Artykuły

Ilekroć oglądam na scenie jakieś dzieło Krzysztofa {#au#1590}Pendereckiego{/#}, odczuwam żal z powodu straconej okazji. Przed dziesięciu laty dałem temu wyraz na łamach "Ruchu Muzycznego", zastanawiając się, na czym polegają operowe porażki tego kompozytora. Zaatakował mnie wtedy Andrzej Chłopecki, dowodząc, że nie można mówić o porażkach, skoro utwory sceniczne Pendereckiego wystawiane są przez teatry operowe na całym świecie. Chłopecki nie zrozumiał, albo nie chciał zrozumieć, że mnie nie chodziło o kasę, lecz o porażkę artystyczną. W końcu Glassa też grają na całym świecie, choć to muzyczne badziewie.

Z jednej strony trzeba wysoko ocenić fakt, że w swoim czasie Penderecki oparł się globalnej chorobie minimalizmu, repetycjonizmu i prymitywizmu, że jego muzyka pozostała narracją o tradycyjnej dramaturgii i formie zamkniętej, z drugiej strony żal jednak, że w teatrze ograniczył się do tradycyjnej formy operowej. Jej możliwości artystyczne zostały wyczerpane na długo przedtem, zanim zrodził się pomysł "Diabłów z Loudun", toteż pozostało już tylko dopisywanie muzyki do gotowych tekstów literackich i ponoszenie konsekwencji cudzych pomysłów.

"Ubu Rex" w Operze Narodowej ani nie śmieszy, ani nie przestrasza, a chwilami wręcz nudzi. Zawinili wszyscy po trochu. Najpierw Alfred {#au#620}Jarry{/#} (i kompozytor, że się na ten pozornie atrakcyjny temat połakomił). "Król Ubu" ma dobrze ponad sto lat i bardzo spłowiał; wszystko co w nim kiedyś było ostrą prowokacją językową i myślową, łącznie z inicjalnym "grówno-merdre-Schreisse", na tle dzisiejszego teatru, literatury i telewizji - że o życiu nie wspomnę - wydaje się kaszką na mleku. Wszystko, co ojczulek Ubu ma nam do zakomunikowania i z czego poprzez śmiech mielibyśmy się wyzwolić, znamy z codziennej rzeczywistości. Wystarczy czytać gazety.

W majowym numerze "Odry" Józef Kozielecki w szkicu "Chamszczyzna hula nad Rzecząpospolitą" charakteryzuje występujące u nas typy zbiorowości. Na pierwszym miejscy umieszcza tych, których nazywa "amoralnymi arywistami lub arywistami bez skrupułów. Są to karierowicze, fanatycy sukcesu, którzy za każdą cenę chcą osiągnąć swoje partykularne cele. Osiągają je często za pomocą brutalnych metod, środków siły, matactwa, oszczerstwa, agresji i nikczemnych zachowań. Nie mają więc żadnych hamulców moralnych." Znamy, znamy. Tylko że śmiech w gardle zamiera.

W roku 1896, na scenie paryskiego Theatre Nouveau prowokacja skutecznie zastąpiła dramaturgię. Dziś jej brak dotkliwie daje się we znaki. Król Ubu, czy to w oryginale, czy w przeróbce, jaką jest libretto opery, pozostaje kabaretem, farsą, rozbudowanym skeczem. Jakkolwiek by go nazwać, nie ma w nim nic z dramatu, albowiem w miejsce konfliktu postaw i namiętności mamy płaską ilustrację statycznych charakterów, zamiast akcji - następujące po sobie zdarzenia, zamiast postaci scenicznych - marionetki nafaszerowane kpiną z wartości wyznawanych przez wiek XIX.

Zgodnie z naturą gatunku siłą nośną "Króla Ubu" jest słowo, kalambur, zderzenia sloganów i klisz językowych, przedrzeźnianie napuszonych form oficjalnych. Gdy wziąć pod uwagę, że nawet w najlepszych teatrach operowych widownia jest w stanie zrozumieć tylko znikomy procent śpiewanych słów, sięgnięcie przez kompozytora po tekst Jarry'ego trzeba uznać za krok samobójczy. Wystawianie opery dla polskiej widowni z tym tekstem w języku niemieckim jest samobójstwem podwójnym.

