Artykuły

Centrum Sztuki Studio im. St. I. Witkiewicza: "Dante 92". Reżyseria i scenografia: Józef Szajna. Premiera 29 III 1992.

Legenda "Dantego" Józefa Szajny jest powszechnie znana. Powstały w 1974 r. spektakl byt wydarzeniem artystycznym najwyższej rangi. Zdumiewał potęgą wyobraźni i rozmachem, nowatorstwem estetycznym i oryginalnym sposobem formułowania zasad teatralnego medium. W warstwie ideowej sięgał najwyższych rejonów myśli o człowieku i wszechświecie. Obecny na afiszu przez wiele lat, pokazywany w wielu miastach Europy, był jednym ze spektakli zmieniających sposób myślenia o sztuce teatru, wyznaczał nowe drogi jej rozwoju. Potwierdzał prawo reżysera do swobodnego traktowania materiału literackiego i dowolnego kształtowania przestrzeni scenicznej, wskazywał na potrzebę określenia na nowo zasad uczestnictwa widza w spektaklu, angażując go w sposób głębszy i pełniejszy. Oglądając po dwudziestu blisko latach nowe opracowanie inscenizacji "Dantego", czyli przygotowany przez Szajnę z okazji jubileuszu pracy twórczej spektakl "Dante 92", można zauważyć, że oprócz nowatorskich zabiegów reżyserskich, podjętych następnie i włączonych do repertuaru działań teatralnych przez innych twórców, jest w dziele Szajny sfera obrazowania złożona, oryginalna i wciąż stawiająca zasadnicze pytanie interpretacyjne. Już w sferze wyboru elementów biorących udział w kreacji świata przedstawionego pojawiają się zagadnienia wymagające rozwikłania. Szajna wykorzystuje wiele postaci i symboli mocno osadzonych w kulturze europejskiej i nietrudnych do odczytania, postacie Beatrycze, Marii Magdaleny, Judasza czy pielgrzymów-pokutników. Obok nich jednak pojawiają się też sylwetki niepokojące i wieloznaczne, np. majestatyczny, trupio-szary Charon czy demoniczny, z wystającym z tyłu głowy okiem, kudłaty Cerber. Jeszcze szersze pole skojarzeń i zwykłej niepewności wiąże się z przedmiotami i konstrukcjami nie ożywionymi, które aktywnie uczestniczą w tworzeniu przekazu spektaklu. Pokaźne wrota, których otwarte skrzydła ukazują dwie podłużne, czerwone plamy - usta? rany? Przesuwające się po scenie w rozmaitych układach kontury sylwetki ludzkiej - cienie? makiety strzelnicze? Bogactwo możliwości interpretacji poszerza tu jeszcze znajomość dawnych spektakli Szajny, gdzie obiekty takie występowały wielokrotnie i w różnych kontekstach. Nasycenie znaczeniowe i emocjonalne intensyfikuje się w chwili uruchomienia tych nie w pełni jednoznacznych elementów w obrębie jednego scenicznego obrazu. Tu właśnie Szajna po raz kolejny pokazuje mistrzostwo opanowania teatralnej materii, stosując raz po raz odmienne sposoby tworzenia znaczeń i uruchamiania ciągów skojarzeniowych. Raz znaczenie człowieczeństwa nada sylwetom ustawienie ich na wysokości porównywalnej z wysokością człowieka. Staną się wówczas zuniformizowanym ludzkim oddziałem, który odmaszerował w zaświaty, ale także można w nich widzieć szereg więźniów obozu stojących na apelu. Po chwili, ustawione na ziemi i inaczej oświetlone, stracą swój ludzki sens, staną się kamiennymi macebami, płytami żydowskich stali nagrobnych. Odczytanie obrazu potwierdzają po chwili wyłażące spod nagrobków szkielety-upiory.

Ta właśnie "artystyczna mechanika" Szajny ukazuje wyraziście, że znaczenie przedmiotu obecnego na scenie określone jest przez funkcję, w jakiej został użyty. Płaska forma konturu postaci ludzkiej, zależnie od sposobu użycia, może być raz człowiekiem, raz kamieniem nagrobnym. Ustawienie wzajemne przedmiotów na scenie określa, czy choćby sugeruje, jaką pełnią w danej sytuacji funkcję, zaś gest grającego aktora ma tutaj siłę największą, determinuje ją najwyraźniej.

