Śmiech podwórkowy, śmiech tylny
Sanacja nas nie opuszcza. W tych czasach wojennych (od grudnia 81) kultura zajmuje się czasami przedwojennymi (sprzed września 1939). W ciągu dwóch miesięcy mieliśmy trzy premiery kinowe, i wkrótce będziemy mieli czwartą ("Znachor", według Dołęgi-Mostowicza), każda na temat "Dwudziestolecia", zaś ostatnio przeniosłem się do teatru i od razu trafiłem na "Opętanych" Gombrowicza. Wszystkie te spektakle mają nieprzerwane powodzenie, co w sumie stwarza charakterystyczny klimat o znacznej presji. Wyłania się pytanie, czy aby pasuje on do naszego aktualnego życia? I skąd się wziął? Dlaczego Polacy babrzą się w resztkach sprzed pół wieku, piszę "w resztkach", bo wszystko to nie są istotne pozycje twórczości ówczesnej: ani piosenki Ordonówny z "Miłości", ani kryminał z lat retro w filmie "Vabank", ani nawet gazetowa zarobkowa beletrystyka Gombrowicza, której sam autor nie szanował.
Ta dezercja stanowi osobliwe zjawisko, niepodobne do niczego w świecie, i przypuszczam, że nie znajdzie się dzisiaj drugiego kraju, który by podobnie wycofał się w przeszłość, i to podrzędną. Jakby wyglądała kultura francuska, gdyby tłuczono tam obecnie Arsena Lupina, czy angielska, gdyby w Londynie zajmowano się tylko Kiplingiem! Ale oczywiście, nic nie dzieje się bez powodu, zwłaszcza w sztuce. Poprzednie sezony zostawiły pustkę, w którą weszło to, co się najłatwiej nasuwało, czyli pozostałości sanacyjne.
Katastrofizm ziemiański. Wszystkie te widowiska, przenoszące nas do lat Śmigłego-Rydza, mają wspólną cechę: należą mniej lub więcej do kręgu dworkowego; tyczy to także Ordonówny, zamężnej z hrabią Tyszkiewiczem, i która działała w "Qui-Pro-Quo", kabarecie zasilanym przez inteligencję o tradycji ziemiańskiej. Otóż jest ciekawe, że inne nurty kultury sanacyjnej są nieobecne w tym naszym nawrocie do owych czasów. Tyczy to, przede wszystkim, głównego duktu oficjalnego: Kaden-Bandrowski, Sieroszewski, Wierzyński, wielcy laureaci epoki, zgoła zniknęli dzisiaj. Ale nie inaczej dzieje się też z tradycją ludową, która była wówczas bez porównania bardziej intensywna, ruchliwa, twórcza, niż obecnie: "Wici", poeci wiejscy tacy, jak Stanisław Piętak i cały tabun podobnych, ferment spod znaku "Młodego Pokolenia Chłopów" Chałasińskiego - wszystko to teraz brzmi głucho, i nie pojawia się nawet na najskromniejszej scence na prowincji.
Tymczasem obydwa te kierunki były przebojowe. Ów akademicki reprezentował dynamikę państwową pułkowników, owych "zbogaconych fornali u władzy"; zaś ludowy miał przed sobą całą przyszłość. Obydwa były żywotne, na pierwszym planie, "zdrowe", czego zgoła nie można powiedzieć o inteligencji ziemiańskiej. Bowiem wbrew temu, co się powierzchownie sądzi o panoszeniu się dworów za sanacji, była to kasta już wówczas splajtowana, przegrana, i na wewnętrznej emigracji, zaś jej kultura dekadencka, szydercza, straceńcza ("Śmiejmy się, Cesarstwo i tak się kończy", powiadał Lechoń), której ton znajdujemy właśnie u Gombrowicza, była wręcz katastroficzna, mimo że bez rozpaczy: przeciwnie, z szubienicznym humorem, i może, co najwyżej, z drobną melancholią. I otóż to właśnie jest spadek, który dzisiaj funkcjonuje. Jak zaraz zobaczymy, nie bez przyczyny.
