Artykuły

- W XX wieku, ten tak mało przyswojony dramat, funkcjonuje ewidentnie w tematyce Zagłady i drugiej wojny światowej. Wcześniej właśnie o to mi chodziło - w "Lilli Wenedzie" z 1946 roku nie mówiło się o zagładzie Żydów, ale o ogólnym cierpieniu narodu - mówi reżyser Michał Zadara w rozmowie z Mateuszem Węgrzynem na blogu Powszechnym Okiem.

Zapis rozmowy przeprowadzonej podczas Śniadania z twórcami "Lilli Wenedy": Karoliną Adamczyk, Anną Czerniawską, Pauliną Holtz, Martą Kuźmiak, Barbarą Wysocką, Bartoszem Porczykiem i Michałem Zadarą.

Mateusz Węgrzyn: Jak wyglądały przygotowania do "Lilli Wenedy"? W pracy nad "Fantazym" byłaś asystentką Michała Zadary, a już kilka dni po premierze zaczęłaś próby do nowego spektaklu jako dramaturżka. Ten sam reżyser, ten sam autor tekstu, ale tematyka i rejestr dramatyczny spektaklu zmieniły się o 180 stopni.

Anna Czerniawska: Przygotowywaliśmy się do tego dużo wcześniej. Przed wakacjami rozpoczęliśmy próby, w czerwcu mieliśmy kilka spotkań z aktorami, odbyło się kilka prób tzw. stolikowych. Potem pracowałam z Michałem nad scenariuszem aż do rozpoczęcia prób na scenie, czyli do sierpnia. Jak państwo wiedzą, ten tekst nie jest wystawiony w całości - spędziliśmy wiele dni i godzin na ciągłym czytaniu utworu od początku, rozmawianiu o nim, pilnowaniu poszczególnych segmentów. W tym czasie decydowaliśmy o konstrukcji, zastanawialiśmy się, co fabularnie chcemy uwypuklić, jak pokazać całą historię bez utraty głównych idei dzieła literackiego, a jednocześnie idąc za myśleniem Michała. Oczywiście w tzw. międzyczasie informowaliśmy aktorów jak tekst wygląda, jak się zmienia jego układ. Następnie oni nauczyli się swoich partii na pamięć i wystartowaliśmy z próbami na scenie.

Paulina Holtz: Dodam tylko, że kiedy przyjechaliśmy na parę prób przed wakacjami, na ścianach w sali prób wisiały duże plansze - białe kartki papieru, na których były rozpisane sceny. W pewnym momencie zerknęłam na kartkę, która wisiała mi nad głową - było tam napisane: "Gwinona dusi Lillę (4 minuty)" (śmiech). Tak wyglądała praca koncepcyjna.

A. C.: Oczywiście, założenia są tylko założeniami, mogą się zmieniać w praktyce. Staraliśmy się bardzo dokładnie wyobrazić sobie cały proces, który będzie przebiegał na scenie i nawet rozpisywaliśmy poszczególne partie na minuty. Rzeczywistość to wszystko zweryfikowała. Ta scena miała trwać 4 minuty, wczoraj też było długo, prawda?

P. H.: Tak, wedle życzenia, nie ja to kontroluję na scenie.

A. C.: Tak, po trzeciej próbie generalnej reżyser stwierdził, że duszenie musi trwać dłużej.

M. W.: W "Fantazym" nie ma duszenia. Tamta praca wykorzystywała inne narzędzia.

A. C.: Tak, to było zupełnie co innego.

P. H.: Powiem jak to wygląda od strony aktorskiej. Mimo wszystko, zawsze łatwiej uczysz się tekstu, który ma rymy, bo jednak one porządkują wiersz, dają szansę, że na scenie łatwiej przypomnisz sobie następną linijkę.

(głos z sali): Wszyscy aktorzy tak uważają, czy to kwestia preferencji?

P. H.: Nie wiem, mnie zdecydowanie łatwiej było nauczyć się "Fantazego". W "Lilli Wenedzie" kłopot z tekstem jest taki, że kiedy wypadnie ci jakieś słowo i użyjesz innego - co czasem się zdarza - albo np. zaczniesz zdanie od słowa, które stoi jako drugie w zdaniu, to już kompletnie nie możesz tego poskładać, przestaje zgadzać się ilość sylab, a nie pomaga bezrymowy rytm. W "Fantazym" przywiązywaliśmy ogromną wagę do pracy nad precyzją wypowiadania tekstu. Podczas prób do "Lilli Wenedy" Michał oczywiście też krzyczał na nas żebyśmy bardziej na to uważali, ale dzięki temu, że ten tekst nie jest tak rymowany, mogliśmy być bliżej prozy.

Michał Zadara (wejście do foyer): Przyniosłem dla wszystkich państwa croissanty.