W procesie odczytywania obrazów teatralnych najistotniejszą rolę odgrywa kompetencja widza, jego znajomość kultury. Kompetencja widza wzbogaca interpretację utworu, umożliwia rozszerzenie kręgu asocjacji o inne dzieła malarskie, teatralne, filmowe. Przy okazji premiery "Dantego", blisko 20 lat temu, krytycy pisali o nawiązaniach do sztuki i ogólnie kultury europejskiej. Wskazywano na piękne przywołanie "Piety" Michała Anioła, gdy udręczone, na wpół obnażone ciało Dantego spoczywa na rozłożonych rękach Beatrycze, wspominano średniowieczne malarstwo, próbowano odnaleźć rodowód nagiej głowy Beatrycze w szkicach Leonarda. A przypomnieć jeszcze trzeba i o istniejących w "Dantem" cytatach z własnych dzieł Szajny. Opisywany powyżej kontur postaci ludzkiej występował przede wszystkim w kolejnych "Replikach", gdzie w kontekście świata wojny, świata obozowego stanowił pełen ekspresji znak unicestwienia człowieka, stającego się makietą strzelniczą - cieniem - pustym obrysem. Poprzez skojarzenie z dawnymi inscenizacjami Szajny, pojawiając się w dantejskich zaświatach, przypominał grozę hekatomby XX wieku.

Ale u Szajny nie zawsze jest tak łatwo, nie zawsze semiotyczna układanka daje się rozwiązać. Szajna jest malarzem, myśli oczami. Wie, że artystyczna deformacja z jednej strony w różny sposób poszerza naszą wiedzę o przedmiocie, z drugiej zaś ociera się o sferę mroku, kiedy już nie rozpoznajemy, nie identyfikujemy tego, co widzimy. Gdzie przebiega granica tych kategorii poznania, powiedzieć niełatwo. Szajna tę sferę niepewności wykorzystuje, ociera się o nią często, niepokoi. Przed oczyma widzów pojawiają się kształty i formy nie w pełni rozpoznawalne, ruchome, przenikające się wzajemnie. Sylwetki - kontury postaci ludzkiej, które w pewnej chwili stały się kamiennymi nagrobkami, za moment poszybują ku górze, gdzie zawieszone na zielonym nieboskłonie stają się chmurami? formami roślinnymi? A może sugerują zaledwie nastrój spokoju i ulgi?

W zestawieniu z bogactwem i siłą przekazu plastycznego sfera bezpośredniej obecności człowieka, to, o czym postacie mówią i jak mówią, jak się zachowują, brzmi tonem zagubienia i niepewności, powtarzają się słowa "niepewna droga...", "kłamstwo i prawda podobne są z twarzy" wypowiadane spokojnie i jakby swobodnie. Tak też opowiadają o swojej wędrówce Dante (Krzysztof Chamiec) i Beatrycze (Jadwiga Jankowska-Cieślak). Wszelkie problemy filozoficzne i moralne, potępienie i zbawienie, zdają się wśród wszystkich postaci nie budzić emocji. Tak jakby były to sprawy odległe i ich osobiście nie dotyczące. A może po prostu nie na czasie. Minione od premiery 20 lat, nabrzmiałe problemami, zmieniło w naszej świadomości bardzo wiele. "Dante 92" niczego nie udaje, nie próbuje odtwarzać atmosfery sprzed lat, konstatuje chłodno, że myślimy inaczej, że nie angażują nas sprawy. "Dante 92" nie próbuje być spektaklem doraźnym, reagującym na to, co dziś, co w tej chwili. Zbyt często oczekujemy tego od teatru i od sztuki w ogóle. Za bardzo przyzwyczailiśmy się mylić sztukę z publicystyką. "Dante 92" to dzieło, któremu mistrzowskie opanowanie sztuki obrazowania w teatrze zapewnia wartość ponadczasową. Wydania klasyków nie sfinalizowana, miała w dużo większym stopniu niż obecna wersja posługiwać się odniesieniami do historii. Ale podobnie jak w "Ślubie", akcent został przeniesiony. Problemem staje się pojedyncza jaźń, hermetyczna świadomość postawiona na granicy solipsyzmu. Na dodatek świadomość, która bada granice aktów twórczych, sposoby, możliwości i wartości kreacji, a choćby tylko szansę współistnienia z innymi. Podobieństwa między Kafką a Gombrowiczem są większe niż na pozór można by sądzić, a zestawienie obu przedstawień Jareckiego skłania tu do szczególnego namysłu. Gombrowiczowskie "ja sam tu jestem" wydaje się jednak spowinowacone z Kafkowskim "zacieśniaj coraz bardziej swój krąg i wciąż sprawdzaj, czy nie ukrywasz się gdzieś poza swoim kręgiem". W gruncie rzeczy obaj miotają się między tęsknotą metafizyczną a niemożnością przekroczenia murów egzystencji. I nie jest pewno przypadkiem, że w przedstawieniach Jarockiego i Henryk, i Franz zostają w końcu absolutnie sami.

