Artykuły

Milorad Pavić stworzył dzieło niezwykłe. Niektórzy krytycy nazywają je pierw­szą powieścią XXI wieku, choć napi­saną w roku 1983. "Słownik chazarski" to księga magiczna, rodzaj spiritual fiction, zawierającej w sobie wielość innych gatunków literackich i nie tylko. Próba przeniesienia na scenę tego monumentalnego dzieła to nie lada wyzwanie, ponieważ wymaga, po pierwsze, nieszablonowej, kreacyj­nej wyobraźni twórców, a po drugie pewnego przygotowania odbiorcy lub też jego dość szerokiego marginesu tolerancji na brak przyczynowo-skutkowości oraz otwartości na oniryczność podniesioną do potęgi. Paweł Passini podjął się zadania arcytrudnego. Odważnie wybrał karty do tej rozgrywki, ale też ewidentnie dostał w Opolu wolną rękę i wsparcie. Jak to wykorzystał?

Zanim przejdziemy do spekta­klu Passiniego, warto przyjrzeć się materiałowi, na którym praco­wał, a więc jednemu z pierwszych hipertekstów. Paratekstualna gra, wedle rozumienia Gerarda Genetta, zaczyna się już od samego tytułu. "Słownik Języka Polskiego" podaje, że słownik to zbiór wyrazów ułożonych według pewnej zasady, najczęściej alfa­betycznie, objaśnionych pod względem znaczeniowym, często ilustrowanych przykładami użycia. Nie powinien on być zatem narracyjny, nie powinien zawierać fikcji, ważna jest jego funkcjo­nalność. Służy raczej do konsultowania czegoś niż do czytania. Pavić podważa właściwie wszystkie te charaktery­styczne cechy. Gdyby nie tytuł i alfa­betyczny układ wyboldowanych haseł, nikt nie uznałby tej książki za narzę­dzie referencyjne. Podtytuł precyzuje (albo raczej jeszcze bardziej zaciemnia), że jest to powieść-leksykon w stu tysią­cach słów, co jest rodzajem ironicznego mrugnięcia okiem wobec liczby haseł w zwykłych słownikach. W istocie jest ich pięćdziesiąt pięć. Jako że książka dzieli się na trzy części, hasła w więk­szości się powtarzają, zmienia się natomiast ich znaczenie. Perspektywa chrześcijańska, islamska oraz hebrajska umieszcza "słownik" na styku wielkich dyskursów kultury i religii. Co więcej, istnieje on w dwóch wersjach: męskiej i żeńskiej, które, jak pisze autor już na stronie tytułowej, "różnią się jednym akapitem, jest to jednak różnica zasad­nicza". Warto zwrócić także uwagę na zastanawiające epitafium "Czytelnika, który nigdy nie otworzy tej książki" na jednej z początkowych stron. Jakby tego jeszcze było mało, słownik ten jest swego rodzaju symulakrum zaginio­nego oryginału z 1691, uzupełnionym i doprowadzonym do najnowszych czasów. Ów ur-tekst uważany był za księgę przeklętą, ponieważ z pięciuset wydrukowanych egzemplarzy miał się zachować tylko jeden, i to wydru­kowany zatrutym atramentem. Pavić uspokaja jednak już w przedmowie, że po przeczytaniu tego egzemplarza czy­telnik nie umrze. Co więcej, proponuje pewne udogodnienie w lekturze, rodzaj paktu z odbiorcą: leksykograf do pisa­nia zasiądzie przed kolacją, a czytelnik powinien się zapoznać ze słownikiem po obiedzie, "w tym przypadku głód zmusi autora do zwięzłości, a sytemu czytelnikowi lektura nie będzie się dłu­żyła" (Słownik chazarski, egzemplarz żeński, s. 9).