A. C.: Wracając do twojego pytania. Trzeba sobie powiedzieć, że "Fantazy" jest mocno osadzony w epoce, przez nas został wystawiony w całości. Daniel, który pracował przy tym z Michałem jako dramaturg, jest historykiem. Jego zadanie polegało w dużej mierze na przybliżeniu kontekstu, znalezieniu jak największej liczby informacji o czasie, o którym opowiadaliśmy. Z kolei "Lillę Wenedę" przenieśliśmy w zupełnie inną epokę. Poza tym jest to tekst skończony przez Słowackiego, udział redaktorów w jego ostatecznym kształcie nie jest tak wielki jak w wypadku "Fantazego". O tym dokładnie rozmawialiśmy na poprzednim śniadaniu.

M. W.: Iwaszkiewicz w swoich zapiskach wydanych w latach 80-tych wspomina powojenną premierę "Lilli Wenedy", która otworzyła sezon warszawskiego Teatru Polskiego w 1946 roku. Lillę Wenedę grała wówczas Elżbieta Barszczewska, reżyserował Juliusz Osterwa. Był to wielki hit, bo w ciągu 3 lat zagrali to 138 razy...

M. Z.: Tylko przypomnę, że w roku 1946 nie było trudno zrobić wielki hit teatralny. Wtedy przecież prawie nic nie było, miasto w większości było w ruinach. To był jeden z pierwszych utworów granych po wojnie. Kilka lat temu robiliśmy czytanie-performans na podstawie tekstu Czesława Miłosza "Prolog". To jedyny dramat Miłosza. Ten tekst był pisany jako prolog właśnie do "Lilli Wenedy". Nasz performans był prapremierą, w 1946 roku tego nie wystawili. Tam jest dużo powiedziane właśnie o ruinach. To strasznie ważny kontekst. Pisze też o tym Grzegorz Niziołek. Dla mnie było to istotne pod względem choćby opasek. W 1946 roku wystawia się "Lillę" jako opowieść o narodzie, który został kompletnie wymordowany. I już wtedy kultura polska wykonała zwrot, który ciągnął się przez wiele lat - było to wyparcie z dyskursu tematu zagłady Żydów. Tego po prostu się nie nazywało, wszyscy o tym wiedzieli, ale jakoś odwracali oczy.

M. W.: Przeczytam wypowiedź z wypracowania szkolnego opisującego "Lilli Wenedę" z 1946 roku. Przytacza ją Iwaszkiewicz w zapiskach poświęconych życiu teatralnemu: "Bardzo bliskie mi było po okresie okupacji zachowanie Derwida i jego synów wobec wrogów. Przytłaczające wrażenie wywarła na mnie ostatnia scena spektaklu, gdy Roza Weneda rzuca zwycięskiemu Lechowi pod nogi kajdany. Scena tak mocna, a tak dziś aktualna. Gruzy i zgliszcza Warszawy to właśnie łańcuchy rzucone wrogowi pod nogi. Stwierdzają one twardo, że z nas niewolników nikt nie uczyni". Wy też przenieśliście "Lillę Wenedę", w jeszcze większym stopniu, w czasy powstania warszawskiego, lata 40-te XX wieku.

M. Z.: To jest wręcz naturalny kontekst. Pamiętam pewną wystawę z CSW sprzed kilku lat. Był jeden pokój "zagładowy". Program pisała chyba Maria Janion. Mottem na ścianie było pierwsze zdanie z "Lilli Wenedy"... W XX wieku, ten tak mało przyswojony dramat, funkcjonuje ewidentnie w tematyce Zagłady i drugiej wojny światowej. Wcześniej właśnie o to mi chodziło - w "Lilli Wenedzie" z 1946 roku nie mówiło się o zagładzie Żydów, ale o ogólnym cierpieniu narodu. To jeszcze było kontynuowane na początku lat 90-tych, m.in. w przemówieniu Lecha Wałęsy podczas rocznicy wyzwolenia obozu Auschwitz, kiedy ani razu nie zostało użyte słowo "Żydzi". Dzisiaj wydaje nam się to kuriozalne, ale wtedy ciągnęła się jeszcze PRL-owska linia myślenia, że cierpienie Żydów jest cierpieniem narodu polskiego. Ale równocześnie inne aspekty życia żydowskiego już nie przynależały do polskiej kultury... Ważne dla mnie było, żeby powiedzieć, że Wenedowie to bardziej żydowscy wojownicy niż AK-owscy żołnierze, ale jeżeli ktoś myśli, że to wszystko jednak o tym jak krwawi komuniści gnębią NSZ, to też jest to usprawiedliwione, bo na wyższym poziomie egzystencjalnym chodzi o to samo - jedni zostali w kanałach, inni żyli sobie dalej.

