Artykuły

Na temat warszawskiej premiery "Fausta" Goethego wypowiedzieli się już liczni krytycy dając wiele satysfakcji twórcy spektaklu Józe­fowi Szajnie. Ale, jak to często zdarza się współczesnemu teatrowi, widownia nie jest zu­pełnie zgodna z krytyką. Dlaczego? Sądzimy, że odpowiedź na to pytanie Czytelnicy znajdą w artykule Anny Tatarkiewicz.

NA AFISZU CZYTAMY: ""FAUST", TEKST Johanna Wolfganga Goethego w wolnym przekładzie Macieja Z. Bordowicza, w układzie Józefa Szajny". Zgodnie z zapowiedzią, zawartą w tych słowach, w warszawskim Teatrze Polskim nie wystawiono "Fausta" Goethego. Oglądamy tam kolaż, zmontowany w oparciu o tekst Goethego, dowolnie przełożony, jeszcze dowolniej poszatkowany, z poprzestawianymi znakami wartości. To, co u Goethego oznaczone jest jednoznacznym plusem, tu otrzymuje znak minus. Za­bieg ten dotyczy przede wszystkim dwu kluczowych postaci: Ducha Ziemi i Małgorzaty. W dziele Goethe­go, jakkolwiek by się je interpretowało (nie trzeba zaznaczać, że tekst ten dopuszcza ogromną wielość interpretacji) - Duch Ziemi i Małgorzata reprezentują wartości pozytywne, do których Faust nie dorósł lub którym się sprzeniewierza. Wieloletnią pracę nad "Faustem" Goethe zrekapitulował słowami, zamykają­cymi część II: "Wieczna kobiecość ocala i wznosi". To przede wszystkim prawdziwa miłość i cierpienie Mał­gorzaty, która nie wytrzymuje ciężaru dzieciobójstwa - ocalają Fausta przed światem pozorów, w jaki wciąga bohatera Mefisto, wróg życia i prawdy. W perspektywie literackich rodowodów linia Małgorzaty wiedzie do Soni Marmieładowej ze "Zbrodni i kary", do Nancy z "Requiem dla zakonnicy'", do "Esmeraldy" z "Faustusa", która nawet sprzedajną "miłość" nasyca wartością dzięki swemu ludzkiemu stosunkowi do Adriana. Wielcy twórcy wymienionych tu dzieł tak czy inaczej przetwarzając "archetyp faustyczny", modyfi­kowali i komplikowali motyw zbawczej kobiecości, nie naruszali jednak jego istoty, wiedząc czy podświado­mie czując, że byłoby to równoznaczne z unicestwieniem mitu, którego niezbywalnym elementem jest właśnie siła Małgorzaty, autentyczność jej uczuć.

Dla Szajny, jak stwierdza to explicite w swej programowej wypowiedzi: "Małgorzata to jest śmierć". Tym jednym założeniem inscenizator przekreśla Goethego, traktując jego dzieło jako surowiec dla własnej kreacji, przeciwstawnej w stosunku do ory­ginału. Mamy tu do czynienia nie z przetworzeniem mitu, co jest warunkiem ewolucji twórczej, lecz z jego zanegowaniem, z aktem destrukcji.

Prawdziwa twórczość idzie zawsze w parze z na­dzieją, związaną z jakimiś wartościami; destrukcja to akt słabości, rozpaczy, beznadziei. Co prawda Szajna pisze: "Jest w FAUŚCIE temat nadziei, która polega na tym, że człowiek ma prawo i możliwość powrotu do punktu wyjścia, już z wyboru po dokonaniu prze­wartościowań, dzięki którym nie podlega już mecha­nizmom punktu wyjścia." Ale jak można przewartościowywać to, w czym w ogóle zabrakło wartości, a taki jest właśnie punkt wyjścia w "Fauście" Szajny. Jakże wygląda ten świat antymitu?

Tekst, pocięty i przemieszany bez większego ładu ni składu, przeradza się w rodzaj bełkotu, punktowane­go refrenami, z których w pamięć widza najmocniej wbijają się słowa:

,,Macior mamy apetyty

własny pomiot będziem żreć"

- hasło dzieciobójstwa i kanibalizmu, korespondujące chyba z koncepcją Małgorzaty - Śmierci.

W tej sytuacji istotnym elementem spektaklu są więc nie słowa, lecz przedstawiony tu ciąg obrazów. Przyjrzyjmy się im bliżej.