Jeśli w takim razie nie słownik, to co? Celem powstania książki było roz­jaśnienie tzw. dysputy chazarskiej. Kagan, władca ludu Chazarów, skupio­nych najprawdopodobniej nad Morzem Kaspijskim, w dorzeczu Wołgi, mitycz­nego ludu, który nie pozostawił po sobie żadnego materialnego śladu, ogłosił swego rodzaju konkurs na rozwiąza­nie zagadki trapiącego go snu. Wezwał przedstawicieli trzech wielkich religii: derwisza, chrześcijańskiego mnicha oraz rabina i obiecał, że wraz z całym ludem nawróci się na religię tego, kto zdoła ów sen wyjaśnić. Oczywiście, każda część prezentuje odmienny punki widzenia. Opowieść ta przedstawiona została za pomocą hybrydy gatunkowej. Znajdziemy tu bowiem elementy powie­ści przygodowej, kryminału, zbioru opowiadań, dzieła kabalistycznego, opowieści fantastycznej, hagiograficznej... W dodatku porządek lektury zależy tak naprawdę od czytelnika. Na każdej stro­nie aż roi się od ikonograficznych odno­śników do innych miejsc w książce.

Tak rozbudowany wstęp dotyczący paratekstualności u Pavica wydaje mi się niezbędny, ponieważ Passini poszedł w pewnym sensie tym tropem, wyko­rzystując pratekst, swoistą teatralną otoczkę przedstawienia. Rozróżnienie płciowe książki Pavica zostało prze­łożone na odrębne ścieżki oglądania spektaklu. Obok żeńskiej i męskiej, reżyser utworzył także wersję dla Łowców Snów, a więc członków sekty chazarskich kapłanów. Każda grupa z własnym przewodnikiem zaczynała wędrówkę w innym miejscu teatru, ich ścieżki przecinały się, czasem nakłada­ły na siebie. Wielokrotnie też zbliżały się do palimpsestu, ponieważ podczas przedstawienia dla jednej grupy, zza ściany lub znad sufitu dochodziły odgłosy innego. Akcja rozgrywała się na wszystkich scenach opolskiego teatru, eksplorowaliśmy jego zaułki, kulisy, wąskie korytarzyki ze ścianami wyklejonymi plakatami dawnych spektakli. Poruszaliśmy się po przestrzeniach zwykle niedostępnych widzom, co przy­prawiało o pewien dreszczyk emocji. Ale też zwykłymi widzami nie byliśmy. Wysiudani z wygodnych foteli, przez ponad dwie godziny wędrowaliśmy od stacji do stacji. "Słownik chazarski" stał się dramatem drogi - onirycznej, nie­przewidywalnej, po meandrach percepcyjnych doświadczeń widza teatralnego. Warto zadać sobie jednak pytanie, czy nie postawiono nas przypadkiem jedy­nie przed słownikiem obrazkowym?

Nazwano nas Łowcami Snów, ponie­waż w mitycznej Chazarii, do której zostaliśmy poniekąd przeniesieni, panował kult snu. To we śnie przeszłość zyskuje swobodę i nowe możliwości. Kluczową koncepcją przejętą z tekstu Pavicia jest założenie, że każdy sen jest czyjąś jawą, natomiast Łowcy Snów poszukują pary osób, która śni o sobie nawzajem. Kolejne, pozornie niepowią­zane między sobą epizody, które będą nam dane do oglądania, tworzą coś w rodzaju theatrum mentis, wydaje się bowiem, jakbyśmy wchodzili do czy­jejś głowy, czyjegoś śniącego umysłu. Opisanie wszystkich scen zajęłoby zbyt wiele miejsca, dlatego ograniczę się do kilku kluczowych.

Pierwsza scena dla Łowców Snów, iście monumentalna, miała charakter wertykalny. Białe koło na podłodze okalały z jednej strony rzędy siedzeń. Na środku znajdowały się wysokie białe schody, zwieńczone rodzajem tronu, na którym zasiadała, a później nienaturalnie wolno z niego schodzi­ła, postać z długą białą brodą i białą przepaską na biodrach. Nieco z boku z sufitu zwisała wielka biała klatka, w której na poduszkach zasiadał w bia­łym turbanie Arcykapłan Sekty Łowców Snów. U podnóża schodów siedziały dwie postacie - starsza kobieta w białej długiej sukni oraz postać ucharakteryzowana na papugę, z wysokim irokezem białych włosów, z nogą o szponach jak u drapieżnego ptaka i tułowiem pokry­tym białą łuską. Przed nimi wijący się na podłodze mężczyzna, wyraźnie w sidłach Morfeusza. Podczas całej sceny dały się słyszeć głosy docho­dzące zza pleców widzów, zza czarnej ściany, która w pewnym momencie się podniosła. Okazało się wówczas, że siedzimy na dużej scenie teatru; z przo­du trwała właśnie inna sekwencja dla grup, znajdujących się na prawdziwej widowni. Tym samym staliśmy się czę­ścią spektaklu, który oglądali tamci. Wielopłaszczyznowość przedsta­wienia uległa jeszcze spotęgowaniu, kiedy na scenę wkroczył oniryczny chór, składający się z ponad siedemdziesięciorga młodych ludzi w wieku licealnym, ubranych w białe koszule nocne, w białych kapciach. Pierwsze zetknięcie z tym dość niezwykłym zjawiskiem wzbudzało zaskoczenie i właściwie podziw dla ogromnej pracy, którą musieli wykonać nad chóralnym śpiewem na głosy czy synchroniczną, mającą coś z rytualności, choreografią. Z każdym jednak kolejnym pojawieniem się "dzieci snów" umykał początkowy efekt zaskoczenia i oszołomienia, a na pierwszy plan wysuwała się konwencjonalność zbiorowego ciała i swego rodza­ju przesyt odbiorców.