M. W.: W Waszym spektaklu aktorzy mają na naramiennych opaskach napis "W", nie "AK" czy gwiazdę Dawida.

P. H.: W jak Wenedowie.

M. Z.: Tak. Ale jest też to "W" przekreślone czerwonym paskiem. Można się wczytywać w detale. Myślę, że ważniejsze jest to, że wszyscy Polacy, niezależnie od rodowodu, czy to żydowskiego, AK-owskiego, czy NSZ-owskiego, nosimy w sobie piętno poniżenia, sprowadzenia do kanałów - my jesteśmy ci, którzy się bili, ci z błota. To jest coś, co najbardziej interesowało mnie w tej pracy. Zależało mi na tym, żeby podkreślić jak trafnie i dawno Słowacki zdefiniował naszą wspólnotę. Dlatego staraliśmy się uwypuklić dystans pomiędzy tekstem a kontekstem spektaklu - dramat jest XIX-wieczny, a spektakl XX-wieczny. To widać zwłaszcza w scenie z toporem - aktorzy "rzucają nim", mówią o "toporze", ale trzymają rewolwer. Fascynujące, że Słowacki już wtedy widział nas w masakrze, błocie, totalnym zniszczeniu. Wczoraj na spektaklu coś wymyśliłem. Jest Karolina? Wiesz, pomyślałem, że na końcu, kiedy przemawiasz do Wenedów, że mają iść na śmierć, trochę stajesz się Gwinoną - przez to całe poniżenie to ty im dajesz rozkazy, mówisz, że są nic niewarci, podobnie jak Gwinona mówi do swoich dzieci. Nie wiemy co strasznego wydarzyło u Lechitów, że Gwinona jest tak okrutna.

P. H.: Na pewno coś okropnego. I nie jest to moja wina (śmiech).

M. Z.: Może właśnie klęska spowodowana przez głupich facetów.

M. W.: W przypadku dwóch postaci - Rozy Wenedy i Gwinony, następuje pewna zamiana charakterologiczna. Gwinona od początku jawi się jako okrutna, bezwzględna władczyni, a kończy jako zbolała matka, pogrążona w płaczu, zagubiona. Z kolei Roza zaczyna jako wieszczka stojąca po dobrej stronie mocy, a kończy jako zabójczyni niewinnego dziecka, podżegająca do wojny.

Karolina Adamczyk: Roza przepowiada zwycięstwo trochę z powodu swojej niemocy, strachu. Ona wie, że popełniła ogromny błąd zabijając Lechona, zdała sobie z tego sprawę dopiero, kiedy to zrobiła. To spowodowało, że w amoku wysyła wszystkich na pewną śmierć. Niesamowite jest to, że później rodzi mściciela.

M. W.: "Zapładniają ją popioły".

K. A.: I to naprawdę, bo Słowacki dał jej drugie życie w "Królu Duchu", jest tam przecież matką Popiela.

M. W.: Jak sądzisz, jaki stosunek do opisywanych wydarzeń mógł mieć sam Słowacki? Wydarzenia prasłowiańskie w jego czasach też traktowane były metaforycznie. Pisze on o ofiarnictwie, bohaterskiej śmierci, która ma odrodzić ginące państwo. Wyczuwasz w dykcji autora krytyczne nastawienie, czy jednak jego postawa jest stereotypowo patriotyczna, kultywująca mesjanizm, gloryfikująca martyrologię?

M. Z.: Myślę, że o Słowackim nic nie wiemy, nie sposób dojść do jego intencji. Hayden White w fundamentalnie ważnej książce "Metahistoria" omawia cztery modele pisania historii, ważne dla nas, bo dramatyczne. Historia wg niego może być na przykład tragiczna (powstanie warszawskie opisuje się tak: prawie wszyscy zginęli, ale wartości zostały ocalone), komiczna (to nie komedia, tylko przeważnie walka wyrównanych sił, bez wyraźnej wygranej), ale też satyryczna. W ten ostatni sposób Burckhardt opisał historię renesansu we Włoszech - wszyscy walczą przeciwko wszystkim, nie wiadomo o co chodzi. Myślę, że podobnie Słowacki pisał historię prasłowiańską w "Lilli Wenedzie" - jest to pewien opis dziejów, zbiór wydarzeń, które do niczego nie prowadzą i w których żadne wartości nie przetrwały. Uważam, że dyskurs dotyczący mesjanizmu jest ubogi i błędny z założenia, on jest bardzo XX-wieczny i PRL-owski.

M. W.: Tak? Wydaje się, że jednak bardzo aktualny, bo powraca w spotworniałej wersji.

M. Z.: Może i tak, ale dla mnie mesjanizm nie ma nic wspólnego z większością dzieł.

M. W.: Ale utwory romantyczne, ich recepcja przyczyniły się do popularności mesjanizmu w polskiej kulturze.

M. Z.: Może. Moje zdanie po wystawieniu w całości "Dziadów", które powinny mieć coś wspólnego z mesjanizmem, jest takie, że cały ten dyskurs nie przystaje do romantycznej literatury. Myślę, że u Słowackiego mesjanizm w pewnym stopniu jest skrytykowany przez metaforę harfy - zasadniczy błąd Wenedów polega na tym, że ciągle na nią czekają.

