Artykuły

Nie czas tutaj, ani miejsce na analizę "Bram raju" Andrzejew­skiego, zwłaszcza że ta niezwy­kła opowieść, napisana przed nie­spełna 30 laty, była w swoim czasie jedną z najgłośniejszych w dorobku pisarza, toteż omawia­no ją i komentowano wielokrot­nie. Nie sposób jednak nie przy­pomnieć jej choćby na tyle, na ile pomoże to w zrozumieniu trudności piętrzących się przed librecistą i kompozytorem prze­noszącym literacki oryginał na scenę operową. Librecista i kom­pozytor to zresztą w tym przy­padku jedna i ta sama osoba: pol­ska kompozytorka osiadła na sta­łe w Brukseli, Joanna Bruzdowicz.

,,...na pustyni wznoszą się świę­te mury i baszty Jerozolimy i na niej, martwej i spalonej słoń­cem, otwierają się przed sprag­nionymi i łaknącymi olbrzymie bramy raju..." - pisał Andrze­jewski. Do tych bram raju, do wyimaginowanych złotych murów Jerozolimy marzeń i nadziei, po­dąża dziecięca krucjata, pełna wiary, że to właśnie jej czystość i bezbronność zdoła wyzwolić Grób Chrystusa z rąk pogańskich. Urzeczony religijnym zapałem młodzieży i uległy boskim na­kazom, jakie rzekomo kierują młodymi krzyżowcami, stary mnich dołącza do dziecięcych sze­regów, a pragnąc, aby niewin­ność była tarczą chroniącą mło­dych od wszelkiego zła, nakła­nia ich do wyspowiadania się z ewentualnych grzechów. I oto przed mnichem porażonym usły­szanymi wyznaniami otwiera się przepaść mrocznych emocji, przy­ziemnych, wstydliwych motywów i powiązań wiodących małych pielgrzymów ku nieuchronnej za­gładzie; to nie boskie nakazy, lecz mniej lub bardziej występ­ne fascynacje erotyczne grupki inicjatorów wyprawy pociągnęły za sobą ufne i naiwne dzieciaki. Zrozpaczony mnich usiłuje po­wstrzymać bezsensowną krucja­tę, ale jest już za późno na pers­wazje: ogarnięte duchem zbioro­wości szeregi pozostają głuche na jego nawoływania; idą przed sie­bie, tysiącami drobnych stóp tra­tując przeciwstawiającego się im zakonnika. "I szli całą noc".

To lakoniczne końcowe zdanie, złożone ledwie z czterech słów, ta tragiczna pointa przypowieści o skomplikowanych, tajemnych motywacjach dziwacznych ludz­kich poczynań, jest zarazem... dru­gim zdaniem książki. Pierwsze, ogromne, wijące się niczym wol­no płynąca rzeka poprzez wiele stron, krążące jak gdyby śladami Joyce'owskiego "Ulissesa", zawiera całą treść i całą akcję. Jak z tych dwu zdań wykroić libretto?

Jak rozbić je na dziecięce głosy i na rosnący niepokój, a wreszcie bezsilną rozpacz mnicha? Bruzdowicz (wspólnie z Jerzym Li­sowskim) wybrnęła z tych dyle­matów w sposób nadzwyczaj udany: skonstruowała libretto su­gestywne, zwarte, nie gubiące ni­czego z wątków i z podtekstów oryginału i nie gubiące piękna prozy Andrzejewskiego (zaginęło dopiero, choć na szczęście nie cał­kiem, w realizacji wokalnej, nie­jednokrotnie zacierającej w śpie­wie sens słów). Główną postacią - tragicznym bohaterem i jed­nocześnie swoistym komentato­rem zdarzeń - pozostaje Mnich; jego rozmówcami - pięcioro młodych, których wyznań wspól­nie z Mnichem słuchamy, nato­miast wiąże całość i jednocześ­nie stara się z powodzeniem utrzymać jej poetycki klimat głos niewidzialnego Narratora...

