Artykuły

Przez wiele lat choreografowie sięgali do jego sztuk nie po to, by tańcem opowiedzieć o ludzkich namiętnościach, uczuciach i dramatach, ale by dopasować je do baletowej konwencji. Za dwa najdoskonalsze przykłady przetransponowania tekstów Shakespeare'a na język tańca należy uznać choreografie Johna Neumeiera oraz Johna Cranka - pisze Jacek Marczyński w Ruchu Muzycznym.

Krzysztof Pastor powiedział kiedyś pół żartem, że Shakespeare to najwybitniejszy librecista baletowy, ale rozwinął to zdanie już całkiem poważnie: "Jego dramaty i komedie mają ogromną dynamikę, a intrygi i relacje między postaciami są bardzo baletowe właśnie. Co więcej, tematy tych sztuk weszły do kanonu światowej kultury, są znane, co sprzyja zainteresowaniu baletowej publiczności". Wśród choreografów nie jest zresztą w tej opinii odosobniony.

Komedia dwóch światów

Nieprzypadkowo zatem zainteresowanie wzbudza szczególnie "Sen nocy letniej". Tę komedię wykorzystali już dwaj wielcy twórcy baletu klasycznego: Marius Petipa uczynił to w carskim Teatrze Maryjskim w 1876 roku, a Michaił Fokin w 1906 roku w petersburskiej szkole teatralnej, w pełnej zaś wersji osiemnaście lat później z własnym zespołem w Nowym Jorku.

Akcja "Snu nocy letniej" rozgrywa się przecież w dwóch światach: realnym i fantastycznym, a takie połączenie było typowe dla XIX-wiecznego baletu romantycznego, od "Sylfid" i "Giselle" po "Jezioro łabędzie". Na dodatek choreografowie mieli o tyle ułatwione zadanie, że istniała gotowa muzyka do tej sztuki Shakespeare'a skomponowana przez Feliksa Mendelssohna-Bartholdy'ego. Kiedy więc w 1962 roku mistrz neoklasyki baletowej - George Balanchine - wystawił w Nowym Jorku "Sen nocy letniej" (taki rodzaj fabularnego, dwuaktowego spektaklu zdarzał się rzadko w jego dorobku), odwołał się i do Mendelssohna, i do baletowej tradycji. Zatem w scenie, w której Tytania układała się do snu, rola Spodka zamienionego w osła została zmarginalizowana, a Balanchine dał własną wersję romantycznego białego baletu z rozbudowanymi sekwencjami choreograficznymi dla corps de ballet. Jedyne odstępstwo od klasycznych reguł

polegało na tym, że tancerki-wieszczki nie nosiły baletowych paczek, lecz ubrane były w typowe dla stylu Balanchine'a powłóczyste białe suknie. Całą zaś akcję komedii Shakespeare'a opowiedział on w jednym akcie, drugi zamienił w "divertissement" rozegrane na dworze Hipolity i Tezeusza. Rozpoczynało się ono typowym "defile" solistów i zespołu (do "Marsza weselnego" Mendelssohna), po czym następował zestaw popisów solowych, duetów oraz tańca "corps de ballet". W roku 1964 choreograficzną wersję "Snu nocy letniej" przedstawił w Londynie Frederick Ashton. W jednoaktowym balecie zatytułowanym "The Dream" zgrabnie pokazał perypetie wszystkich realnych i baśniowych bohaterów Shakespeare'a, w przeciwieństwie do Balanchine'a nie marginalizując wątku komediowego z udziałem Spodka i jego kompanów. Tym niemniej Ashton także eksponował przede wszystkim piękno klasycznego tańca: najważniejsza dla niego stała się para Tytania-Oberon, ich efektowne "pas de deux" jest punktem kulminacyjnym spektaklu. Cała zaś choreografia to hołd dla XIX-wiecznego baletu, czego najdobitniejszym przykładem był taniec czterech wieszczek, w pozach odwołujący się do "Pas de quatre" Jules'a Perrota z 1845 roku.

Tragiczni kochankowie

Jedenaście lat wcześniej Frederick Ashton zrealizował dla Królewskiego Baletu Duńskiego w Kopenhadze "Romea i Julię" do muzyki Sergiusza Prokofiewa. Na zachód Europy nie dotarła wówczas jeszcze radziecka wersja choreograficzna tego baletu, Ashton nie korzystał więc z żadnych wzorów. Skupił się na tragedii miłosnej, bez eksponowania rodowego tła konfliktu, a wierność Shakespearowi łączył z regułami klasycznego widowiska baletowego. Stąd w jego wersji "Romea i Julii" znalazło się na przykład "pas de trois" Romea i kompanów (na balu u Capulettich), taniec Parysa i jego ośmiu krewniaków czy taniec sześciu przyjaciółek Julii - niemal cytat z takich klasycznych baletów, jak "Coppelia" czy "Śpiąca królewna".