Skąd wziął się Gombrowicz w teatrze. Jak wiadomo, teatr już od lat znajduje się w defensywie. Zagrożony przez kino i telewizję, broni się na dwa sposoby. Jeden, jest to stworzenie nastroju rytualnego, religijnego nabożeństwa, niemożliwego w TV i na ekranie: widz uczestniczy w "mszy scenicznej", jak u Grotowskiego, czy w "Teatrze jednego aktora", który stara się o hipnotyczny kontakt osobisty ze słuchaczem. Inny z kolei sposób, i ten właśnie wybrał Adam Hanuszkiewicz, jest to otwarte współzawodnictwo z kinem i z TV, ale na wymagającym poziomie literackim, trudno dostępnym dla tamtych branż masowych. Hanuszkiewicz bierze więc teksty, bynajmniej nie przeznaczone na scenę - podobnie jak uprawia to "konkurencja" w filmie i w TV i inscenizuje je, posługując się środkami efektownymi, z cyrkowymi włącznie. Zaś są to materiały czcigodne: "Treny'' Kochanowskiego, o których poeta nie przypuszczał, że po czterystu latach będą grane przez aktorów i podskakiwane (tak było! masa pantomimy!), życiorys i dzieło Mickiewicza, w cyklu kolejnych spektakli (Hanuszkiewicz dotarł właśnie do "Pana Tadeusza", którego premiera wypadła w końcu marca) Bokacjusz, itd.
Jest to działalność ryzykowna. Najczęściej występuje zarzut, że Hanuszkiewicz zdeformował, albo zgoła zniszczył, precyzyjną tkankę stylistyczną, przeznaczoną do odbioru literackiego, nie zaś do wykrzykiwania kabotyńskiego na tle migających świateł. Trzeba jednak powiedzieć, że Hanuszkiewicz, w najgorszym razie, robi ruch wokół archeologii, do której nikt już nie ma serca prócz asystentów seminaryjnych, zaś w najlepszym, skutecznie galwanizuje Nieboszczyka, jak to było z pamiętną "Balladyną", dramatem dziś zgoła nieczytelnym, zmotoryzowanym przez Hanuszkiewicza za pomocą autentycznego motocykla.
Gombrowicz zapewne nie wymaga podobnego nakładu na benzynę, niemniej i on stanowi problem. Coraz częściej dzieci pytają, dlaczego Gombrowicz jest Wielki, i coraz trudniej jest im odpowiedzieć. Przede wszystkim dlatego, że jego twórczość, zresztą ilościowo skromna, jest trudno dostępna, zaś jego dzieło zapewne najważniejsze obok "Ferdydurke", "Dzienniki", nie mogło ukazać się w kraju. W rezultacie, Gombrowicz znany jest u nas głównie dzięki teatrom, które zainscenizowały co tylko się dało. Obecnie Teatr Narodowy, zgodnie ze swoją opisaną wyżej taktyką, wprowa-wadził na scenę, w reżyserii i adaptacji Tadeusza Minca (z udziałem Eiżbiety Morawiec), ostatni możliwy przyczynek do Gombrowicza: właśnie "Opętanych".
Grafomania, ale światowa. Jest to powieść, drukowana w odcinkach w najbardziej brukowym dzienniku przedwojennym "Expresie", pod pseudonimem Z. Niewieski, jako zarobkowa chałtura. Jeśli nie mylę się, Gombrowicz nie wspominał potem o niej; w książce "Rozmowy z Gombrowiczem" D. de Roux, gdzie pisarz opowiada szczegółowo o swojej twórczości, wymieniając nawet zdawkowe felietony, nie ma o "Opętanych" ani słowa. Jak wynika ze wspomnień E. Lipińskiego i Z. Mitznera Gombrowicz odnosił się do tej roboty, wykonywanej od ręki z dnia na dzień, z całkowitą nonszalancją. Jego przyjaciele zabawiali się w ten sposób, że pisali do redakcji sfingowane listy od osób, które jakoby nosiły te same nazwiska, jakie Gombrowicz wymyślił dla swoich postaci: korespondenci ci grozili procesem, bądź pobiciem, i żądali wycofania. Gombrowicz, który łączył niebotyczną arogancję intelektualną z nerwową bojaźliwością na co dzień, natychmiast likwidował postać, albo bez żenady zmieniał jej nazwisko, zaś w jednym wypadku uśmiercił (czy to nie był "Maliniak", tajemniczo zgładzony we własnym łóżku, w naszym przedstawieniu?) Wygląda więc na to, że "Opętani"' nie mieli znaczenia dla pisarza.