"Ślub" jest, rzecz jasna, znacznie bardziej wysztuczniony i zbudowany na wielopiętrowych grach. W "Pułapce" relacje są prostsze, czy może bardziej tradycyjne psychologicznie, choć skład Franz-Max-kobiety-rodzina dałby się pewnie jakoś przymierzyć do układu Henryk-Władzio-Mańka-rodzice. No, ale tak czy inaczej Różewiczowi znacznie bliżej do realizmu, przynajmniej gdy idzie o wątek matrymonialny. Być może nawet w tekście czają się pokusy pewnej trywialności. Ale Jarocki narzuca tu ścisły gorset i świat "Pułapki" zdecydowanie formalizuje, nawet w ewidentnie komicznej i zgoła rodzajowej scenie oświadczyn "per procura". Postaci poruszają się po wyznaczonych torach, jakby były rządzone jakimś wykresem sił przyciągania i odpychania. Geometria, struktura i rytm są ważniejsze czy w jakimś sensie wcześniejsze od motywacji psychologicznej. Ale to Kafka mawiał: "po raz ostatni psychologia", to u Kafki szkielet świata jest tak ostry i wykalkulowany, że w istocie wysuwa się na plan pierwszy: "Klatka poszła szukać ptaka". Kafka to geometria. Jarocki znalazł dla niego doskonały ekwiwalent w przestrzeni.

Oczywiście, ta geometria ma swoją podszewkę neurotyczną. Kafka ucieka od psychologii, ale chcąc nie chcąc w pułapki psychologii wpada, czy w każdym razie psychologia go atakuje. W końcu cały problem polega na tym, że świat, który otacza Kafkę, nie jest i nie chce być geometryczny. Miara Kafki jest w jakiś sposób nieludzka i gdy dochodzi do konfrontacji z tym co ludzkie, jej wynik nie wydaje się oczywisty. Co dobrze widać w scenach Franza (Włodzimierz Press) z Felicją (Jolanta Zalewska), Gretą (Halina Rasiakówna) i ojcem (Edwin Petrykat). Kto właściwie zaręczy, że zaspokojenie głodu metafizycznego jest wartością cenniejszą niż założenie rodziny? Skąd pewność, że literatura, która żąda totalnej ofiary z życia, rzeczywiście jest tej ofiary warta? Kafka jest heroiczny jak święty, i to bez względu na to, czy Bóg, który tej świętości się domaga, naprawdę istnieje. Jeśli nie, to Kafka jest na dodatek tragiczny. W końcu nie przypadkiem pod koniec życia Kafka rozważa w "Dziennikach" dylematy Mojżesza. Cóż bardziej tragicznego niż wiedzieć o Ziemi Obiecanej i nigdy do niej nie dojść? Co prawda, według planów geometra K. miał się doczekać zaproszenia do Zamku. Ale jednak dopiero na łożu śmierci. Rudnicki powiada o Kafce i Dostojewskim: "Obaj ludzie chorzy. Świat ograniczony do arkusza papieru nie jest światem ludzi zdrowych". Zgoda. Ale perspektywa ludzi zdrowych jest nie do pogardzenia i trudno im się dziwić, że w postawie Kafki dostrzegają dziwactwo, jeśli nie kabotyństwo. Dreszcz idzie jednak po plecach, gdy w scenie hotelowej Felice mówi do Franza: "Nie chcę brać udziału w tej komedii... nie jestem aktorką ani artystką... jestem urzędniczką, mam trzydzieści lat, chcę wyjść za mąż, stworzyć wybranemu mężczyźnie dom, urodzić dzieci... przeżyć z nim dwadzieścia albo pięćdziesiąt lat i umrzeć przed nim albo go pochować... to jest cała moja filozofia".

Ale Franz Kafka miał na to swoją odpowiedź: "Wszystko jest urojeniem, rodzina, biuro, przyjaciele, ulica - wszystko urojeniem dalszym lub bliższym, nawet kobieta; prawdą najbardziej bezpośrednią jest tylko to, że przyciskasz głowę do ściany bezokiennej celi bez drzwi".