M. W.: Harfa czyli też poezja tyrtejska.

M. Z.: W każdej tragedii jest specyficzny stosunek do metafizyki. Na początku, na podstawowym, naiwnym poziomie próbujemy tłumaczyć wszystko poprzez przeznaczenie. W "Ifigenii" Kalchas niby od początku wiedział co ma się stać, przepowiadał, że Ifigenia musi zginąć itd. Ale jeśli czyta się to wszystko wnikliwiej - a uważam, że w naszym spektaklu tak jest - to zauważa się, że wieszczenie to jednak improwizowanie, później okazuje się, że Boga i przeznaczenia nie ma. Roza improwizuje jak każdy kapłan, tylko umie przekonać innych, bo wytworzyła sobie taki model, podobny do horoskopów, które zawsze da się przypasować do konkretnych losów. Taki od lat wytworzył się zwyczaj - kapłani manipulują narracją, modyfikują rzeczywistość jak chcą, naginają fakty, a potem mówią, że po prostu "Bóg tak chciał", czym odbierają nam władzę nad własnym losem. W tym sensie najgorszą postacią jest Roza, bo gdyby jednak powiedziała: "Słuchajcie, zapomnijcie o harfie, nie o to chodzi, ważne czy mamy amunicję!", to wszystko skończyłoby się lepiej.

M. W.: Pod tym względem najbardziej ironicznymi postaciami są Lilla Weneda i Święty Gwalbert.

K. A.: W przypadku Rozy to wynika też z jej intuicji. Ona naprawdę jest przywiązana do natury, ziemi, do ludzi, którzy odeszli. Jest łącznikiem pomiędzy żyjącymi a umarłymi, ma kontakt z duszami. Dlatego wierzy, że to, co mówi jest prawdą, że może ona tylko daje głos słowom duchów. Z kolei dla Lilli najważniejsza jest rodzina.

M. W.: Lilla Weneda czuje na sobie wyższy obowiązek, spełnia swoje zadanie, walczy, ale ma też wgląd głębszy - potrafi patrzeć na sytuację z dystansu, czasem odczuwa niemal zniecierpliwienie obrotem spraw i swoją rolą w całej wojnie. W jednej scenie jest kochającą, posłuszną córką króla, a kiedy ten domaga się harfy, ona mówi: "tak, zaraz przyniosę ci harfę" i zmienia się o 180 stopni, staje się bezwzględną negocjatorką w rozmowie z Gwinoną.

Barbara Wysocka: Nie widzę tutaj wielkiej sprzeczności. Przede wszystkim u Słowackiego ta postać jest inaczej zapisana niż my ją przedstawiamy. W tekście Lilla Weneda jest delikatną kobietą, która tylko rozpacza, mówi "och" i "ach". Bardzo nam zależało żeby w naszej inscenizacji wyglądało to troszkę inaczej. Nie miała to być stereotypowa, XIX-wieczna ofiara-bohaterka, ale bohaterka walcząca. To było kluczowe w budowaniu postaci. A jeśli chodzi o jej działania - założyliśmy żeby nie była to postać przeżywająca swój upadek, ale osoba niezłomna, niepoddająca się w żadnym momencie. "Trzeba to załatwić? - Dobrze, załatwię, zastanowię się jak mam rozmawiać z Gwinoną żeby to zrobić". Głównym celem Lilli była skuteczność. Wszystko by się udało, gdyby nie Ślaz, który we wszystkim przeszkodził, za wiele namącił. Gdyby on nie przyszedł i nie powiedział, że Derwid został zabity, to może Roza nie zabiłaby Lechona.

P. H.: I żylibyście długo i szczęśliwie (śmiech).

B. W.: Tak. Jest coś takiego w postaci Derwida i Lilli, co uderzyło mnie zwłaszcza podczas ostatnich prób - to ich niesamowita zawziętość. Jest wiele momentów, w których Gwinona daje szansę Derwidowi, a on pluje na nią, rzuca w nią potwornymi słowami i nie ma chwili żeby jego upór się zmniejszył. Zawziętość Lilli jest też podszyta nienawiścią. Nawet w scenie, w której już otrzymuje pozwolenie na zabranie ojca, nic nie umożliwia jej współczucia wobec Gwinony, która straciła dziecko.

M. W.: Zwłaszcza w scenach ze Świętym Gwalbertem Lilla okazuje się bardzo przebiegła. Przypomina się scena z uczeniem się modlitwy.

B. W.: Bardzo łatwo powiedzieć, że aktor gra ironicznie, ale warto zastanowić się co nim kieruje, w jakiej sytuacji znajduje się jego postać. Dostała komunikat: "Musisz nauczyć się <>, wtedy przeżyjesz", więc uczy się szybko i działa.

