Artykuły

Nie jesteśmy w stanie przewidzieć, gdzie i jak teatr publiczny pojawi się w całej swojej sile i okazałości. Tym bardziej konieczna jest otwartość, cierpliwość i gotowość do umacniania podstaw jego istnienia - pisze Dariusz Kosiński w Tygodniku Powszechnym.

19 listopada obchodzimy 250. rocznicę wydarzenia niezwykle ważnego dla dziejów polskiej kultury. Tego dnia w 1765 r., w nieistniejącym już warszawskim budynku teatralnym zwanym Operalnią Saską polscy aktorzy zagrali pod auspicjami króla Stanisława Augusta polską komedię "Natręci", przerobioną z Moliera przez Józefa Bielawskiego. Od lat uważa się ten wieczór za początek dziejów teatru polskiego jako instytucji w nowożytnym tego słowa rozumieniu: stałej, zawodowej i publicznej. To znaczy takiej, do której każdy może za opłatą wejść i domagać się, by jego obecność była brana pod uwagę.

Od lat też uważa się tę datę za początek dziejów Teatru Narodowego, choć jako instytucja zaistniał on pod tą nazwą później i po wielu perturbacjach. Prawem późniejszego przeniesienia znaczeń uważa się także ten dzień za początek polskiego teatru narodowego jako całościowej idei i swoistej summy teatralnych wysiłków na rzecz współtworzenia, wzmacniania i negocjowania polskiej tożsamości wspólnotowej, czy po prostu teatralnej części kultury i dziedzictwa narodowego.

Rocznica 19 listopada jest więc oczywiście bardzo ważna, ale zarazem bardzo kłopotliwa, bo - jak w powyższym wyliczeniu widać - jej znaczenie zmienia się w czasie i w zależności od kontekstu historycznego. W 1965 r. czczono 200. rocznicę powstania teatru narodowego pisanego i z dużych, i z małych liter. Czczono więc powstanie konkretnej, bardzo ważnej instytucji, a także pewną ideę, pewien sposób rozumienia, uprawiania i funkcjonowania teatru, który to sposób w polskiej historii zajmuje miejsce kluczowe. Decyzja ta nie wywoływała sporów, tym bardziej że niekwestionowany jubileusz instytucji został wykorzystany do wzmocnienia znaczenia kwestionowanej przez władze idei.

Decyzja, by 50 lat później obchodzić Rok Teatru Publicznego, spotkała się jednak z protestami i krytyką. Pomysłodawcy i realizatorzy tej koncepcji byli oskarżani o "wrogie przejęcie", niechęć wobec idei narodu i świadome, a podstępne dzielenie wspólnoty. Tymczasem, co tłumaczyliśmy już równie często, jak nieskutecznie, chodziło nie o zabieranie komukolwiek czegokolwiek, ale o wykorzystanie rocznicy do wzmocnienia ważnej naszym zdaniem idei teatru publicznego w taki sposób, w jaki w 1965 r. wykorzystano ją do wzmocnienia idei teatru narodowego. Była to oczywiście decyzja polityczna, wyrastająca z przekonania, że tym, czego w 2015 r. potrzebuje całe środowisko, niezależnie od swoich poglądów, gustów i pozycji, jest umocnienie teatru publicznego jako idei oraz jako sposobu istnienia i funkcjonowania społecznego polskich scen.

Wydawało nam się jasne, że Teatr Narodowy jako instytucja i teatr narodowy jako idea mają tak silne pozycje, tak niekwestionowany dorobek i kluczowe znaczenie w polskiej kulturze, że można raz na ćwierć tysiąclecia przypomnieć i upomnieć się o coś innego, co zresztą i dla funkcjonowania teatru narodowego jest fundamentalnie ważne. Tym czymś jest teatr publiczny.

Publiczny, czyli jaki?

Wielokrotnie w minionym roku przyszło mi wyjaśniać, co rozumiem pod pojęciem "teatr publiczny". Zaczynałem od rozumienia ekonomiczno-organizacyjnego, zgodnie z którym chodzi o teatr finansowany ze środków publicznych (państwowych, samorządowych). Finansowany nie dlatego, że taka jest tradycja czy obowiązek (choć w praktyce można odnieść wrażenie, że tak się często myśli), ale ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla kultury, życia społecznego oraz indywidualnego.

