Artykuły

tadeusz Bradecki wyznaje, że sztuka Petera Weissa, któ­rą przeczytał jako nastolatek, otworzyła jego wyobraźnię. I - dodajmy - zainspirowała literacko, czego efektem był napisany nieco później i wystawiony przez autora w Starym Teatrze spek­takl, który w latach osiemdziesiątych cieszył się powodzeniem. Sposób budowania akcji - chwyt teatru w teatrze służący przed­stawieniu ścierających się filozoficznych czy też historiozoficz­nych racji, ostentacyjna sztuczność przedstawianego świata, wy­eksponowana rola "konferansjera-zapowiadacza" sterującego wy­darzeniami, wpadające w ucho frazy powtarzających się refre­nów i kupletów - przypomina konstrukcję sztuki Weissa. Inspi­racja zaczynała się już od barokowo sformułowanego tytułu, przy czym niewątpliwie uczeń przerósł mistrza: Wzorzec dowo­dów metafizycznych / to jest / ostateczne rozwiązanie / kwestii diabelskiej / czyli / tragiczna historia Doktora Faustusa / którą na nowo napisał i do wystawienia przysposobił/ Gottfried Wil­helm Freiherr von Leibnitz / na powitanie u źródeł Bad Pyrmont / imperatora Wszechrosji/Piotra Pierwszego Romanowa / przez/anglosaskich komediantów Williama Shillinga/ 7 czerwca R.P. 1716 /odegrana.

Jednak powodem zainteresowania Bradeckiego sztuką "Marat/Sade" nie były tylko formalne walory i sceniczna efektowność tej zmyślnie skonstruowanej teatralnej maszynki. Bardziej istotna była zapewne treść toczonego przez tytułowych opo­nentów sporu o człowieka i funkcjonowanie świata. Schyłek oświecenia i załamanie się optymizmu głoszącego, że rozum pozwala rozwiązywać wszelkie problemy, to tematy, które re­żyser traktuje serio i odczuwa dotkliwie. Dowodem fascynacji epoką mogą być także dwie wersje spektaklu opartego na "Rę­kopisie znalezionym w Saragossie" Jana Potockiego czy wysta­wienie "Markizy de Sade" Yukio Mishimy. Teatr Bradeckiego to teatr racjonalisty, który wprawdzie wie, że świata rozumem wytłumaczyć się nie da, ale - mimo wszystko, heroicznie - wciąż ponawia próby. Bradecki mówi tylko o tym, co wie. Wie, że nic nie wie i to wywołuje ironiczny grymas i skłon­ność do prześmiewczych tonów, które kryją niepewność i roz­pacz (mówię, rzecz jasna, o sposobie kreowania świata w przy­gotowywanych przez niego przedstawieniach). Jednocześnie reżyser odczuwa nieodpartą niechęć do sugerowania głębi, szukania po omacku, na granicy szalbierstwa, niejasnych prawd, oferowania widzom przeczuć, nastrojów, "objawień", pojawia­jących się na pograniczu teatru i mrocznego rytuału. W tej nie­chęci jest dosyć staroświecki, ale - przyznać trzeba - konse­kwentny i uczciwy. Jednak wyspekulowane, przegadane i przeintelektualizowane teatralne konstrukcje Bradeckiego stają się coraz bardziej nużące i ciężkie w odbiorze. Coraz mniej w nich lekkości i wdzięku, jakie miał "Wzorzec". Uroda pojedynczych scen, ironia przejawiająca się w sposobie potraktowania po­staci, inteligentne poczucie humoru, umiejętność zakompono­wania kadru, osładzanie dywagacji muzyką - to za mało, by przekonać widzów do spektaklu, w którym brak postaci z krwi i kości. Jego bohaterowie z reguły realizują się w tym, co mó­wią, istnieją w słowach, są raczej znakami niż autonomiczny­mi bytami. Zaś poruszane tematy należą do tak zwanych istotnych: jaka jest natura człowieka i świata, co trzeba zrobić, by zdobyć tę wiedzę i czy można zrobić coś, by świat naprawić. Wypowiadając jedną z ważniejszych kwestii z "Wzorca dowo­dów metafizycznych" Faust przypominał Marata, który poko­nany przez rzeczywistość przechodzi na stronę de Sade'a: "Świat jest szalony, chory nierozumny / i szaleńcem jest każdy kto chce go uleczyć / Niebo zadrwiło ze mnie - a więc będę grze­szył / drwiąc sobie z Nieba Odtąd będę / równie szalony Mefistofelesie / jak świat".

