcze­śnie wiedziała, kogo zagra - Piotrek Skiba Paterę, Andrzej Szeremeta Kubina i Magda Kuta jego żonę. A reszta postaci powoli się wykształcała. Nasze improwizacje zostały spisane i Krystian próbował włączyć jedno w drugie, siebie w nasze improwizacje.

Ile tego, coście mówili, weszło do spektaklu?

- W sensie słów niewiele. Myślę, że więcej zainspirowaliśmy go historiami z improwizacji - Władek Kowalski z Leszkiem Łotockim mieli zadanie zamieszkania razem w pokoju hotelo­wym - i to, co się tam wydarzyło, zainspirowało Krystiana do zrobienia z nich w spektaklu jakby pary, pary polemizującej między sobą, jak ci bracia z Kantora. Niektóre improwizacje jakoś się rozeszły po kościach, czasu nie starczyło... Te impro­wizacje zajęły nam sporo czasu, oglądanie nagrań pochłaniało większą część próby. Ale to był fantastyczny materiał - powiem jeszcze, że byliśmy wspaniali - aktor w wolności, gdy ma tylko temat, a może mówić własnymi słowami, ma auten­tyczny kontakt, jest błyskotliwy i cudowny. Krystian obie­cywał, że te nagrania będą puszczane gdzieś w hallu teatru, w którym będziemy grali, że będą się pojawiały w spektaklu - ale się nie pojawiły, a szkoda, bo materiały są rewelacyjne. W tych improwizacjach wszystko było świeże, spontaniczne.

Masz poczucie, że coś z tych improwizacji zostało czy że zostało zatracone?

- W głębszym sensie zostało na pewno. Natomiast zatraciła się radość, lekkość, wolność, świeżość. To wszystko zostało wykasowane. Krystian w swoich omówieniach po spektaklach walczy o ich odzyskanie, ale mam wrażenie, że tego nie ma. Istota została.

Istota, czyli co? Co to jest, ten głębszy sens?

- Może tak: to głębsze to jestem ja, to, co daję postaci. W improwizacjach wieloosobowych było już przecięcie posta­ci z osobą, ze mną. Natomiast w pokoiku kwarantannowym to byłam zdecydowanie ja. Nie wiedzieliśmy wtedy, kogo gramy, a w improwizacjach wieloosobowych byliśmy już przemienie­ni, mieliśmy role. Żyliśmy już w Mieście Snu.

W tym "Mieście snu", inaczej niż w tamtym sprzed dwudzie­stu siedmiu lat, tematem jest nie tyle przemiana głównego bohatera, który tu nazywa się Afred Kubin, ile zbiorowość, mechanizmy społeczne, które się wytworzyły w Perle. Mechanizmy w grupie wyizolowanej - bo za oknem dzieje się coś, czego nie rozumiecie, tam są jacyś ludzie, których też, nie wiadomo dlaczego, zaprosił Patera.

- Powiedziałabym, że nasz proces prób odzwierciedla to, jak nasza grupa instalowała się w Perle. Na początku prób byliśmy wolni i mieliśmy świetny kontakt z Paterą, czyli Lupą, nasz salon (zwany Wardelem) się rozwijał. A w spek­taklu pokazujemy moment upadku. Zaczynają się w mieście dziać rzeczy, które dążą do katastrofy. To, co pokazujemy, to już końcówka Miasta Snu. Podczas prób przeżyliśmy całe Miasto Snu, a teraz funkcjonujemy w tej katastrofie. Katastrofa się zafoliowała i pokazujemy ją widzom, utrzy­mując się w Mieście Snu resztkami sił i marząc, żeby wrócić do domu. Ale się nie da. Pociągi są odwołane. Możemy się uratować przy pomocy Felliniego, przeskakując balonem nad murem.

Też nie bardzo, bo ten Fellini jest podejrzany, jak wszyst­ko. Mówiłaś, że na etapie improwizacji zbiorowych zaczęły się pojawiać postaci, a Krystian zaczął przynosić teksty. Jaka była pierwsza scena z tekstem?