Mówiąc prosto: chodzi o teatr, który nie działa dla zysku, ale dla pożytku publicznego. Taka definicja nie znaczy wcale, że teatr publiczny może działać poza zasadami ekonomii i racjonalnej gospodarki finansowej, ani że teatry prywatne nie wnoszą ważnych wartości w życie zbiorowe. Znaczy tyle, że teatr publiczny kieruje się innymi celami niż czysto zarobkowe i właśnie dlatego, by mógł to robić, jest utrzymywany ze środków publicznych.

Drugi krąg znaczeń wiązałem nieodmiennie z tym rozumieniem słowa "publiczny", które odwołuje się do idei sfery i debaty publicznej, oznaczających przestrzeń i proces swobodnej wymiany poglądów i dyskusji oraz wspólnego myślenia o ważnych sprawach zbiorowości. Teatr stanowiący ich część może być zarówno narzędziem ucieleśniania i wystawiania ideałów akceptowanych i dominujących w życiu publicznym, jak i wypróbowywania perspektyw odmiennych, rozwiązań alternatywnych, a nawet takich, które są z głównych scen przeganiane. Jako taki stanowi część życia publicznego, instytucję obywatelską, miejsce i narzędzie debaty na te tematy, które zbiorowość uznaje za najistotniejsze dla niej samej. Jest wręcz materializacją i modelem "przestrzeni widzialności", o której jako o podstawowym warunku zaistnienia sfery publicznej pisała Hannah Arendt.

Wyjątkowość i wręcz niezastępowalność teatru publicznego polega na tym, że to, co w innych formach debaty pojawia się jako wymiana poglądów, spór racji (poddany dziś często regułom retoryki i politycznego PR), jest w jego obrębie doświadczane jako dramatyczna synteza konfliktów, zjawisk i procesów, wcielana w konkretne, obecne tu i teraz jednostki ludzkie z całą ich złożonością i niejednoznacznością. Dramatyczność, jednostkowość, niejednoznaczność i bezpośredniość sprawiają, że twórcy i widzowie mają niesamowitą wręcz, a dziś coraz rzadszą możliwość doświadczenia złożoności świata, zaś konfrontacja z konkretnymi osobami, ową złożoność i odmienność przedstawiającymi, daje szansę na rozwój empatii, której tak bardzo nam brakuje w życiu politycznym.

Z uznania teatru za ważny element sfery publicznej wypływają dalsze, doniosłe konsekwencje. Na przykład taka, że z teatru publicznego nie powinien być wykluczony żaden głos, a więc także że powinien on być dostępny dla każdego. To też przecież oznacza słowo "publiczny". Dlatego jednym z największych mankamentów dzisiejszego teatru polskiego są jego zbyt bliskie i jednostronne związki z własnym środowiskiem, z wielkomiejską klasą średnią. Oczywiście wiąże się to również z kwestiami finansowymi, w tym wysokimi cenami biletów i niechęcią do podejmowania długofalowej działalności objazdowej.

Instytut Teatralny od lat prowadzi projekt "Teatr Polska". W roku jubileuszowym w objazd ruszyły także teatry narodowe, najwyraźniej czerpiąc z tego i satysfakcję, i poważne korzyści, o czym kilkakrotnie mówił Jan Klata, dyrektor Narodowego Starego Teatru. Na ceny biletów wpłynąć oczywiście trudniej, ale sukces Dnia Teatru Publicznego, kiedy w całym kraju można było kupić bilety na przedstawienia za 250 groszy, pokazuje, że i tu można z powodzeniem działać.

Jubileusz 250-lecia nakazywał wręcz takie opowiedzenie jej historii, by uwypuklić te momenty, w których teatr publiczny zaistniał w sposób szczególnie mocny i wyrazisty. Taka opowieść była jednocześnie sposobem stworzenia innej definicji teatru publicznego, powstającej nie na drodze teoretycznych analiz i precyzowania abstrakcyjnych nieco definicji, ale przez przywołanie i opisanie jego konkretnych, zaistniałych kiedyś przykładów i przejawów. Czułem się też osobiście do tego zobowiązany, bo w mojej książce "Teatra polskie. Historie" (Warszawa 2010) części o teatrze publicznym nie ma. Sam sobie zadawałem pytanie, czy ów brak oznacza nieobecność funkcji, czy też nieumiejętność jej skutecznego i przekonującego wydobycia spośród innych, zwłaszcza - obecnych w książce - narodowej i politycznej.