Realizując sztukę "Marat/Sade" w roku 2001 trudno przyznać choćby cień słuszności wyznawcy krwawej rewolucji. O tym, że droga, którą podążał, prowadzi na manowce, wiedzą od dawna wszyscy (może poza Fidelem Castro). Takich intencji nie miał nawet Peter Weiss odsądzając Marata od czci i wiary. Mał­gorzata Sugiera, stawiając graniczną datę 1989 roku pisze w pro­gramie: "Nadszedł koniec zbiorowych eksperymentów, pozo­stały nam prywatne, pokątne doświadczenia na sobie i bliźnich. Tym samym dzisiejszemu teatrowi nic po tekście "Marata/Sade'a", który - pozbawiony tego istotnego elementu, jakim jest społeczny kontekst dyskusji nad racjami rewolucji - zmienia się jedynie w (efektowną scenicznie, być może) zabawę konwen­cjami teatru w teatrze. Czy jednak tak jest rzeczywiście? Czy to aby nie kolejny mit czasów, które lubimy nazywać posthistorycznymi? (...) I może przedstawienie Tadeusza Bradeckiego pokaże, że dylematy Marata i Sadea są nadal aktualne".

Myślę, że owe dylematy Marata - a właściwie jednoznacz­nie sformułowane tezy - skompromitowały się już za jego ży­cia, gdy rewolucja zaczęła pożerać własne dzieci. Teatralnie - i filozoficznie - ważniejsze staje sie odczytanie, co takiego sło­wami Weissa mówi markiz de Sade. I dokąd prowadzi wska­zana przezeń droga. Niestety widz spektaklu Bradeckiego po­trzebuje wiele dobrej woli i samozaparcia, aby z sekwencji dość banalnych rozwiązań inscenizacyjnych i potoku słów wyłowić ziarno prawdy o ludziach. Problemem trudnym do przezwy­ciężenia jest tekst sztuki (i jej polski przekład): nużąco rozwle­kły, często wykorzystujący efekt rymowanej, rytmicznej kata­rynki. W ciekawym spektaklu Petera Brooka postacie posłu­gują się o wiele bardziej potocznym językiem, poza tym wido­wisko telewizyjne daje większe możliwości stworzenia iluzji "zakładu dla obłąkanych". W przedstawieniu Brooka zakład w Charenton był prawdziwy, u Bradeckiego - to tylko teatr. Wystarczy porównanie: u Brooka gilotynowana ofiara była sporządzoną przez pacjentów kukłą z warzyw, u Bradeckiego - pojawia się odcięta głowa wykonana wprawdzie z założenia dość prymitywnie (czerwona włóczka jako krew), ale z pew­nością w teatralnej pracowni.

Spektakl Bradeckiego rozgrywa się w interesująco zapla­nowanej scenerii wykorzystującej czerwono-złotą strojność wi­downi Teatru im. Juliusza Słowackiego (wreszcie nie można narzekać, że to architektura teatru przytłoczyła inscenizatora). Publiczność, usadowiona amfiteatralnie na scenie oraz w tyle parteru, pod balkonem i w lożach, otacza ze wszystkich stron przestrzeń gry, odgrodzona od niej palikami i sznurkiem, na którym zawieszono biedną dekorację z trójkolorowych szma­tek. Wejścia zamknięte zostały drewnianymi kratami. Kraty znajdują się w także w podłużnym, wyłożonym kafelkami ka­nale, z którego dozorcy szpitalni wypuszczają na scenę pacjentów-aktorów. Tak pomyślane miejsce gry wprowadza sy­tuację osaczenia, opresji; aktorzy-pacjenci, wystawieni ze wszystkich stron na widok publiczny, nie mają gdzie się schro­nić. Z tej sytuacji niewiele jednak wynika, oprócz tego, że ak­torzy grający osoby chore psychicznie przez ponad dwie go­dziny muszą dzielnie trzymać fason, co robią ze sporą deter­minacją. Jako że w spektaklu demonstracyjnie podkreślana jest sztuczność pokazywanego świata, koliste miejsce gry nasuwa skojarzenia nie tyle z miejscem prześladowań niewinnych ofiar (wariaci jako odmieńcy-wrażliwcy, odrzuceni przez świat), co z areną cyrkową, gdzie wszystko jest konwencjonalne, umowne i służy rozrywce.

Wypełniający scenę wariaci to bezwolna, apatyczna grupa; każdą z postaci wyróżnia określony tik, rodzaj natręctwa. De­klamują tekst monotonnie, wybuchają śmiechem w nieodpo­wiednich momentach, wtrącają kwestie zupełnie nie a propos, snują się po scenie natrętnie wpatrzeni w widzów lub - prze­ciwnie - zupełnie obojętni. Nawet momenty ich ożywienia, które wywołują niepokój Coulmiera, naczelnika więzienia (Marian Dziędziel) są dosyć niemrawe i - trzeba przyznać - mało efektowne teatralnie. Ta bezwolna masa raczej nie uosa­bia tajemniczych, groźnych sił tkwiących w człowieku, to sza­leństwo dalekie jest od ekstatycznych objawień. Ci wariaci nie zagrożą widzom wygodnie rozpartym w fotelach. Wiemy, że nie naruszą naszej prywatności - a może powinni? W finale reżyser zresztą jeszcze raz przypomina, że to tylko teatr: wa­riaci, którzy dokonali totalnej demolki i gwałtów, biegali z po­chodniami - zamiast podpalić teatr, nagle uspokajają się i grzecznie kłaniają widowni.

