Artykuły

Dużo wciąż mówi się o podsta­wowych problemach współ­czesnego teatru. Mówi się o dyktaturze reżysera, o kryzysie dramaturgii, o zarysowującym się co­raz wyraźniej kształcie teatru jako dziedziny sztuki oderwanej od lite­ratury, o upadku aktorstwa czysto teatralnego. Powtarza się jednak również tezy odwrotne, że wprost przeciwnie, nie ma żadnego dyktatorstwa reżyserów, że dramaturgia jest wspaniała, a konflikt pomiędzy dramaturgiem i reżyserem w ogóle nie istnieje, że aktorzy, byle by tyl­ko dać im się wygrać, zawsze po­każą na scenie co potrafią, a wszel­kie dyskusje i teoretyczne rozwa­żania są niepotrzebne. Niektórzy krytycy wręcz ukuli sobie na stałe pewne formuły, zbudowali maszyn­ki do chwalenia i pochlebiając każdej, choćby najbardziej płaskiej, polskiej współczesnej sztuce, każde­mu najbardziej nawet wytartemu aktorskiemu numerkowi czy grep­sowi, pretendują do urzędu Na­czelnego Teatralnego Optymisty. Z pobłażaniem spoglądają na dysku­tujących o współczesnym teatrze i mówią, że dobrze jest w tym najlepszym z możliwych teatrów, mó­wią to, tak samo jak mówili dzie­sięć lat temu, przed rokiem, czy przed paru miesiącami.

Oczywiście, chwalić jest bardzo wygodnie. Nikt się wtedy na kryty­ka nie gniewa, nikt nie ma do niego pretensji, wszyscy są zadowoleni. Chwalić jest zresztą bardzo przyjemnie, oczywiście, jeżeli nie jest się z natury człowiekiem zło­śliwym i zawistnym. Chwalić polski teatr jest zresztą za co i zawsze prawie dzieje się w nim coś ciekawego. Nie znaczy to jednak wcale, że nie przeżywa ten teatr kryzysów, zmian, wahań, okresów niepewno­ści. Krytyka, która tego nie do­strzega, która zajmuje się wyłącz­nie chwaleniem, odrywa się całko­wicie od rzeczywistości. Przemienia się w jednostajnie gadający mega­fon, któremu ludzie przestają wierzyć, którego wreszcie przestają w ogóle słuchać. A już zupełnie ich nie obchodzi to, że ględzący w tym me­gafonie zdobył już sobie tymczasem oficjalny tytuł Optymisty.

Przeciwstawna do opisanej tutaj postawa Głównego (choć nieoficjal­nego) Pesymisty jest w gruncie rze­czy podobna. Pesymista przyjmuj z góry założenie, że współczesny teatr jest do niczego. Że zmienił się w cuchnące cmentarzysko, że dzia­ła już tylko siłą rozpędu, że drama­tów pisać nie warto i nie można, że właściwie nie ma co o teatrze gadać, że lepiej zająć się telewizją, albo szukać nowych proroków, któ­rzy odrodzą strupieszałą sztukę sceniczną. Pesymista nie zdobywa sobie pochwał wśród luminarzy teatru, ale za to jest chwalony za odwa­gę przez "środowisko" i zyskuje so­bie miano oryginalnego i niezależnego.

Przyznaję, że obie opisane tu po­stawy są kuszące. Zarówno pozycji oficjalnego optymisty jak i sława Herostratesa, to perspektywy nie do pogardzenia. Co jednak robić, kie­dy chce się po prostu uczciwie uprawiać swój zawód krytyka. Kie­dy chce się jakoś tam towarzyszyć polskiemu teatrowi i chwalić to, co się w miarę swojej wiedzy, wyczucia, doświadczenia uznaje za dobre, a ganić to, co wydaje się mierne lub szkodliwe? Kiedy na przykład dostrzega się niepokojące objawy we współczesnej sztuce aktorskiej, kie­dy widzi się aktorów przepracowa­nych, tracących styl i umiejętność gry na scenie, kiedy szuka się przyczyn tego stanu rzeczy, a optymi­ści nic, tylko chwalą, zaczyna ogarniać zwątpienie. Może to nie­prawda, może rację mają właśnie optymiści twierdzący, że: byczo jest. To samo dotyczy dramaturgii. Leci jedna za drugą słaba polska sztuka, a optymiści chwalą je w czambuł. Może mają rację? Człowiek zaczyna się wahać. Myśli: my dyskutowa­liśmy, krytykowaliśmy, a optymiści jak chwalili, tak chwalą. Może szukanie jakichś głębszych przy­czyn niepowodzeń, nieudanych przedstawień i sztuk pojawiających się w naszym teatrze jest zajęciem niepotrzebnym i przesadnym. Może lepiej, jeśli już nie chwalić, to po prostu opisywać kolejne przedsta­wienia, wyliczać kto w nich grał, reżyserował, malował dekoracje, tak żeby przyszli historycy teatru mieli z tego materiał do "Historii polskie­go teatru", która za sto lat pewnie zostanie napisana. Potem znowu je­dnak przychodzi jedna, druga pre­miera i ogarnia człowieka złość.