Odrobione lekcje

Historia teatru polskiego bez trudu i z pożytkiem da się opowiedzieć jako historia teatru publicznego. Za jego pierwszy przejaw uznać można "Odprawę posłów greckich" wystawioną w 1572 r. na warszawskim Jazdowie (gdzie dziś mieści się siedziba Instytutu Teatralnego). Swój pierwszy pełny kształt osiągnął w Teatrze Narodowym pod dyrekcją Wojciecha Bogusławskiego, konsekwentnie budującego scenę silnie zaangażowaną i angażującą w proces oświeceniowej modernizacji kraju i walki o utrzymanie jego niepodległości, a jednocześnie zawsze dbającego o wybrzmienie całej gamy głosów i postaw. Odrodził się w połowie XIX w. w Krakowie dzięki programowi Hilarego Meciszewskiego sformułowanemu w 1843 r., a rozwiniętemu i wprowadzonemu w życie 20 lat później przez Stanisława Koźmiana. W Krakowie teatr publiczny znalazł znakomite warunki do rozwoju nie dlatego, że był bogaty (bo nie był), ale dlatego, że zgromadził wokół siebie wierną i poważnie traktującą go publiczność, co pozwoliło nawet na rozwinięcie jego dwóch odmiennych form realizowanych przez Tadeusza Pawlikowskiego i Józefa Kotarbińskiego.

Tę krakowską lekcję odrobił młody doktor filozofii Arnold Szyfman, który zawiózł jej efekty do Warszawy, budując i organizując w 1913 r. swój Teatr Polski, jak najbardziej publiczny, choć prywatny. Konkurencyjne wobec niego projekty tworzyli Juliusz Osterwa i Leon Schiller (obaj też z Krakowa) - pierwszy w Reducie objeżdżającej ze swoimi przedstawieniami całą Polskę, drugi - w Teatrze im. W. Bogusławskiego. Po 1945 r. to właśnie teatr publiczny stał się szczególnie ważną i wartościową przestrzenią tworzenia alternatywnych sposobów ukazywania i doświadczania świata, co w innym kontekście zostało zachowane i wzmocnione po 1989 r.

Praca u podstaw

Krótko mówiąc: istotna część dziejów teatru polskiego da się opowiedzieć jako historia teatru publicznego, spełniającego różne funkcje zależnie od momentu dziejowego, ale zachowującego silną relację z życiem publicznym. Oczywiście mówiąc tak, świadomie decyduję się na pewne uproszczenie i uogólnienie, które może wywoływać i wywoływało krytykę, uznającą, że w efekcie tych historycznych "przypowieści" i reinterpretacji wyjściowe pojęcie rozmywa się i rozciąga w takim stopniu, że przestaje być funkcjonalne.

W jakiejś mierze rozumiem i nawet akceptuję te głosy, ale zarazem coś powstrzymuje mnie przed przyznaniem im zupełnej racji i przed precyzującym zawężeniem rozumienia teatru publicznego. Tym czymś jest przekonanie, że zjawiska rozłożone na czasowej osi historii polskiej sceny ostatnich 250 lat rzeczywiście spełniały te progowe, definicyjne kryteria, które wymieniłem na początku: że były to teatry działające nie dla zysku, stanowiące ważną część debaty publicznej i że przynajmniej starały się dążyć do wielogłosowości i zapewnienia powszechnego dostępu.

Czy uczciwa i rzetelna ocena Teatru Polskiego Szyfmana, teatru prywatnego, może odebrać mu znaczenie, jakie wiąże się z instytucjami publicznymi, i sprowadzić do przedsiębiorstwa mającego na uwadze jedynie maksymalizację zysków finansowych? A z drugiej strony: jak nie uznać za w pełni publiczną objazdowej działalności Reduty, która jednocześnie rozwijała niemal ezoteryczne poszukiwania w swoim Instytucie - pierwszym polskim laboratorium teatralnym? Czy "Wesele", "Wyzwolenie" i "Akropolis" - wymagające, oryginalne i erudycyjne teksty teatralne Stanisława Wyspiańskiego - mogą zostać pozbawione ważnego miejsca w dziejach myślenia Polaków o sobie samych?