Wspomniałem o śpiewie, ale Joanna Bruzdowicz słusznie nazywa swoje "Bramy raju" drama­tem muzycznym, a nie operą; śpiew w tradycyjnym rozumieniu tego słowa nie jest tu bowiem ani jedyną, ani nawet najważ­niejszą formą wokalnej wypowie­dzi - kompozytorka stosuje ta­kie środki wyrazu, jakie do da­nego tekstu czy danej sytuacji dramaturgicznej uważa za naj­bardziej adekwatne. Jest tu więc, oczywiście, śpiew (głównie w par­tiach chóru dziecięcego), lecz jest i sprechgesang, jest recytacja, jest szept i krzyk, jest wokaliza, przy czym te różne formy ope­rowania głosem dopełniają się w sposób całkowicie naturalny, prze­chodzą jedna w drugą, zazębiają się wręcz niedostrzegalnie, tak silnie powiązane są z przebie­giem akcji. Podobnie warstwa in­strumentalna, rozpisana na orkie­strę i taśmę, ogarnia słuchacza, jednak nie atakuje, nie jest agre­sywna, współtworzy klimat przy­powieści pozostając jednocześnie jak gdyby w cieniu wydarzeń.

Być może zresztą mylę się w ocenie jej funkcji, prawdopodob­nie bowiem do tego cienia prze­sunęła ją inwencja inscenizatora kierującego uwagą widza i słuchacza raczej ku elementom wizualnym spektaklu. Bo, jak mi się wydaje, w warszawskiej pra­premierowej inscenizacji nastąpi­ło zderzenie dwu całkowicie od­miennych koncepcji scenicznej wersji "Bram raju". Bruzdowicz pomyślała swój utwór kameral­nie: sześć osób obsady i głos nar­ratora z taśmy, niewielki chór dziecięcy, niewielka, 14-osobowa orkiestra i znów taśma - zmieś­ciłoby się to wszystko na małej scenie, w kształcie statycznym, może w rodzaju "Edypa" Strawińskiego z pamiętnej inscenizacji Swinarskiego i Kosińskiego?...

Nie takie przedstawienie obej­rzeliśmy w Teatrze Wielkim. Ma­rek Grzesiński zrobił z "Bram ra­ju" brawurowe, wprawdzie nie­spełna godzinne tylko, niemniej szalenie intensywne widowisko, misterium o barokowym bogac­twie środków, szokujące i fascy­nujące widza, choć może nie cał­kiem satysfakcjonujące słuchacza. Myślę zresztą, że wobec słucha­cza - i wobec kompozytorki, przede wszystkim - poczuł się nie bez winy, sam przecież wy­znał w programie: "Problem sprzeniewierzeń wobec intencji autora musi być za każdym ra­zem podejmowany na nowo i na nowo rozstrzygać trzeba w swoim sumieniu, co jest według mnie artystyczną koniecznością w kon­struowaniu spektaklu, a co chwi­lowym kaprysem reżysera prze­kornego i przewrażliwionego na punkcie swojej autonomii. Z jed­nej strony poczucie autorstwa wobec dzieła teatralnego, z dru­giej poczucie wykonawstwa wo­bec partytury. Granica pozosta­je wciąż płynna".

Jakiekolwiek jednakże byłyby winy Grzesińskiego wobec par­tytury "Bram raju", to wypadałoby mu je wybaczyć, zważywszy jak intrygujące i piękne stworzył przedstawienie. Zaczyna się co prawda niewygodnie, trzeba bo­wiem długo przemierzać labiryn­ty korytarzy teatru - przecież Wielkiego! - by dobrnąć wresz­cie na widownię zaimprowizowa­ną na obrotowej, ruchomej plat­formie ułożonej pośrodku dużej sceny teatru. Orkiestra usytuo­wana jest w dwu miejscach: in­strumenty smyczkowe i dęte na platformie, za ostatnim rzędem krzeseł, natomiast perkusyjne - pod jedną ze ścian sceny; zanim jednak dyrygująca spektaklem Agnieszka Kreiner podniesie ba­tutę, najpierw otacza nas muzy­ka elektroniczna ze stereofonicz­nie rozmieszczonych głośników, potem pieśni małych pielgrzymów dobiegające gdzieś z oddali - dopiero później dołącza "żywa" muzyka, a Mnich relacjonuje swój przejmujący, proroczy sen wieszczący zagładę krucjaty. Pod­nosi się kurtyna i wizję Mnicha ilustruje scena choreograficzna, potem rusza dziecięca krucjata, a my - publiczność ruszamy za nią; platforma, na jakiej usta­wiono krzesła widzów, podąża za dziećmi, do przodu...