Z drugiej strony, w okresie zainteresowania Gombrowiczem we Francji, poważny "Le Monde" drukował tę powieść w odcinkach. Nie wiadomo, czy nastąpiło to zgodnie z wcześniejszą sugestią pisarza, który już wtedy nie żył, czy też była to inicjatywa jego menadżerów. W każdym razie tekst ten pisany jest zgoła innym piórem, niż cały pozostały spadek po Gombrowiczu. Z trudem wyławia się dwa czy trzy zdania, na których rozpoznajemy ślad jego ręki. Gdy salonowiec Szulk chce poniżyć Leszczyca, nakłania go do zjedzenia szarlotki, po czym komentuje: "Słyszę, że panu smakuje". Ale to i wszystko. Reszta wygląda na to, że Gombrowicz starał się wykonać zamówienie "Ekspresiaka" i dał istną antologię tematów ówczesnej powieści dla kucharek.. Jest więc dwór, który podupada, ale stara się trzymać fason, zaś młoda dziedziczka jest na drodze do mezaliansu z trenerem tenisa (Mniszkówna); jest zamek magnata zmaniaczałego, który uwielbia syna nieślubnego, tajemniczo zaginionego, bądź też odnalezionego (Rodziewiczówna, Szpyrków-na, Staśko), następuje plajta, która rzuca bohaterów na bruk miejski, i dziedziczka Maja wdaje się w poniżającą sytuację jako dama do towarzystwa wzbogaconego chama Maliniaka, niegdyś służącego na dworze, zaś "jej" trener zostaje kelnerem (Dołęga-Mostowicz: "Dr Murek zredukowany", "Znachor", "Kariera Nikodema Dyzmy"); bogacz ginie zamordowany, przy tym podejrzenie pada również na parę młodych bohaterów (Antoni Marczyński i ówczesny salonowy romans kryminalny). Nie ma tu ani psychologii, ani budowy, i tylko typizacja paroma rysami; akcja rwie się, postaci znikają raz na zawsze, wątki również, zresztą powieść jest niedokończona, i w ostatniej scenie młody bohater - ów trenero-kelner - odjeżdżając jak przyjechał na początku czyta datę na porzuconej gazecie: 31 sierpnia 1939.
Oczywiście, była tu okazja do parodii, i to jakiej! I w czyim ręku była ta szansa - samego Gombrowicza! "Wałęsam się po świecie, tej otchłani niezrozumiałych idiosynkrazji, i gdziekolwiek zobaczę uczucie, czy to będzie cnota czy rodzina, wiara czy ojczyzna, tam zawsze popełnić muszę jakieś łajdactwo; nie mogę przejść spokojnie obok szczęśliwych narzeczonych, matki z dzieckiem lub zacnego staruszka". Niestety, nic z tego. Czytając "Opętanych" ma się niekiedy wrażenie, że owszem sytuacja już już przechyla się w stronę pastiszu złośliwego - ale nie, autor zaraz przywołuje się do porządku i snuje dalej "felieton", jakby w obawie przed redaktorem "Expressu", który płaci za każdy kawałek.
Gombrowicz wbrew Gombrowiczowi. W tym miejscu wkracza teatr, z zabiegiem samowolnym, ale jednak ciekawym. Zapewne inscenizatorzy sądzili, że każdy tekst twórczego autora, choćby był błahy i przypadkowy, musi jednak zawierać coś z jego myśli, choćby bezwiednie, choćby podświadomie i co daje się wytropić za pomocą psychoanalizy. Oparłszy się więc o pozostałe pisarstwo Gombrowicza, teatr wydobywa ślady jego idei i umyślnie rozdyma. Przypuszczam, że temu właśnie celowi służby ów dynamiczny spektakl, w którym raz po raz na zdaniach zgoła obojętnych wyrastają istne niespodziewane drapieżne szpony. W pierwszej chwili byłem zaskoczony, ponieważ przeciwnie, odczuwam owo pisarstwo jako kameralne, szczegółowe, drążące, odbywające się na niewielkiej zamkniętej przestrzeni, niemal klaustrofobiczne! Gombrowicz jest największym skoncentrowanym egocentrykiem w naszej literaturze, i wszystko sprowadza on do indywiduum, do wewnętrznego centrum, do siebie samego (sławny zapis z "Dzienników": "Wtorek. Ja. Środa. Ja. Czwartek. Ja", itd.).