Nawet tak "osobne" teatry jak Laboratorium Grotowskiego czy Cricot 2 Kantora nie były w zamysłach ich twórców azylami oderwanymi od życia zbiorowego. Odys w wojskowym szynelu, widmo Józefa Piłsudskiego i Rabinek śpiewający "pieśń idących do gazu" nie pojawiali się w "biednym pokoiku wyobraźni" znikąd i gwoli "fantazji artysty". Jacek Kuroń płakał na "Apocalypsis cum figuris", a młodzi widzowie spektaklu porzucali swoje dotychczasowe życie, lecz przecież nie działo się tak wyłącznie pod wpływem wzruszeń estetycznych. To wszystko były wypadki nie tylko należące do żywych procesów społecznych, ale stanowiące ważne, choć niekoniecznie uświadamiane przez historyków, punkty zwrotne w dziejach polskiego życia publicznego.

Rzecz, jak mi się wydaje, w tym, że teatr w Polsce bardzo rzadko istnieje poza obszarem tych napięć, które odczuwane są jako decydujące dla sfery i debaty publicznej. Bardzo rzadko bywa czysto artystyczny albo czysto komercyjny. Jest na dobre (dla niektórych - na złe) sprzęgnięty z życiem zbiorowym i niezależnie od uwagi, jaką poświęca sam sobie, i pracy, jaką wkłada w rozwój i doskonalenie własnych narzędzi, ma od wieków poczucie służby, czy też może lepiej - zobowiązania wobec współobywateli, wobec swojej publiczności, którą - mimo wszystko - stara się słuchać i której nie zdradza, nawet jeśli czasem jej nie rozumie lub jest przez nią nierozumiany.

Także dlatego tak trudno jest podać zadowalającą definicję teatru publicznego i opowiedzieć jego spójną, linearną historię. Bo istotną częścią owego zobowiązania, o którym mowa, jest reagowanie na zmieniające się sytuacje i warunki, w jakich teatrowi przychodzi pracować. A te bywały w Polsce bardzo trudne, bo polityczna kontrola i cenzura blokowały zaistnienie niemal wszystkiego, co ze sferą publiczną można by kojarzyć. Ale właśnie wtedy teatr polski dokonywał niemal cudów, by uwidocznić to, co miało pozostać niewidzialne, by stać się choćby cząstką i namiastką sfery publicznej. Czy Warszawskie Teatry Rządowe lat międzypowstaniowych, grające głównie przyswojone francuskie komedie, mogą być pozbawione znaczenia dla polskiego życia publicznego, skoro samo ich istnienie jako miejsc, gdzie mówi się starannie po polsku, oznaczało wypełnianie niezwykle ważnej funkcji społecznej? Co z teatrami PRL-u, które do perfekcji (i maniery) doprowadziły taktykę scenicznej aluzji? Co z poddanymi cenzurze stanu wojennego teatrami warszawskimi, funkcjonującymi jako azyle resztek obywatelskiej swobody?

Teatr publiczny w Polsce miał różne kształty i formy, również organizacyjne i finansowe. Zależały od zmiennych warunków historycznych i od trudnych niekiedy do określenia oczekiwań publiczności, które w przypadkach skrajnych ujawniały się dopiero w akcie wzajemnego rozpoznania możliwego tylko w spotkaniu (tak chyba było z niespodziewaną siłą społecznego oddziaływania, jaką zyskał w latach 90. teatr Krystiana Lupy). Można powiedzieć, że to teatr, który nie tyle jest, co wciąż na nowo się ustanawia, ale takie stwierdzenie to w przypadku teatru banał i unik. Nie zmienia to jednak faktu, że nikt nie jest w stanie zadekretować jego stałego kształtu, a jedynym warunkiem jego zaistnienia jest rozpoznanie go przez publiczność, uznanie za swój i ważny.

I właśnie dlatego, że nie jesteśmy w stanie przewidzieć, gdzie i jak teatr publiczny pojawi się w całej swojej sile i okazałości, konieczna jest otwartość, cierpliwość i gotowość do umacniania podstaw (także finansowych) jego istnienia. Nawet jeśli jesteśmy niezadowoleni z tego, co wyczyniają jego potencjalni twórcy, nawet jeśli ich krytykujemy i ostro napominamy, pozwólmy im pracować i dajmy odpowiednie do tego narzędzia. Tylko tak bowiem możemy się sami o sobie dowiedzieć czegoś, czego jeszcze zupełnie i do bólu nie wiemy.

Na zdjęciu: "Natręci" Józefa Bielawskiego w Operalni, 1765 r.