Tragiczne dzieje kochanków z Werony to drugi szekspirowski temat, po który choreografowie sięgają chętnie. Pierwsze baletowe opracowania "Romea i Julii" powstały jeszcze w XVIII wieku, wśród wielu późniejszych wersji warto wspomnieć tę zrealizowaną w 1926 roku dla Baletów Rosyjskich Sergiusza Diagilewa przez Bronisławę Niżyńską. Współcześnie zaś choreografowie korzystają nie tylko z muzyki Sergiusza Prokofiewa, lecz także wykorzystują symfonię dramatyczną "Romeo i Julia" Hectora Berlioza czy "Uwerturę-fantazję" Piotra Czajkowskiego poświęconą bohaterom Shakespeare'a. Niezależnie jednak od tła muzycznego choreograficzna opowieść jest z reguły obrazem romantycznej miłości.

Tak było choćby u Maurice'a Bejarta. Jego "Romeo i Julia" z 1966 roku - w którym muzykę Berlioza połączył z tekstami mówionymi, a pojedynek Tybalta z Romeem rozegrał w ciszy przerywanej jedynie klaskaniem w uda mężczyzn obserwujących walkę - było obrazem tragedii, która może zdarzyć się w każdym czasie. A jednak kluczowe dla spektaklu, urzekające choreograficznym pięknem "pas de deux" tytułowych bohaterów stało się hołdem dla klasycznego baletu i bywa wykonywane jako oddzielny numer, podobnie jak choćby "pas de deux" z trzeciego aktu Jeziora łabędziego.

Inna, bliższa naszym czasom wersja "Romea i Julii" - z 1996 roku, autorstwa wieloletniego szefa Ballets de Monte Carlo Jeana-Chistophe'a Maillota - także pozbawiona jest odniesień do renesansowej Werony. Francuski choreograf, znany z wielu reinterpretacji klasyki, by wspomnieć choćby oryginalny spektakl "Lac, czyli Jezioro łabędzie", zrealizował opowieść o miłości dojrzałej. Julia nie jest dla niego niewinną dziewczyną. To kobieta, która odkrywa siłę miłości i chce o nią walczyć. Choreograficzny język Maillota wywodzi się z klasyki, ale wykorzystuje jej XX-wieczne przetworzenia, tak więc znacznie większą rolę pełnił w tym spektaklu taniec męski z rozbudowanymi, o niezwykłej sile dramatycznej, sekwencjami pojedynku Tybalta z Merkutiem, a następnie z Romeem. Maillot posłużył się muzyką Prokofiewa, ale dla wzmocnienia efektu nie zawahał się przerwać jej ciszą, na przykład w finałowej scenie w grobowcu.

Dziś trudno uwierzyć, że muzyka Sergiusza Prokofiewa, uważana powszechnie za najwybitniejszy XX-wieczny balet, kontynuujący tradycje klasycznych widowisk fabularnych, w chwili powstania wzbudziła liczne kontrowersje. Kompozytorowi zarzucano nieznajomość reguł gatunku, a dwa tygodnie przed premierą w Leningradzie w 1940 roku członkowie orkiestry Teatru im. Kirowa uchwalili wniosek o odwołanie spektaklu, by uniknąć kompromitacji. Współautor (wraz z kompozytorem) libretta i choreograf leningradzkiej premiery, Leonid Ławrowski, problem wyjaśniał tak: "Prokofiew kontynuował dzieło Czajkowskiego: rozwinął i pogłębił zasady usymfonicznienia muzyki baletowej. Jako jeden z pierwszych radzieckich kompozytorów wprowadził na scenę prawdę ludzkich przeżyć, wyraziste muzyczne obrazy. W trakcie prób wykonawcy stopniowo musieli wczuwać się w obrazowość muzyki, w jej harmoniczną i rytmiczną specyfikę".

Libretto "Romea i Julii" Prokofiewa wiernie podąża za tekstem Shakespeare'a, pominięte zostały jedynie niektóre wątki poboczne. Znaczącym dodatkiem stała się natomiast scena zabawy na placu w Weronie, bowiem zgodnie z zasadami baletowej klasyki epizody o charakterze kameralnym należało przeplatać atrakcyjnymi scenami zbiorowymi.