- Wejście Leonor w pierwszym akcie. Krystian zaczął od spi­sywania naszego klubu. I sceny Alfreda z żoną.

To trochę stare "Miasto snu", trochę nowe - sceny z żoną mają pewnie inny tekst, ale temat ten sam. A sceny klubu to coś zupełnie innego.

- Pierwotna koncepcja była taka, że są dwa salony: warszaw­ski i krakowski, które się wzajemnie nienawidzą, oplotkowują, mają szpiegów; pewnie Leonor jest takim szpiegiem. Ale nic z tego nie wyszło. Mam wrażenie, że Krystian chce z siebie i z ciebie, aktora, stworzyć coś wspólnego. Aktor się buntuje, bo wchodzi taki duży Krystian, mówisz, "ja nie chcę", buntujesz się.

Czyli język Krystiana jest narzucony?

- To tak jak w "Personie. Ciało Simone" - aktorka nie chce przyjąć postaci. Aktor się buntuje przeciwko postaci, ja też się buntowałam przeciwko tekstowi, kłóciłam się z Krystianem, mówiłam, na przykład, że kobiety tak nie mówią, jak on napi­sał, że to nie jest moje.

Czego kobiety nie mówią?

- Choćby "Chcesz się rżnąć", albo monolog "Kiedy się doty­kasz, nie potrzebujesz piękna" - to było tak nie moje, tak obce, że się buntowałam. Ale Krystian uważał, że kobieta, ta kobieta, tak mówi. Te słowa były nie moje, ale teraz mam inną świadomość, stałam się inną osobą i nie mam z tymi słowami najmniejszego problemu. Ten proces przyjęcia postaci dokonał się w sposób dla mnie niedostrzegalny. A ciskałam się dość ostro, bo mam niepokorny charakter.

Ktoś się jeszcze ciskał?

- Niektórzy koledzy też mieli problem. Inna sprawa: ina­czej przyswajasz postać, gdy pracujesz nad gotową sztuką i widzisz od razu całą postać. A tutaj jesteś ty, spotykasz się z Krystianem i musi powstać coś trzeciego.

Z Krystianem, nie z postacią?

- Jego wyobrażenie na temat tej postaci spotyka się z moim wyobrażeniem na temat tej postaci. Biorą się za bary i przepychają.

Zbieraliśmy różne materiały; patrzyłam na siebie na ekra­nie, gdy już wiedziałam, że zagram szefową salonu - a na co dzień przecież siebie nie widzisz - i olśniło mnie, że przypo­minam Gertrudę Stein. Zobaczyłam siebie siedzącą na kana­pie i pomyślałam, że nie jestem przecież już tą Majką z Jeleniej Góry, wiotką, młodą, która zręcznie prowadziła salon, przyjmując gości i gotując obiady, ale taką Gertrudą Stein. Zaczęłam szukać jej tekstów, bo takie też mieliśmy zadania, przeczytałam sporo, z czego się cieszę.

A dlaczego Arkadina? To było zabawne; kiedy nie było jesz­cze w spektaklu Arkadii ani Arkadiny, czytałam "Notatnik Teatralny" o aktorach Krystiana i znalazłam tekst Krystiana o "Mewie" w Petersburgu, monolog wewnętrzny Arkadiny o jej miłości do młodszego mężczyzny. Do prób mieliśmy założony dropbox, gdzie wrzucaliśmy to, co znaleźliśmy, napisaliśmy, teksty różne, zdjęcia. No i wrzuciłam ten monolog. Krystian przysłał mi maila "Jaki cudowny tekst"... "Ależ to twój" - odpisałam.