W ten sposób, już na wstępie, Grzesiński wskazuje drogi któ­rymi zamierza poprowadzić spek­takl. Po pierwsze zatem - retrospekcje, zdarzenia, o jakich bohaterowie dramatu opowiadają przywołując je z zakamarków pamięci, rozgrywane są jedno­cześnie w scenkach pantomimiczno-choreograficznych; każde z pięciorga młodych zwierzających nam - w jaki sposób, o tym za chwilę - swoje wstydliwe se­krety, ma zatem odpowiednika w młodych tancerzach (uczniach szkoły baletowej), podobnie jak tancerze wyobrażają również postacie, o jakich wspomina się w ich zwierzeniach (Hrabia Lud­wik, Grek, Młynarz). Po drugie - dzięki wprowadzeniu "wędru­jącej" widowni, Grzesiński włą­cza publiczność w sposób mak­symalny w bieg zdarzeń, pozwa­lając nam towarzyszyć krucjacie w jej pochodzie i zatrzymywać się wraz z nią na kolejnych eta­pach jej dalekiej drogi ku "bra­mom raju". Do tych dwu pod­stawowych pomysłów insceniza­cyjnych dochodzi jeszcze trzeci, równie istotny dla ostatecznego kształtu utworu: każdy z pięcior­ga młodych krzyżowców (Jakub, Aleksy, Robert, Maud, Blanka) spowiada się ustami swego... Anioła Stróża. To usta Aniołów, których postacie nadnaturalnej wielkości unoszą się ponad na­szymi głowami, odsłaniają tajni­ki ich serc i ich dusze. Wizja tych pięciu ogromnych Aniołów - zamiast pięciorga młodych - bardzo jest sugestywna, a poza tym - jakież to znakomite wy­brnięcie z sytuacji, dla inscenizatora zdawałoby się bez wyjścia: jakimi wokalistami obsadzić po­stacie kilkunastoletnich dziew­cząt i chłopców, aby i wiarygod­nie wyglądały, i jednocześnie sa­tysfakcjonowały głosowo?

Jesteśmy zatem w środku ak­cji; głosy dochodzą nas z góry, z boku, zza sceny, a gdy w węd­rówce za krucjatą zatrzymujemy się, by słuchać kolejnych wyznań bulwersujących Mnicha, odsła­niają się boczne kieszenie sceny dopełniając opowieści Aniołów komentarzem choreograficznym, rodzajową sceną. Nie zawsze są to, co zrozumiałe, sceny porywa­jące wizualnie, czasem jednak wyobraźnia malarska Grzesińskiego kreuje obrazy, jakie na długo pozostają w pamięci, obrazy o wstrząsającej wymowie - choć­by początkowa scena wizji zło­wieszczego snu Mnicha, z dzie­siątkami ciał małych ofiar porzu­conymi na wielkiej, pustej prze­strzeni, choćby płynące Bizan­cjum, wyczarowane z wielkiej, tej prawdziwej, widowni teatru, żarzącej się płomieniami ognisk, spośród których hrabia Ludwik unosi na białym rumaku (tak, jest, żywym, żywym!) maleńkiego Aleksego, uratowanego z pożogi. Czuje się w tej inscenizacji kli­mat przypowieści Andrzejewskie­go, czuje się jej żarliwość i... jej bezsilność wobec tajemnic ludz­kiej osobowości, w jakiej nieje­dnokrotnie samemu tak trudno się odnaleźć. Sądzę, że jeśli na­wet nie jest to inscenizacja wierna dramatowi Bruzdowicz (a obawiam się, że chyba nie jest), to na pewno jest wierna Andrze­jewskiemu, zaś uzyskanie takiej wierności w przypadku "Bram ra­ju" niewątpliwie jest godne uzna­nia.

W rezultacie jednak trudno mi pisać szerzej - co paradoksalne w wypadku dramatu muzyczne­go - o warstwie muzycznej przedstawienia, tak bardzo przy­tłacza ją tutaj inwencja inscenizatora. Nie można natomiast nawet i w tym spektaklu pomi­nąć znaczącej kreacji Jerzego Artysza w roli (w partii?) Mnicha; to na warszawskiej scenie arty­sta, który najpełniej potrafi po­łączyć znakomitą sztukę wokalną z bardzo dobrym aktorstwem, który nie tylko śpiewa, lecz za­wsze stwarza silnie wyrazistą, prawdziwą, wiarygodną postać. Tak jest i tym razem.