Kreowany przez jednego z wariatów główny bohater spek­taklu, Marat (Mariusz Wojciechowski), cierpiący (fizycznie i psy­chicznie) i osamotniony, może budzić współczucie, ale jego słowa nie mają najmniejszego znaczenia. Od początku wiemy, że bohater, nieustannie nerwowo drapiący chore ciało, stoi na straconej pozycji. I nie dlatego, że zostanie zamordowany przez Corday, a rewolucję zamorduje Napoleon (którego portret wisi nad sceną). W Maracie nie ma ani odrobiny rewolucyjnego zapału, wszelkie wypowiadane przezeń kwestie o konieczno­ści odwetu brzmią blado i nieprzekonująco. Najprawdziwiej wypada w momencie przedśmiertnej autorefleksji: "Dlaczego wszystko jest tak niewyraźne / Wszystko co mówiłem / było przecież przemyślane i zgodne z prawdą (...) dlaczego teraz wątpię / dlaczego wszystko brzmi fałszywie". W XXI wieku, z perspektywy tylu rewolucji, które zawsze kończyły się po­dobnie, Marat nie może być prześladowanym idealistą. To na­prawdę wariat. Tu tkwi główna słabość spektaklu i główny wobec niego zarzut: jeśli wszystko jest tak oczywiste, jeżeli prezentuje się bez przekonania racje dawno już podważone - po co sceny rewolucyjne zajmują tyle miejsca? Po co z wysił­kiem godnym lepszej sprawy realizować sceny, przywołujące rewolucję nieznośnymi potokami elokwencji bohaterów?

Nastrój opłakiwania naiwnych złudzeń co do rewolucji pod­kreśla liryczność wykonywanej na żywo muzyki Grzegorza Turnaua, którą trudno rozumieć inaczej niż rodzaj łabędziego śpie­wu Marata. Czwórka Śpiewaków (Rossignol-Katarzyna Galica, Kokol-Rafał Dziwisz, Polpoch-Krzysztof Zawadzki, Cucurucu-Tadeusz Kwinta) uzbrojonych w mikroporty, sprawnie wyko­nuje rozpisane na głosy harmonie, ale brak ożywczych tonów sprawia, że nie dynamizuje ona przedstawienia, przeciwnie - raczej kołysze i z czasem wręcz usypia. Brak muzycznego uroz­maicenia potęguje jeszcze celowo anemiczne wykonanie nie­których fragmentów przez chór wariatów.

Markiz de Sade to ten, kto wie więcej i widzi bardziej prze­nikliwie, gdyż bierze świat i człowieka takimi, jakimi są, a nie przykłada do nich uprzednio wykalkulowanych schematów. Gdy słuchamy Sade'a, który mówi: "Tak przychodzą do rewo­lucji / wierząc że (...) da im wszystko / rybę / but / wiersz / nowego męża / nową żonę / i zdobywają wszystkie twierdze by potem znów pojawić się ze swymi utrapieniami / i wszyst­ko jest tak jak było przedtem", trudno nie pomyśleć o tłumach, które przyłączają się do każdej idei z nadzieją na materialne korzyści, by odwrócić się, gdy te nadzieje się nie spełnią. Zwolennicy aktualizującego czytania tekstów teatralnych mogą podobnie interpretować kwestię Wywoływacza (Krzysztof Jędrysek w tej roli wypada o lepiej w momentach, gdy nie stara się na siłę rozbawić publiczności): "jak idiotycznie bez namy­słu chwili / lud wciąż w nieszczęście wpada nie bez racji / ponieważ nie rozumie nigdy sytuacji". Zboże wysypywane na torach, owce tarasujące centrum Paryża, demonstracje prze­ciwników globalizacji dowodzą, że niestety nie żyjemy w naj­lepszym ze światów. Te publicystyczne kwestie, które mogą nasunąć się widzowi uparcie poszukującemu sensów spekta­klu, nie wyczarują jednak prawdziwego teatru.