Bartosz Porczyk: Jeśli śpieszysz się na pociąg, a ja zatrzymam cię w pokoju i poproszę żebyś pomógł mi szydełkować szalik, to nie wiem, czy rzucisz wszystko i sięgniesz po szydełko, raczej ciągle będziesz myślał o tym, żeby się nie spóźnić. W tym samym położeniu znalazła się Lilla. Bardzo ciekawa jest niepokorność wobec tekstu, o której mówimy. Zmierzyłem się z tym przy Gustawie z "Dziadów". Stereotyp jest taki, że to postać smutna, romantyczny kochanek..., a w niej jest jeszcze mnóstwo innych barw! Okazało się, że Gustaw może być i bezczelny, wciąż walcząc o sprawę, i niemiły czy przebiegły, tylko po to żeby spełnić konkretny cel.

M. W.: Twoja postać jest jednak wyraźnie komediowa. Ślaz to jedyny wyraźny "wentyl komizmu" w tragedii. Nie jest natomiast fircykiem, raczej manipulatorem, który robi złote żniwa po trupach, kradnie im zegarki, dokładnie przeszukuje ubrania.

B. P.: Ślaz ciągle jest w dziwnej sytuacji, trochę męczy go to, że zawsze nie może znaleźć się w odpowiednim miejscu, o odpowiedniej porze, żeby dostać to, czego chce najbardziej.

M. Z.: Czyli jedzenie.

B. P.: Tak. A sam przez nieuwagę coś psuje, komplikuje, nieświadomie wpływa na losy innych. W swoich działaniach jest głupio nieodpowiedzialny i przypadkowy. Tacy ludzie często decydują o naszym życiu. I tu nie się z czego śmiać.

M. Z.: On nie jest ani Lechitą, ani Wenedem, jest po prostu tutejszy. Wiele osób w Polsce do drugiej wojny światowej nie identyfikowało się wyraźnie, czy są Ukraińcami, czy Niemcami, po prostu byli "stąd". Ślaz jest jakby prenarodowy, nie ma świadomości narodowej. On jest jak warszawiak, który mówi: "jestem z Pragi".

B. P.: To jest bardzo niebezpieczne, bo on raz może być Lechitą, raz Wenedem.

M. Z.: Tak, podobnie jak szmalcownicy. Oni stanowili poważne zagrożenie w czasach wojny, to najbardziej wstydliwa kwestia w historii Warszawy. Szmalcownicy nie myśleli o zdradzie ojczyzny, ale o tym jak zarobić kilka groszy i gdzie je wydać. Gdyby nie szmalcownicy, naprawdę moglibyśmy myśleć o sobie jako tylko bohaterach.

M. W.: Roza Weneda też przeszukuje trupy.

K. A.: Ale w innym celu - ona ratuje pamiątki po zmarłych, nie szabruje, tylko wyciąga nieśmiertelniki, bo ma z nimi związek, chce je przechowywać. Tu nie ma sprytu czy ironii.

M. Z.: Myślę, że jest problem w używaniu słowa "ironiczny" w stosunku do roli. Wydaje mi się, że Mateusz używa pojęcia ironii w szerszym znaczeniu - dystansu pomiędzy tym jak wydaje się być, a tym jak rzeczywiście jest.

(głos z sali): Mam pytanie do aktorów. Zaznaczę, że jestem miłośnikiem waszego teatru. Mam swój podział aktorów. Wykonuję zawód zbliżony do waszego i czerpię z waszej pracy. Dzielę was na tych, którzy grają dla siebie i dla nas.

B. P.: A co jest wyznacznikiem tego?

(głos z sali): Odbiór, energia, którą przekazujecie. Wiecie o tym? Pytam jako wasz sympatyk, oddany widz.

P. H.: Myślę, że dla nas jest to niemożliwe do wyczucia, bo każdy, kto stoi na scenie zawsze oddaje widzom energię.

(głos z sali): Nie każdy, nie.

P. H.: Rozumiem, że to się może nie przenosić, bo odbiór zależy od wielu spraw, ale z naszej perspektywy na przekazywaniu pewnej siły ten zawód polega.

(głos z sali): Nie wiem, może to kwestia dnia, ale nie zawsze czuję żeby ta energia krążyła.

P. H.: Czasami jest się niewrażliwym na czyjąś wrażliwość. Też tak czasem mam: patrzę na jakiegoś aktora i po prostu go nie kupuję.

B. P.: My przede wszystkim myślimy o zadaniu, które mamy wykonać, a mniej o energii, która powinna przepływać organicznie. Kiedy zmieniam zachowanie, bardziej skupiam się na partnerze niż na widzu. Oczywiście do widza zwracamy się zawsze. Nie chcieliśmy pana urazić ani zasmucić (śmiech).