Jednak w Teatrze Narodowym stało się na odwrót, i "Opętanych" przekształcono w eksplozywny balet. Jesteśmy nie we wnętrzu umysłowości. lecz w atmosferze uniwersalnej, zaś tekst staje się patetyczny, dobitnie podrysowany, podkreślony muzyką dramatyczną niby w "horrorze". Kilka zdań, które w lekturze przechodzą niezauważone, zmieniają się dzięki tej oprawie w "motto" i dają się nawiązać do filozofii Gombrowicza. Jego główna obsesja: niemożność wyzwolenia się od "twarzy", jaką narzuca nam otoczenie, jaką przypisują nam bliscy, w jaką wbija nas sytuacja, pojawia się w "Opętanych", gdy "Maja Ochołowska" upiera się że musi "znaleźć się" dowiedzieć się kim właściwie sama jest, i potem planuje różne przestępstwa, by się "wyzwolić". Ale od gęby nie ma ucieczki, i nawet gdy wreszcie odrzucimy wszystkie wyobrażenia wszystkich o nas, jeszcze zostaje nam nasze własne o sobie ciągle fałszywe, i tym sposobem stale jesteśmy w pułapce. Toteż Maja, w wykonaniu Grażyny Szapołowskiej, zachowuje się zgoła inaczej niż otoczenie, pozujące, kukłowate, zimno groteskowe: Maja biega nieprzytomnie tam i z powrotem, wykonuje histeryczne gesty, nieuzasadnione sytuacją, rani się dwukrotnie nożem w dłoń i wysysa krew, itd. Najwyraźniej usiłuje konwulsyjnie - lecz bezskutecznie - "wydostać się", i może oznaczać myśl Gombrowicza z jego głównej twórczości.
Przedstawienie w Narodowym jest interesujące jeszcze z tego względu, że zwraca uwagę na związek Gombrowicza ze swoim środowiskiem, czego zazwyczaj nie docenia się, traktując go jako kosmopolitę. Drugą wielką obsesją Gombrowicza jest snobizm (zaś każdy ma jakiś snobizm), od którego również nie można się wyzwolić, podobnie jak od "twarzy": jego bohaterowie robią wobec otoczenia gesty potwornie wyzywające, lecz bezskuteczne, bo popadają w następny bezwiedny antysnobizm: żywią zazwyczaj kult plebsu i oddają się marzeniu, by "wytarzać się w parobku", co u Gombrowicza nie ma treści społecznej, lecz wyłącznie obyczajową; jednak na zadawaniu się z motłochem wychodzą jeszcze gorzej. Tę beznadziejność symbolizuje w spektaklu zabawny pomysł: w części odbywającej się we dworze krążą po scenie kolędnicy w prymitywnych kożuchach, niosący "szopkę", zaś potem, już na salonach restauracyjnych, kelnerzy dźwigają identyczną makietę, ale tym razem figurującą jako "tort", i nawet za chwilę oglądamy ją już w połowie zjedzoną. Tu czy tam, w wyższych sferach czy najniższych, wszystko to samo, tylko inaczej nazwane...
Otóż cała ta ideologia, którą potem zestawiano z egzystencjalizmem Sartre'a, wzięła się z doświadczeń Gombrowicza w jego środowisku ziemiańskim, upierającym się przy pozorach, lecz poddanym dekadencji. Maja i jej trener Leszczyc, owa młodzieńcza zbuntowana amoralna para, reprezentują odpór i nowoczesną przebojowość, tak jak Młodziakowie z "Ferdydurke", lecz im też nie udaje się ujść konieczności. Ale dla Gombrowicza najważniejsza jest świadomość: należy zdawać sobie sprawę ze swojego położenia. Może dlatego u Gombrowicza, i w ogóle w kulturze ziemiańskiego katastrofizmu, dzisiejsza publiczność znajduje coś dla siebie? Zasadniczy refren "Ferdydurke", to głośny zwrot, który zrobił karierę: "absolutna niemożność", zresztą pogodna, przy jednoczesnym jasnym widzeniu bez złudzeń studni w jakiej się tkwi. "Nie my jesteśmy głupi, tylko sytuacja jest głupia". Ale od czego wreszcie zależy owa sytuacja? Pytanie, którego Gombrowicz, syn swoich czasów nie stawiał w ogóle, i nawet zabraniał je stawiać, uważając je za bezprzedmiotowe; i tu właśnie jest niedostatek w jego pisarstwie, skądinąd pod każdym względem wspaniałym.