Reżyser, mając tego rodzaju rzecz do wystawienia, staje przed trudnym zadaniem, musi bowiem znaleźć teatralny ekwiwalent dla zagłuszonego muzyką i zaplątanego w wokalnej ekwilibrystyce dowcipu słownego, musi wyposażyć w działania wszystkie postaci, których obecność na scenie tłumaczy się tylko muzycznie, musi wręcz uzasadnić fakt wystawienia utworu w teatrze zamiast na estradzie koncertowej. Słowem - reżyser musi mieć pomysły. W monachijskiej prapremierowej inscenizacji z 1991 roku - gdzie śpiewano po niemiecku, ale wobec niemieckiej publiczności - August Everding uzyskał silne wsparcie w postaci dekoracji i kostiumów Rolanda Topora (które zresztą zabawniejsze były na projektach niż na scenie). W warszawskim przedstawieniu AD 2003 Krzysztof Warlikowski miał dużo pomysłów, ale nie starczyło ich, by uratować cały spektakl.

Do najlepszych pomysłów trzeba zaliczyć rozwiązanie sceny wojny między wojskami króla Ubu a nadciągającą armią Cara. Walka na papierowe strzały i kule, ciskane przez przeciwników posadzonych przy obu krańcach długiego stołu, ma w tle ruchliwą scenę taneczno-gimnastyczną, symbolizującą zmagania dwóch armii. Pomysłowe to i zabawne, tylko po pewnym czasie robi się trochę monotonne. Na marginesie warto zauważyć, że wyeksponowana przez kompozytora, wielokrotnie powracająca fraza "Die Russen kommen!" ("Rosjanie nadchodzą!") jeszcze dziesięć lat temu na spektaklach w Łodzi i w Krakowie wywoływała na widowni nerwowy chichot. Dziś nie kojarzy się już z niczym.

Trafnym pomysłem było osadzenie widowiska we współczesnych realiach, których aluzyjność po części rekompensowała brak bezpośredniego kontaktu z tekstem. Jednak w zestawieniu z groteskowym charakterem całego spektaklu scenę niemal naturalistycznego rozstrzeliwania przeciwników politycznych odbierało się jak fałsz stylistyczny. Wątpliwym pomysłem okazały się projekcje - zarówno początkowa (jaki procent widzów zorientował się, że to odniesienie do filmu Rejs i co z tego odniesienia miało wynikać?), jak i dalsze - ogromne powiększenia plastrów miodu z pszczołami i następnie długa parada zwierząt hodowlanych skutecznie odwracały uwagę publiczności od pozostałych działań scenicznych i muzyki. Zabrakło wyrazistego pomysłu na scenę rozstania Byczysława z Królową; podobnie w scenie u Stanisława Leszczyńskiego zamiast zastosowania przewidzianego w libretcie Wyciskacza Podatków odbywa się banalne wynoszenie sprzętów jak podczas wizyty komornika.

Paweł Wunder za tytułową rolę zbierał pochwały już przed dziesięciu laty po premierze w Operze Krakowskiej. Przedstawienie warszawskie wymaga odeń zapewne mniej wysiłku fizycznego, ale łatwe też nie jest. Sęk w tym, że słuchając "Króla Ubu" publiczność przeważnie nie ma szans zorientować się, czy artyści śpiewają to, co jest w nutach, czy trochę obok. Musimy więc zaufać rzetelności karkołomnych koloratur Anny Lubańskiej (Ubica) i Izabelli Kłosińskiej (Królowa Rozamunda) oraz wspomnieć choćby tylko bardziej eksponowane role Bardiora (Piotr Nowacki) i Cara (Mieczysław Milun). Jacek {#os#}Kaspszyk{/#} utrzymywał całe to muzyczno-sceniczne zamieszanie we wzorowo zdyscyplinowanym porządku. Zastanawiające jednak, że w porównaniu z dotychczasowymi wykonaniami tego dzieła wyblakł, a miejscami wręcz zatarł się jego dowcip parodystyczno-naśladowniczy, znikła przekora i sarkazm muzyczny, cytaty i pseudocytaty utonęły w wartkim toku dźwięków. Choć to zabawa tylko dla wtajemniczonych, przecież trochę jej szkoda.