(głos z sali): Nie, absolutnie. Skoro ja tu jestem, to znaczy, że to mój teatr. Poza Narodowym jest Powszechny, widziałem wszystkie sztuki i będę z wami. Pytanie miało charakter ogólny: czy zauważacie zmiany w komunikacji na linii: aktorzy - widownia?

B. W.: Myślę, że teatr jako trudna, delikatna i kapryśna materia jest też bardzo zależny od otaczającej rzeczywistości. Musimy sobie uświadomić, że każdego wieczoru ten spektakl jest inny. Za każdym razem my jesteśmy w innych nastrojach, przychodzi inna widownia, może też być innego rodzaju kontekst polityczny. To, o czym pan mówi bardzo trudno zdefiniować. Uważam, że żaden aktor nie gra tylko dla siebie.

B. P.: Chciałbym zwrócić uwagę, że najważniejszy jest dialog w teatrze. Nie tylko aktorzy, ale też widownia musi wykonać swoją pracę. Wiem, że duża jej część skoro już zapłaciła za bilet, to chce w ciemności, bezpiecznie obejrzeć spektakl. Ale na dobry odbiór trzeba zapracować. Nie tylko zrozumieć i słuchać nas, ale dialogować z nami.

P. H.: Tak, przeważnie piątkowa widownia bardzo różni się od niedzielnej, która nie daje żadnego zwrotu. Są spektakle, podczas których za kulisami mówimy: "boże, co za ludzie dzisiaj na widowni". Czasami jest po prostu ściana i nie możemy przebić się na drugą stronę.

B. W.: Czasami jest wręcz agresja.

P. H.: A mimo tego często po takich spektaklach są ogromne brawa, wtedy aż do końca nie wiemy o co chodzi. Czasem znajdzie się na widowni grupa, która siedzi cicho i ucisza resztę.

M. Z.: Po prostu musimy podzielić też widzów na tych, którzy przyszli dla aktorów i tych, którzy przyszli tylko dla siebie (śmiech). To wielka zaleta teatru: ryzyko przebiegu. Wydaję pieniądze na bilet, ale przeżywam coś tylko raz, nie zobaczę tego samego ponownie jak w kinie. Mogę się wynudzić, a mogę po spektaklu zmienić swoje życie.

M. W.: Wróćmy do postaci Ślaza. Pamiętam pierwszą próbę, podczas której Bartek czytał swoje kwestie i denerwował się, że jest tam tak często powtarzane imię "Salmon". To swoiste "salmonowanie" jest chyba kluczem do postaci manipulatora, który ciągle zmienia maski, prawda?

B. P.: Najgorsze jest to, że paradoksalnie Ślaz w swojej zmienności w ogóle się nie zmienia.

P. H.: Może on jest głupi po prostu, przepraszam (śmiech).

B. W.: On jest przerażająco miękki.

B. P.: Właśnie nie wydaje mi się, żeby była to czysta głupota. Powiedziałbym, że w jego przypadku jest to pewien rodzaj siły, uporu.

P. H.: Może jest to też konformizm.

B. P.: Trup, czy nietrup, uratowali, czy nie uratowali - on i tak się nie zmienia.

M. Z.: I ostatni tekst: "Nie mogę z wami zostać...? Okej, też dobrze!". W dramacie jest jeszcze tak, że jednak on i Gwalbert więcej przeżywają.

B. P.: Pod koniec jest tak: Święty Gwalbert pyta Ślaza co robi, a on odpowiada: "Leżę sobie w błocie". Gwalbert pyta: "Co się stało?". A on na to: "Podaj mi rękę, wyciągnij mnie, to ci opowiem" (śmiech).

K. A.: I odchodzą razem.

M. Z.: Co ważne - wg Słowackiego ksiądz jest tam, gdzie ta szuja Ślaz. Właściwie oni są bardzo podobni, mogą zależnie od korzyści zmieniać obóz - raz być u Lechitów, raz u Wenedów. Słowacki nie nadaje się do obrazowania prostodusznego katolicyzmu, bo kapłan nie okazuje się szlachetną postacią, jest wręcz nieskuteczny i sprzedajny.

M. W.: A propos krytycznego stosunku Słowackiego do opisywanych wydarzeń i postaci, chciałbym przytoczyć fragment "Lilli Wenedy", który redaktorzy w kilku wydaniach określają jako metaforyczną krytykę powstania listopadowego. Słowacki pisał te słowa prawie 10 lat po klęsce zrywu narodowego spowodowanej brakiem siły militarnej i sprawnego dowództwa. Lech mówi: "Na boga, ja mu odetnę dwie głowy,/ ja mu rozrąbię tą szablą dwa serca./ Lepiej by wyszli, gdyby miał dwie tarcze/ i dwa oszczepy, a mózg tylko jeden".