Markiz de Sade (Jerzy Grałek) nie jest triumfującym demo­nem zła. To zmęczony człowiek bez złudzeń - przygarbiony, zaniedbany, poruszający się z trudem. Z jego twarzy nie znika bolesny grymas, który wyraża rozczarowanie życiem, ale z cza­sem staje się dość irytujący. To może nadinterpretacja, ale de­cyzja obsadzenia w tej roli aktora, który kojarzy się raczej z po­zytywnymi, by nie rzec poczciwymi postaciami, wydaje się znacząca. Gdy bohater mówi, że coś napawa go przerażeniem i że cierpi, wiemy, że mówi prawdę. Cielesne eksperymenty, o których wspomina, nie brały się ze skłonności do perwersji, lecz z rozpaczy człowieka przeraźliwie spragnionego prawdy: "Wymyślam najpotworniejsze tortury / i kiedy je sobie opisuję / wówczas sam przeżywam wywołane przez nie cierpienie / Jestem zdolny do wszystkiego i wszystko napawa mnie prze­rażeniem".

Sade chce zrozumieć świat. Wyznawany przez niego su­biektywizm, niechęć do zakładanych z góry umysłowych kon­strukcji przybliża go współczesnemu doświadczeniu, a wręcz idealizuje jako męczennika prawdziwej wiedzy o naturze świata: "jedynie my przypisujemy życiu jakąś wartość / natura w mil­czeniu mogłaby się przyglądać / jak wytrzebiamy całą nasza rasę / Ja nienawidzę natury / ja chcę przezwyciężyć naturę". To Sade wreszcie wypowiada kwestię, w której pobrzmiewają bardzo współczesne echa traktowania cielesnych doznań, jako jedynego naprawdę autentycznego i ostatecznego źródła praw­dy: "zrozumiałem / że na tym świecie są tylko ciała / i że każde ciało ma w sobie straszliwą siłę / i że każde ciało istnie­je samo dręczone własnym niepokojem (...) te cielesne więzienia / gorsze są od najgłębszych kamiennych lochów / i do­póki nie będą otwarte / wszystek wasz bunt / będzie tylko więzienna rewoltą". Szkoda jednak, że te kwestie, wypowia­dane jakby mimochodem, toną w powodzi słów oraz scen, których banalność wystawia cierpliwość widza na niemałą pró­bę. Markiz de Sade, ze swoją życiową wiedzą, to postać, którą ignorują nie tylko postaci sceniczne, ale zmęczeni widzowie. Właściwie jedyną bohaterką spektaklu, która zdaje się czymś więcej, niż literacką konstrukcją służącą wygłaszaniu filozo­ficznych kwestii, jest Karolina Corday (Dominika Bednarczyk). Postać lunatyczki-morderczyni ma w sobie nieuświadomioną zmysłowość, która nadaje jej wewnętrzną prawdę. Takie usta­wienie roli to wynik tyleż inwencji aktorki i reżyserskiej kon­cepcji, co wyjątkowości postaci, która - zgodnie z zamysłem autora - działa i mówi półświadomie, w sennej malignie. W in­terpretacji Dominiki Bednarczyk to rodzaj medium, które od­biera horror przedstawianego świata zmysłowo i pozazmysłowo; z trudem, z bólem wypowiada kwestie, unaocznia to, czego nie widzimy - namacalną grozę terroru nasączającego powie­trze zapachem krwi. Aktorka gra delikatnie - nienaturalnym wygięciem, jakby stężeniem postaci, przechyleniem głowy, nie­obecnym, to znowu przenikliwym spojrzeniem, drobnymi, bez­radnymi gestami. Nie przekracza granicy, za którą tak pomy­ślana kreacja mogłaby zacząć drażnić. Partneruje jej Błażej Wójcik (pacjent-erotoman Dupperett), który - mimo komicz­nej, nastroszonej fryzury i nerwicowego rozedrgania - potrafi nie tylko rozbawić, ale pokazać cierpienie postaci uporczywie wpatrzonej w obiekt swych pożądań.

Dlaczego spektakl Bradeckiego, podejmujący temat, który reżysera wyraźnie fascynuje, ma w sobie tak mało teatralnej prawdy i atrakcyjności? Czy winna jest nużąca deklamacyjność tekstu i bezradność aktorów, którzy nie mają szansy zbudo­wania postaci, lecz wygłaszają podzielony na role filozoficzny dyskurs? Czy konwencjonalność rozwiązań i manifestacyjna sztuczność, która przenika wszystkie sfery widowiska, pozo­stawiając widzów obojętnymi? Czy chybione aranżacje i har­monie muzyczne, które wprawdzie wpadają w ucho, ale nie ożywiają spektaklu? Powodów zaistnienia lub braku teatralnej magii nie da się racjonalnie rozłożyć na czynniki pierwsze. Dlatego, mimo wszystko, zanurzywszy trzykrotnie nóż w ciele reżysera, mam nadzieję, że rany nie będą śmiertelne.