W pierwszej odsłonie scena przedstawia świat Fausta - Jedermanna jako coś pośredniego miedzy pra­cownią naukową a prosektorium, nad którym zwisa dziwaczna konstrukcja mechaniczna. Jak wynika z dziania się scenicznego - Faust nie ma władzy nad tą machiną, posłuszną natomiast Mefistofelowi, który traktuje ją jako pojazd. Faust to człowiek mały, szary (dosłownie), niepozorny; jedyne co mu się udaje, to otwarcie wierzei (solidna, blacharska robota...), zamy­kających scenę przed rozpoczęciem spektaklu, ale z te­go "czynu" (wspartego działaniem linek) w dalszym ciągu zgoła nic nie wynika. Wywołany przez Fausta Duch (u Goethego - potężny, twórczy Duch Ziemi) - to jakaś zjawa paralityczno-mechaniczna, wobec której Faust okazuje się całkowicie bezradny. Dopiero Mefi­sto dosyć brutalnie ekspediuje Ducha za kulisy, by z kolei zaprosić Fausta w podróż na owej piekielnej machinie. W części drugiej (piwnica - Auerbacha) rozgrywa sę scena pijatyki oraz orgii.

Małgorzata występuje początkowo jako partnerka Altmayera, któremu wśród bywalców piwnicy przy­pada rola ni to Dionizosa ni to Fuhrera. W porządku spektaklu Altmayer jako amant Małgorzaty urasta na rywala Fausta. W tej konkurencji podtatusiały Faust (bo motyw odmłodzenia odpadł) sukces zawdzięcza tyl­ko i jedynie Mefistofelowi, który przekupuje Małgo­rzatę błyskotkami. Część III nawiązująca do Nocy Walpurgii przynosi ostateczną klęskę Fausta: widmo Małgorzaty wciąga go w taniec śmierci, Mefisto - do­bija (specjalnie w tym celu zwisającymi z sufitu bukłakami).

Kwintesencję poszczególnych aktów można by ująć w schemat "wieczyście polski" ("das ewig'polnische", które Gałczyński przeciwstawiał ironicznie goetheańskiemu "das ewig'weibliche"). Akt I: ogólna niemoż­ność i konwersacje z duchami. Akt II: wyjazd "na delegację", pijatyka i "przygoda". Akt III: wielki kociokwik i migrena, waląca bohatera z nóg...

Po prostu Szajna, przywołując w sukurs Bogu ducha winnego Goethego, spróbował dokonać apoteozy boha­tera, który od dawna, od czasów "Wesela", kwalifiku­je się już tylko do ośmieszenia. Bohaterem tym jest niewydarzony "intelektualista", przeciwstawiany jako jedyna alternatywa "rozwydrzonemu motłochowi". Me­fisto w tym wydaniu jawi się jako jeszcze jedna od­miana wszechpotężnego Chochoła, który jak chce dy­ryguje bezwolnym antybohaterem.

Wielki polski poeta zdefiniował sztukę jako "kształt miłości". Szajna, stawiając znak równania miedzy Małgorzatą a Śmiercią, wyeliminował ze swego "Fausta" jakąkolwiek szansę miłości. Ale też czy ten "Faust" nie jest w istocie "kształtem niemożności"? Zamiast tekstu własnego - bezceremonialne manipu­lowanie dziełem klasyka dramaturgii światowej, za­miast wizji własnej - sklejanka reminiscencji z wiel­kich Flamandów, modnej sztuki "kinetycznej" oraz prymitywnych efektów pirotechnicznych.

Są to sformułowania ostre, może za ostre, ale wyda­je mi się, że w naszym teatrze jest już zbyt wielu "nagich królów", a wśród krytyków - zbyt mało chęt­nych do ujawniania owej nagości. Ktoś czasem musi brać na siebie to odium.

Warszawski Teatr Polski jest, a właściwie powinien być, jedną z czołowych scen w kraju. Są w nim uta­lentowani aktorzy, wśród nich - odtwórca Fausta, Bronisław Pawlik. Pamiętamy go z wielu znakomitych ról; zwłaszcza jako Smerdiakow w "Braciach Karamazow" dowiódł, że potrafi zmierzyć się z tekstem naj­wyższej rangi. Przy tej koncepcji "Fausta" Pawlik w roli tytułowej po prostu nie ma co grać, a raczej zmaga się z zadaniem nie do wykonania, sprzecznym w założeniu, jakim jest stawianie na piedestał błazna. Niewiele mają do powiedzenia inni aktorzy, przytło­czeni scenograficzną elefantiasis. Obronną ręką wy­chodzi właściwie tylko Małgorzata (Jolanta Wołłejko-Czengery), która wbrew intencji reżysera żadną miarą nie może nikomu skojarzyć się z przemożną Śmiercią. Drobna, dziewczęca, ogołocona z sukien figurka Mał­gorzaty budzi współczucie dla tej sponiewieranej, otu­manionej kobiecości, wydanej na pastwę bezsensu.

To jest jedyny naprawdę wzruszający element spektaklu i zarazem jakieś zwycięstwo Goethego: Małgorzata raz jeszcze ocala, co się da, z tego "Fausta"...