M. Z.: To piękny cytat, myślę, że jest w tym dużo racji. Lelum i Polelum to może być analogia do polskiej rzeczywistości - mało zasobów, a wiele mózgów, które chciałyby z tego skorzystać. Myślę, że jednak ważniejsza jest krytyka dokonana przez obraz harfy - wszyscy na nią czekają, wierzą, że ona wszystko zmieni... Oczywiście nie musi to być tylko polski kontekst. Harfa przypominała nam trochę o Wunderwaffe - niemieckim marzeniu o wspaniałej broni, która pozwoli wygrać wojnę. Dzięki niej można było czekać, robić wszystko aby przetrwać aż tylko pojawi się to coś. Aczkolwiek można powiedzieć, że Niemcy rzeczywiście byli blisko - tzn. większość w to wierzyła, ale też nad koncepcją siedział sztab naukowców i próbował to zrealizować.

M. W.: Oprócz problemów z historią, pamięcią o wojnie i zagładzie, zajmowaliście się także kwestią, która za niedługo może okazać się najbardziej palącym problemem społecznym. Chodzi oczywiście o napływ imigrantów. Równolegle do prób "Lilli Wenedy" na scenie odbywały się próby z grupą imigrantów głównie z Czeczenii oraz Indii, prowadzone przez Mateusza Olszewskiego. Przed premierą "Lilli" odbył się pokaz efektów tych wspólnotowych działań. Skąd wziął się pomysł na zaangażowanie imigrantów w ramach "Lilli Wenedy"?

M. Z.: Super, że realizujemy na scenie polską klasykę, ale od razu kiedy zaczęliśmy pracować nad spektaklem, razem z Anią Czerniawską i Martą Kuźmiak, producentką, założyliśmy sobie, że musimy zrobić coś bardziej uniwersalnego, ważnego nie tylko dla polskiego kontekstu. Zdarzają się problemy z tym, że polska klasyka literatury bywa wykluczająca. Pracujemy nad zmianą tego paradygmatu. Jak się okazało po kilku pokazach "Dziadów" w Chinach - inna kulturowo publiczność podobnie odbiera ten sam spektakl, aktorzy nie odczuwali różnicy, mówili nawet, że widownia śmiała się w tych samych momentach. Hermetyczność tekstów romantycznych jest trochę wyuczona, tzn. sami się na nią skazujemy, a wcale nie musi tak być. Części I, II i IV "Dziadów" nie opowiadają tylko o Polsce, mówią o czymś ogólniejszym. Te partie dramatu mówią o zakazanej duchowości - to temat niesamowicie istotny w dzisiejszych Chinach, tam duchowość jest przecież reglamentowana przez reżim państwowy. Który imigrant wpadłby na pomysł, by przyjść do polskiego teatru żeby zobaczyć coś, co dotyka jego problemów? Myślę, że jest takich osób niewiele. Zaprosiliśmy ich żeby razem stworzyć coś dobrego. Uważam, że praca z imigrantami przy spektaklu była jednym z najważniejszych osiągnięć w całym projekcie. Zapraszam ich za darmo na ten spektakl, mogą przychodzić ile razy chcą. Naszym marzeniem jest żeby w końcu warszawską Akademię Teatralną skończył ktoś, kto nie jest Polakiem z pochodzenia.

B. P.: Często spotykam się z pytaniami, których nie rozumiem, a propos "Dziadów", Słowackiego: "No dobrze, w takim razie po co dzisiaj to wystawiać?". Chyba niepotrzebnie ciągle czepiamy się kontekstu, zastanawiamy się czy jest to rok 1944 czy 1956, jak to politycznie ułożyć, czy to historia PiS-u i PO itd. Pamiętajmy, że te historie przede wszystkim są o człowieku, schematach jego działania, wrażliwości, słabościach, o tym jak nienawidzi i kocha. Nie wiem dlaczego w odbiorze spektaklu zawsze najpierw myśli się o aluzjach politycznych, a na końcu o człowieczeństwie...

M. W.: Najlepszym na to przykładem z ostatnich miesięcy jest recepcja "Wycinki" Krystiana Lupy - część widowni odebrała ten spektakl jako tylko satyrę na artystowskie środowisko teatralne, rozgrywkę wielkiego reżysera z "przeciwnikami", a w ogóle pominęła warstwę metafizyczną, wagę opowieści o śmierci, przemijaniu, samobójczym mechanizmie wytwarzania sztuki.

(głos z sali): Myślę, że jednak duża część widowni weszła na ten wyższy poziom odbioru, zwłaszcza dlatego, że nie czytają konkretnych aluzji środowiskowych.

M. W.: Najprawdopodobniej zamknięcie na szerszy kontekst w odczytywaniu polskich dzieł romantycznych bierze się z wieloletniego, PRL-owskiego oddzielenia od kultur zachodnich, ale z drugiej strony także z braku różnorodności wewnątrz polskiego społeczeństwa. U nas problem imigrantów, ludzi innych wyznań i ras, od dawna nie istnieje, jesteśmy jednym z najbardziej zhomogenizowanych narodów.

