Wehikuł czasu Gustawa Holoubka
Patrząc na ten spektakl, trudno się oprzeć asocjacjom, związanym z innym zgoła przedstawieniem, odbywającym się kilka lat temu na tejże scenie, na której ten sam, co dziś niepospolity aktor rozgrywał przed nami podobny dramat: egzystencjalny dramat wyboru. To przecież tutaj właśnie, w Teatrze Dramatycznym - Gustaw Holoubek, dzisiejszy Segismundo, następca tronu w fantastycznej, calderonowskiej "Polonii", zabłysnąć wówczas jako wspaniały Goetz w dramacie Sartre'a. Zestawienie na pierwszy rzut oka paradoksalne: Sairtre - i Calderon! Sztuka jednego z czołowych twórców i teoretyków współczesnego egzystencjalizmu, o nastawieniu nie tylko już na wskroś laickim, ale programowo odrzucającym wszelkie w ogóle tablice przykazań, wszelkie nadrzędne determinanty, ograniczające wolną wolę jednostki; i dzieło ultra-katolickiego pisarza sprzed lat trzystu, związanego integralnie ze swoją epoką, z jej fideistycznym i autokratycznym systemem wiary, ze ściśle określonym, opartym na niewzruszonych zasadach porządkiem społecznym i politycznym. Wyspekulowana, intelektualna "piece a these", czerpiąca z wszelkich najnowszych zdobyczy wiedzy psychologicznej i socjologicznej, operująca ścisłą dokumentacją historyczną; i twór z pogranicza poetyckiej fantazji i baśni ludowej, kapryśnie igrający z realiami czasu i miejsca, niedbały o logikę i prawdopodobieństwo życiowe, irracjonalny, wielowątkowy, beztrosko posługujący się coraz to inną konwencją. A jednak paradoks jest pozorny: te dzieła, tak od siebie odległe, z tak różnej wyrosłe gleby, tak odmienne w warstwie fabularnej, w stylu, w fakturze pisarskiej, mówią w istocie o tym samym, odzwierciedlają tę samą sytuację jednostki, która "skazana na wybór" rzuca daremnie "wyzwanie Niebu"; i nie otrzymuje odpowiedzi, zdana jest wyłącznie na siebie, na swoje własne rozeznanie i własne mierniki wartości. Mimo wszelkich różnic w charakterze, umysłowości, w uwarunkowaniach dwu głównych bohaterów - Segismunda i Goetza, ich perypetie wewnętrzne wykazują zaskakującą zbieżność. Jeden i drugi wystawieni są dwukrotnie na próbę; jeden i drugi za pierwszym razem obierają drogę, która okazuje się błędna. Gorzkie doświadczenie, jakie staje się ich udziałem, każe im w następstwie odmienić kierunek; i dopiero ta druga decyzja jest właściwa i słuszna. Inna rzecz, że każdy z autorów co innego określa jako słuszność; ostatecznie istnieje zasadnicza różnica między chrześcijańskim światopoglądem Calderona i ateistycznym wyznaniem wiary Sartre'a. Otóż prawdziwy paradoks polega na tym, że stary mistrz hiszpański swoje poglądy przeprowadza w sposób o wiele bardziej przekonywujący i bardziej sugestywny, niż uzbrojony w cały arsenał wiedzy nowoczesnej, znakomity dialektyk francuski. Spiritus fiat ubi vult... Nie chodzi zresztą w tej chwili o roztrząsanie dramatu Sartre'a; był tutaj potrzebny tylko jako odskocznia. Zajmijmy się raczej Calderonem. Segismundo, syn króla Polonii, Basilia, od urodzenia trzymany w ścisłym odosobnieniu, poddany upokorzeniom niewoli, traktowany jak dzika bestia, którą należy trzymać na łańcuchu i siłą poskramiać każdy jej odruch - doznaje nieoczekiwanej odmiany losu: zostaje uśpiony, przeniesiony na dwór królewski i otoczony przepychem. Po przebudzeniu spotykają go wyrazy hołdu ze strony książąt i dworaków; dowiaduje się, że ma prawo władzy i zaspokajania wszelkich swoich zachcianek. Reakcja jego jest najzupełniej prawidłowa, zgodna z podstawowymi zasadami psychologii współczesnej: daje upust dzikim instynktom, które rozwinęły w nim dotychczasowe warunki życia i które były przemocą dławione; "kompensuje" swoje poczucie niższości, swój kompleks krzywdy i upośledzenia; traktowany przez całe lata okrutnie, sam dokonuje teraz okrucieństw i gwałtów. Oto jest pierwszy jego wybór -- oczywiście całkowicie niezawisły od jakichkolwiek norm nadrzędnych, wybór spowodowany wyłącznie własnym instynktem, własną naturą. Ale to nagle wyniesienie stanowiło tylko próbę; stary król chciał się w ten sposób przekonać, czy syn godny jest być człowiekiem, czy jest istotą rozumną, i zdolną do pełnienia "dobra"'. Próba zawiodła; Segismundo zostaje ponownie wtrącony do swojej wieży; wmawiają mu, że epizod na dworze był tylko snem. Sen się prześnił, jawą jest więzienie. I oto nowa perypetia: wojsko, zbuntowane przeciwko staremu monarsze, uwalnia młodego księcia i obwołuje go królem. Ojciec, zwyciężony, sam się oddaje w ręce syna. Segismundo może teraz bezkarnie mścić się, doznawać rozkoszy odwetu i "kompensacji". Lecz nie korzysta z tego przywileju: stając po raz drugi na zakręcie, obiera tym razem drogę wspaniałomyślności i rozumu. I znów, podobnie jak w pierwszym wypadku, ten jego wybór jest całkowicie niezawisły; nie wynika z posłuszeństwa jakimś narzuconym z zewnątrz zasadom lecz wyłącznie z jego doświadczeń indywidualnych, z owej twardej lekcji, zdobytej poprzez kolejne fazy "jawy" i "snu":
Wszystko mi jedno
czy to sen czy jawa
czynić "dobrze"
jest zawsze rzeczą wskazaną
a więc czyńmy dobrze
tak
by się nic obróciło przeciwko nam
gdy się zbudzimy
albo gdy zaśniemy...