Dlaczego, kiedy mamy w Polsce, kiedy mamy w Warszawie naprawdę dobry teatr, kiedy nasz teatr i nasza dramaturgia zdobyła sobie po raz pierwszy rzeczywiście uznane miejsce na światowym targowiska sztuki, dlaczego raz po raz i nawet seriami pojawiają się przedstawie­nia, które przeczą dobremu imieniu polskiej sceny.

Obecny sezon zaczął się w War­szawie obiecująco. Ostatnio też po­jawiło się ciekawe przedstawienie "Turonia" w Teatrze Ludowym. Je­dnocześnie jednak posypały się pre­miery, które świadczą, że coś nie­dobrego dzieje się z reżyserią, aktor­stwem, dramaturgią i to nie na żad­nych estetycznych wyżynach, ale w zwyczajnym, rzemieślniczym nie­mal wydaniu.

Weźmy dwa przykłady. "Wesołe kumoszki z Windsoru" w Teatrze Polskim,- reżyserowane przez Macie­ja Zenona Bordowicza. Na afiszu Michnikowski, Kobuszewski, Gliński, Stoor, Maciejewski. A na sce­nie pokaz złego, przeszarżowanego, robionego tandetnymi środkami, schlebiającego złym gustom publicz­ności aktorstwa. Przykład aktorów puszczonych samopas przez reżyse­ra, grających najprostszymi numer­kami, wykorzystujących swoje naj­gorsze doświadczenia z kabaretu, estrady i chałtury. Obronną ręką z tego spektaklu wyszli tylko Kossobudzka, Herman i Pawlikowski, a także najlepszy chyba z nich - Mikulski, który zapomniał już o ka­pitanie Klossie. Ale to doprawdy za mało. Bordowicz wymyślił nawet jakąś własną formę inscenizacji "Kumoszek", formę dość ciekawą, choć się w niej dość nieoczekiwa­nie pomieszał teatr Brechta z me­todą Stanisławskiego, i co z tego, kiedy z aktorami nie zrobił nic, a raczej pozwolił robić im rzeczy bardzo niedobre. Poniżej sceny, na któ­rej grają i poniżej ich własnych możliwości.

Przykład drugi: "Wariat" Przeździeckiego na scenie Teatru Kame­ralnego w reżyserii Lecha Wojciechowskiego. "Wariat" jest sztuką, ła­godnie mówiąc, nieudaną, ale doprawdy jego tekst nie jest gorszy niż to, przedstawienie stanowią­ce pokaz tandety i złego sma­ku. Na scenie Teatru Kame­ralnego pojawił się duch, prowin­cjonalnej szmiry, w dobrym, trady­cyjnym, przedwojennym wydaniu. Grający główną rolę Hrybka-Wariata Tadeusz Fijewski, który nie­dawno temu, w tym samym teatrze zupełnie dobrze grał w "Chłop­cach" Grochowiaka, tam daje prze­gląd popisowych numerków, zagrywek, grepsów, które czasem, po­jedynczo nawet, mogą wystarczyć na rolę przed kamerą, ale w teatrze stają się dowodem lekceważenia swojego własnego talentu i warszta­tu aktorskiego. Doprawdy chciało by się powiedzieć, że symbolem ta­kiego teatru jest wypięty tyłek Hrybka, w który z wrodzonym wdziękiem wbija igłę Hanna Zembrzuska. W teatrze potrzebna jest jednak dobra literatura, dobra reży­seria, dobre aktorstwo. Można się spierać, który z tych czynników jest ważniejszy, można na ten temat tworzyć teorie. Są przedstawienia i są całe teatry, gdzie tylko jeden z tych czynników zasługuje na pochwałę. Ale bywają to dobre przedstawienia i dobre teatry. Kie­dy jednak widzi się "Wariata", ma się ochotę wziąć do ręki igłę i wbić ją wcale nie Hrybkowi, ma się ochotę wbić ją przede wszystkim tym, którzy wciąż chwalą, nie zda­jąc sobie sprawy z tego, że takim chwaleniem robią tylko krzywdę.