B. P.: Ale oprócz tego ważny jest też udział szkoły. To ona wpoiła nam pewien wzór czytania tych dramatów. To wszystko dzięki paniom nauczycielkom, które ze łzami w oczach czytały nam te teksty przy oknie. Jako 14/16-latek, którego hormony już rozpierały, w ogóle tego nie kupowałem. Wychodziłem po tym z przeświadczeniem, że Słowacki i Mickiewicz to coś najgorszego na świecie. Warto odczarowywać polską klasykę.

K. A.: Świetnie, że zaczyna się to dziać właśnie w teatrze, w którym wychodzimy ze szkolnej sztampy.

M. W.: Jak dokładnie przebiegały warsztaty z imigrantami? Jak oni reagowali na tę pracę?

A. C.: Byłam na pierwszym spotkaniu integracyjnym, które okazało się po prostu wspaniałe. Była to duża grupa ludzi w różnym wieku: od dzieci 12-letnich aż po studentów. Wszyscy bardzo się wkręcili. Na początku, kiedy się poznawali, mówili coś o sobie, widziałam, że jest to dla nich ekscytujące doświadczenie. Później nie uczestniczyłam w wielu próbach, byłam pochłonięta spektaklem. Po przedwczorajszym pokazie Mateusz opowiadał mi, że dla niego było to ważne przeżycie.

Marta Kuźmiak: Grupa była bardzo zróżnicowana. Największą barierą była ta językowa, większość osób nie mówiła w języku polskim, część z nich jest w Polsce bardzo krótko. Studenci z Indii mówili po angielsku, więc z nimi łatwo się porozumiewaliśmy. Ci ludzie nie przychodzili na każde spotkanie, czasem mieli ważniejsze wydarzenia, ale wracali do nas, wiedzieli, że w teatrze czeka na nich przyjazna wspólnota.

M. W.: Jak trafiliście do tych osób?

M. K.: To nie było łatwe. Czasem rozmawialiśmy z ludźmi z różnych ośrodków, którzy mówili: "Tak, oni dzisiaj są, ale my nie wiemy co będzie za tydzień, miesiąc". Spotkaliśmy się z dużą grupą w ośrodku dla uchodźców na Targówku. To miejsce tylko dla matek z dziećmi. Musieliśmy tam wejść żeby porozmawiać o współpracy. Po kilku dniach Mateusz zaprosił ich do teatru i tak rozpoczęły się próby.

M. Z.: Grupa, która uczestniczyła w pokazie to chyba 70% tych, którzy brali udział w prawie codziennych warsztatach. Niektórzy byli bardzo zablokowani. Była na przykład dziewczyna, która kiedy cokolwiek miała powiedzieć, od razu się śmiała. Było kilka osób, które brały udział w pracy, potem wychodziły do toalety, były tam ponad godzinę, następnie wracały, czasem znikały. Trudno, ale jeśli daliśmy im chociaż kilka dni w teatrze, zaoferowaliśmy możliwość spotkania, rozmowy, współtworzenia, to mam nadzieję, że było to dla nich ważne. Nie każdy był gotowy na publiczny występ.

M. W.: Przed premierą odczytany został List otwarty ws. uchodźców, skierowany do władz RP. Jego inicjatorką była dziennikarka Katarzyna Marcysiak, później dołączył Teatr Powszechny, następnie inni znamienici sygnatariusze. Podpisałeś się pod nim. List apelował o podjęcie konkretnych działań politycznych na rzecz uchodźców oraz edukacji polskiego społeczeństwa, w którym coraz częściej pojawiają się rasistowskie zachowania.

M. Z.: Myślę, że w Polsce i tak nie jest tak źle, jak w innych krajach. W Niemczech problem imigrantów jest nieporównanie większy. Tam też odżywają pewne zaszłości ksenofobiczne. Najgorsza w Polsce jest papierowa polityka - uchodźcy bardzo trudno jest zostać i zamieszkać u nas na stałe. Poza tym, każdy ekonomista wytłumaczy, że imigranci w optymalnej ilości nie zagrażają gospodarce, wręcz przeciwnie. Jedynym powodem, dla których nie liberalizuje się prawa dotyczącego uchodźców jest strach, uprzedzenie. To straszne, że w polskiej polityce długo nie dostrzegało się tego tematu, a teraz częściej chce się z niego wywinąć poprzez argument, że przyjmujemy tylko uchodźców z Ukrainy, co jest już jawnym rasizmem. W tej kwestii jest jeszcze naprawdę wiele do zrobienia. Planowana jest manifestacja przeciwko imigrantom, może lepiej jej nie nagłaśniać. Oczywiście, trzeba przeciwko temu protestować, każdy na swój sposób. Natomiast ważniejsze jest konkretne wsparcie, które możemy zaoferować potrzebującym. Warto pokazać im, że Polska może być ich domem.