Przyszliśmy na próbę, Krystian przyniósł obraz "Et in arcadia ego" - no i skoro Arkadia, to ja będę Arkadina... Tak to się wykształciło, na takim podświadomym poziomie napływały inspiracje i intuicje, i tak się to zaczynało rodzić. Myślę, że za jakiś czas warto byłoby do tego wrócić. Dla mnie takie porząd­kowanie do tyłu, jak w tej rozmowie, jest bardzo cenne, bo myśmy o tej drodze, podejrzewam, zapomnieli. Krystian nie dał mi tego monologu Arkadiny, napisał go na nowo w oparciu o to, co jest bliskie mnie i bliskie jemu. To była twórcza i part­nerska praca, a potem przychodzi premiera i spektakle, ten rezultat, w którym nie umiemy się jeszcze odnaleźć. Jesteśmy jak za tym szarym murem, ale może się nam jeszcze uda do tego dojść....

Do czego uda się wam dojść? Odtworzyć świeżość i wolność?

- Radość, zaskoczenie, odkrywanie. Teraz jest taki etap ponury. Najpierw był Paryż, kiedy musieliśmy szybciutko postawić spektakl, czyli zaprzeczając wolności, zbudować coś i pokazać. Premiera warszawska była na większym luzie, ale przymus, że musi to przybrać jakiś kształt i zostać zaprezentowane, to zaprzeczenie naszej wspólnej fantastycz­nej pracy.

Krystian mówi o marzeniu...

- Ale jakie to marzenie? Inne dotyczy ludzi młodych, a inne starych. Młodzi są jeszcze pełni nadziei, coś rozbijają, a my jesteśmy zrezygnowani, więc jakie marzenie? Marzenie, żeby utrzymać to wszystko mimo rozpadu i zalewającej rzeczywistości?

Jak kiedyś się pracowało z Krystianem, a jak teraz?

- Wszyscy mi zadają takie pytanie. W Jeleniej Górze to była cudowna utopia, piękna i bardzo partnerska, mieliśmy mnó­stwo czasu i spędzaliśmy go razem, nie wypuszczaliśmy z głów tematu, bo nie mieliśmy nic innego do roboty. Krystian był dla nas inspiratorem, punktem odniesienia, kimś, kto porządkował. No i wszyscy byliśmy tak samo entuzjastyczni. Teraz odnajduję to, co było w Jeleniej Górze, tylko poszerzone, odważniejsze, bardziej świadome, mocniejsze. Natomiast nie mogę się pogodzić z Krystiana zalewaniem nas swoim nieza­dowoleniem. Aktor wtedy się chowa, kuli, czuje się za mały przy tym demiurgu. To jak z dzieckiem - jeżeli mówi mu się, że zawiódł i rozczarował, to dziecko się z tego nie podniesie. W twórczości potrzebne jest pociąganie za pozytywną nitecz­kę. Z negacji nie urodzi się nic ciekawego.

Teraz już nie wszyscy jesteśmy tak samo entuzjastyczni. Krystian, jak na tym obrazie Bruegla, wlewa nam siebie do głów przez lejek. To się dzieje od pewnego momentu, od poja­wienia się tekstów - w tym momencie już czuję ciężar jego presji, niezadowolenia, jego mistrzostwa... To, jak on mówi, jak gra, jak pokazuje, jest fascynujące, ale jest tego za dużo; my też chcielibyśmy zagrać na próbę. A Krystian mówi, mówi, gra, jeszcze i jeszcze - tak jakby miał nadzieję, że gdy nam to wszystko powie, my to zrobimy. Ale mimo wszystko to jest teatr, a my jesteśmy aktorami w tym teatrze. I tyle. Musimy się zmagać z publicznością, z tym, że spektakl trwa sześć godzin, że publiczność jest zmęczona, że my jesteśmy zmęczeni.

O czym jest "Miasto snu" dla ciebie - jako Marii Maj?

- To jest bardzo mi bliskie - o tym, że pomimo naszych zgrab­nych samooszukiwań mamy wstydliwe poczucie, że szkoda życia na to, żeby całymi dniami siedzieć w teatrze, w kata­kumbach, bez słońca, siedzieć i męczyć się. Może szkoda na to życia, chociaż to człowieka ciągnie.

A dla Arkadiny?

- Jakąś jej realizacją, odnalezieniem zakonu, swojego miejsca w świecie. Możliwością realizowania swojej potrzeby władzy, potrzeby domu. Jedynym możliwym rozwiązaniem.