Wielu współczesnych choreografów - choćby Alexei Ratmansky - chętnie eksponuje ten widowiskowy aspekt "Romea i Julii". W podobnym stylu utrzymana była wersja Emila Wesołowskiego, ciesząca się na przełomie XX i XXI wieku dużym powodzeniem na scenach Warszawy, Gdańska i Poznania. Na tle tych wystawnych spektakli ciekawie wyróżniała się wcześniejsza, zrealizowana w Stuttgarcie w 1962 roku, choreografia Johna Cranka, ze świetnym pomysłem scenograficznym - z arkadami, mostem zbudowanym nad nim oraz systemem zasłon, pozwalającym na szybkie zmiany akcji, a odwołującym się do tradycji elźbietańskiego teatru The Globe. Cranko udowodnił, że posługując się techniką klasyczną, można wykreować spektakl prawdziwie teatralny, oddający klimat tragedii Shakespeare'a. Widać to choćby na przykładzie sceny balkonowej, która zachowała u niego cechy tradycyjnego "pas de deux" z adagiem i trudnymi technicznie wariacjami, ale nie służą one czystemu popisowi, lecz zostały wkomponowane w dramaturgiczną narrację.

Najtrudniejsze są komedie

Za dwa najdoskonalsze przykłady przetransponowania tekstów Shakespeare'a na język tańca należy uznać choreografie Johna Neumeiera ("Sen nocy letniej", 1977) oraz Johna Cranka ("Poskromienie złośnicy", 1969). Pierwszemu z nich udało się dopasować tę wielowarstwową komedię do reguł baletu klasycznego, przy czym Neumeier poprowadził wyrafinowaną grę z konwencją. Jego Sen nocy letniej zaczyna się jak typowy klasyczny balet - tańcem na pointach dworek Hipolity, która szykuje się do ślubu z Tezeuszem. Już wszakże po chwili choreograf zburzył elementy znanej układanki, bowiem kolejni bohaterowie pojawiający się na scenie w takt romantycznej muzyki Mendelssohna nie pasowali do galerii typowych postaci baletowych. Helena to ciągle potykający się krótkowidz w okularkach, Demetriusz stał się żołnierzem, zadziornym kogucikiem, a nie romantycznym kochankiem, Lizander - przystojnym ogrodnikiem, a Hermia - miłośniczką powieściowych romansów.

Z każdą kolejną sceną Neumeier dokonywał coraz ostrzejszej dekonstrukcji klasycznej formy. Gdy akcja przenosiła się do krainy elfów, rezygnował z Mendelssohna na rzecz elektroniki Ligetiego. Zmienił także choreograficzny styl na taniec współczesny, choć wywiedziony z klasyki. A potem - dla Spodka i jego kompanów - dodał jeszcze taniec charakterystyczny z elementami cyrkowej klaunady. A kiedy wreszcie akcja znalazła swój happy end i rozpoczynała się klasyczna defilada baletowa, którą powinno zwieńczyć popisowe pas de deux, Neumeier znów złamał konwencję, wprowadzając zabawne widowisko przygotowane przez rzemieślników na cześć młodej pary, odtańczone do przebojów z Traviaty granych na starej katarynce.

W "Poskromieniu złośnicy" do muzyki Domenica Scarlattiego, ale we współczesnym opracowaniu Kurta-Heinza Stolzego, John Cranko połączył technikę klasyczną z tańcem charakterystycznym i współczesnym, co łatwo dostrzec zwłaszcza w "pas de deux" Katarzyny i Petruchia, gdy jako małżonkowie przybywają do wspólnego domu, a on zaczyna proces poskramiania niesfornej żony. Cranko zderzył w tej scenie baletową elegancję Petruchia z dynamizmem i kanciastymi ruchami Katarzyny, co dało efekt komediowy. Wyjątkowa wartość całego spektaklu polega na tym, że John Cranko dokonał przełożenia tej komedii na język tańca, a nie zilustrował ją za pomocą baletowych obrazków. Nie tylko oddał wiernie przebieg akcji i charaktery, lecz także dodał wiele własnych detali, które uzupełniają pomysł Shakespeare'a.

W garderobie i w Iraku

Poza "Romeem i Julią" najsłynniejsze tragedie Shakespeare'a nie doczekały się równie kanonicznych wersji choreograficznych. Można by wskazać "Makbeta" w ujęciu Władimira Wasiliewa (1980), ale ten balet cieszy się umiarkowanym zainteresowaniem poza Rosją. Częściej choreografowie dokonywali luźnych adaptacji pewnych szekspirowskich wątków, by wspomnieć na przykład "Hamleta", którego do muzyki Piotra Czajkowskiego Robert Helpmann ułożył w 1942 roku dla siebie i Margot Fonteyn, albo też "Hamlet Connotations" z muzyką Aarona Coplanda - balet Johna Neumeiera zrealizowany przez niego w 1976 roku dla American Ballet Theatre i Michaiła Barysznikowa jako Hamleta. Tę choreografię Neumeier przeniósł następnie do swojego zespołu w Hamburgu.