Kolejna scena nie mogła być chyba bardziej różna od poprzedniej. Zostaliśmy zaprowadzeni do małego pomieszczenia, którego ściany wyłożo­no zniekształcającymi lustrami, przez co przestrzeń wyglądała na głębszą. Na środku - stół z dwoma krzesłami, mają­cy "odbicie" na suficie: zwisały z niego symetrycznie te same meble. Drabiny i schody, ustawione przy ścianach, potęgowały jeszcze wrażenie absurdalności tego świata na opak. Na drabinach, swego rodzaju grzędach, siedziało kilka postaci - "czasoniosek", a więc kuropodobnych istot znoszących jajka. Scena przedstawiała targowanie się w sklepie. Starszy mężczyzna chciał kupić skrzypce od dość ekscentrycznego sprzedaw­cy o ptasich nogach. Surrealistyczna wymiana zdań kończyła się demonstra­cją gry na instrumencie, którym była kobieta, dotąd snująca się po tej ciasnej przestrzeni. Kameralna atmosfera zde­cydowanie wydobyła z powieści Pavicić elementy subtelnego absurdu, przenika­jącego słownikowe stronice.

Tylko te dwie sceny pokazują, jak bardzo różniły się poszczególne epizody. Jak w kalejdoskopie zmieniały się domi­nanty kolejnych stacji, determinowane aranżacją miejsca, w którym zostały ulokowane. Każdy wątek gatunkowy - romans, kryminał, sennik - został podkreślony inną scenografią w innej przestrzeni. Tak częsta zmiana miejsc akcji, umykanie przyczynowo-skutkowości w logikę snu rozbijały spektakl na (pozornie odrębne) fragmenty. To, co je spa­jało, zostało pokazane w zbiorowej scenie. Wszyscy aktorzy zasiedli w półokręgu, jak na terapii, i zaczęli opowiadać o swoich snach. Był to chyba najsłabszy fragment spekta­klu, zbyt natrętnie próbujący zagrać na granicy fikcji i rzeczywistości, prywatnego i publicznego.

Wędrując po trzewiach opolskiego teatru, odkrywaliśmy niejako kulisy ludzkiej podświadomości przejawia­jącej się w snach. Metafora teatru jako gry snów wykorzystywana jest od dawna i ogrywana na wiele sposobów. Brak hierarchii między obrazami, działaniami i słowami, charakterystyczny dla marzenia sennego, prowadzi w pewnej mierze do współczesnych strategii montażu czy też kolażu różnych elemen­tów, także do hipertekstualności. Podobnie jak snu, hipertekstu nie sposób w prosty sposób wyjaśnić. Wybór danej ścieżki zawsze powo­duje zmianę perspektywy, kontek­stu, a także zakłada stratę jako koszt wyboru. Widz "Słownika chazarskiego. Dzieci snów" tego wyboru chyba nie otrzymał. Przewodnik prezento­wał mu serię obrazów, proponował określoną ścieżkę. Interakcja wydaje się wobec tego poniekąd zinternalizowana, widz mógł zostać zaktywi­zowany, ponieważ w głowie musiał poskładać sobie poszczególne klocki tej układanki. W tak skom­plikowanym projekcie nić Ariadny może okazać się jednak wątłą nitką - nowe wcielenie teatru totalnego oscyluje na granicy niezrozumienia, widz wyciągnie z niego bowiem tylko tyle, ile sam w niego włoży.