Bohaterem kilku baletów zrealizowanych przez słynnych choreografów stał się Otello: Jose Limona - "Pawana Maura" z muzyką Henry'ego Purcella (1949), Serge'a Lifara - "Maur z Wenecji" (muzyka Maurice Thiriet, 1960) czy Johna Butlera - "Otello" (muzyka George Crumb, 1972). Spośród licznych szekspirowskich inspiracji warto szczególnie przypomnieć "Improwizacje do Szekspira", które Conrad Drzewiecki zrealizował w 1966 roku w Teatrze Wielkim w Poznaniu z muzyką Duke'a Ellingtona (odtwarzaną z magnetofonu na scenie) i Zdzisława Szostaka z grającą na żywo orkiestrą. Balet z akcją umiejscowioną w garderobie teatralnej, w której pojawiały się postaci z dramatów Shakespeare'a, był nowatorską jak na owe czasy próbą wprowadzenia do Polski elementów tańca jazzowego.

Współcześni choreografowie chętnie odnajdują u Shakespeare'a treści współczesne, by wspomnieć choćby "Othella" zrealizowanego w 2001 roku w Polskim Teatrze Tańca przez szwedzką choreografkę Marię-Brolin Thani, która akcję tragedii przeniosła do południowej Afryki. Skoncentrowała się na relacjach między czołowymi postaciami Shakespeare'a, dopisawszy wszakże własne motywy i wątki. Ważne było więc nie tylko to, że Murzyn Otello pokochał białą Desdemonę, lecz także specyficzny rodzaj przyjaźni łączący Otella z Jagonem. Gejowski podtekst tłumaczył gwałtowną zazdrość tego ostatniego i legł u podstaw intrygi, którą Jago uknuł.

Uwspółcześnianiu podlegają często dzieje Romea i Julii, czego przykładem są choćby dwie polskie inscenizacje z ostatnich lat. Krzysztof Pastor (Polski Balet Narodowy, 2014) umieścił akcję w XX-wiecznych Włoszech, od lat trzydziestych do końca stulecia. Konteksty historyczne zostały zasygnalizowane czarnymi koszulami mężczyzn czy rockandrollowymi sukienkami. Pastor nie wdawał się wszakże w szczegółowe analizy historyczne - dla niego liczyło się to, że mijają epoki, a miłość Romea i Julii nie może się spełnić. Powodem jest zaś nie tyle waśń rodów, co konflikt interesów: społecznych, grupowych i jednostek. Przy takim odczytaniu tragedii Shakespeare'a ważnym bohaterem stała się zbiorowość. Pastor odrzucił klasyczne wzory eksponujące w tym balecie kolejne "pas de deux" kochanków, epizody liryczne zostały przez niego wtopione w tok akcji lub okrojone, jak choćby zaślubiny kochanków, a dynamiczne i efektownie skontrastowane sceny zbiorowe pokazywały siłę i dominację społeczności, dla której los Julii jest obojętny.

Z kolei w Bałtyckim Teatrze Tańca w 2009 roku Izadora Weiss przeniosła akcję do współczesnego Bagdadu, by pokazać tragedię Irakijki - Julii - oraz Romea - europejskiego żołnierza stacjonującego na misji w tym kraju [na zdjęciu]. Stworzyła spektakl nie tyle polityczny, co pokazujący zderzenie dwóch kultur i dwóch cywilizacji, będące zarzewiem wielu współczesnych konfliktów. Z muzyki Prokofiewa wykorzystała przede wszystkim główny temat przedstawiający wrogie rody (tu: wrogie obozy), całość zaś oparła na opracowanym przez nią kolażu muzycznym. Izadora Weiss jest również autorką dwóch innych, oryginalnych opracowań choreograficznych sztuk Shakespeare'a - szalonego "Snu nocy letniej" z muzyką Gorana Bregovicia (2013) i "Burzy" oryginalnie zakomponowanej przez nią do I Symfonii Gustava Mahlera (2015).

Związki Shakespeare'a z baletem wciąż bowiem się rozwijają, a spośród najbliższych naszym czasom dokonań wymienić należy przede wszystkim uwspółcześnionego "Hamleta" w choreografii Amerykanina Stephena Millsa, z muzyką Philippa Glassa. Mills zrealizował ten spektakl w 2000 roku z Austin Ballet, a w następnych latach powtórzył z kilkoma innymi zespołami amerykańskimi i europejskimi. Z rzadziej zaś wystawianej w teatrach dramatycznych "Opowieści zimowej" Brytyjczyk Christopher Wheeldon stworzył w londyńskiej Covent Garden w 2014 roku trzyaktowy balet z muzyką Joby'ego Talbota. Nam zaś pozostaje czekać na zapowiedzianą przez Polski Balet Narodowy na kwiecień 2016 roku premierę "Burzy" w ujęciu Krzysztofa Pastora.