Jest to typowa postawa egzystencjalisty. "Człowiek nie jest niczym ponadto, jakim się sam uczyni". "Człowiek jest skazany na wolność. Skazany, ponieważ nie stworzył sam siebie, a jednak wolny, gdyż raz rzucony w świat, jest odpowiedzialny za wszystko, co czyni". To słowa Santre'a (L'existentialisime est un humanisme). Można by sądzić, że Calderon znał te twierdzenia i że specjalnie dla ich zademonstrowania napisał swój dramat. Przecież sytuacja Segismunda, wyzwolonego z wieży, jest niemal dosłownym unaocznieniem owego "rzucenia w świat" i zmuszenia do przyjęcia odpowiedzialności za swoje życie. A rozwiązanie ma akcent głęboko humanistyczny, dziwnie przylegający do naszej współczesności. Objawia się to zresztą także w innych elementach tego niezwykłego utworu. Wiara w człowieka podbudowana jest frapującą wiedzą o motorach psychicznych, rządzących życiem indywidualnym i warunkujących wzajemne stosunki między jednostką i zbiorowością:
Choćbym się urodził
łagodny i pokorny
wystarczyłoby wychowanie które otrzymałem
aby obudzić we mnie
kły i pazury
Kto budzi dzikie zwierzę
kto obnaża szpadę
kto porusza wzburzone morze
lękając się
zwierzęcia szpady i morza zginie
od kłów zwierzęcia ostrza szpady
fal morza
Obudziliście
mój gniew i okrucieństwo
i obróciło się
przeciwko wam...
To niemal antycypacja najnowszej psychologii i pedagogiki.
A przecież przeplata się to nieustannie z poczuciem relatywizmu rzeczy i zjawisk, chwiejności świata, z nieoczekiwaną u tego fideisty niepewnością metafizyczną - uwidocznioną już w samym tytule i przewijającą się nieustannym refrenem poprzez wszystkie kręgi dramatu:
Czym jest życie
Snem szaleńca
Aktem umysłu
....
życie jest snem
całe
i wszystkie nasze sny
są snem
Zapewne, owa tonacja, w której tekst Calderona przekazany jest na scenie Teatru Dramatycznego, tonacja, która brzmi nutą tak bliską dla Współczesnego odbiorcy, nie da sprowadzić się wyłącznie do "partytury" oryginału; w dużym stopniu wpływa na nią sam rodzaj transpozycji. Najpierw właściwości przekładu. Jak wiadomo, tłumacz określa go jako "imitację". I niewątpliwie jest to transkrypcja nader swobodna. "Uwspółcześnienie" dotyczy tu nie tylko warstwy językowej, słownictwa, uzwyczajnienia czy rezygnacji z mnóstwa ornamentów werbalistycznych, poskromienia wybujałości barokowej, zastosowania odmiennej rytmiki i kadencji fraz - ale także wielu elementów znaczeniowych. Przez przekształcenie pewnych sformułowań, przez przestawianie, a nawet czasem przez dodawanie własnych "wtrętów", translator odmienia niekiedy sens, kieruje jakby nurt treści w nowe łożysko. Tak jaskrawe ingerencje należą zresztą do wyjątków; w każdym razie przytoczone tu powyżej cytaty czerpane są jedynie z takich fragmentów, które w zasadniczej osnowie zgodne są z tekstem oryginalnym (nie znając hiszpańskiego, mogę się tu oprzeć tylko na innych przekładach i na tym, co mówi o tym utworze krytyka literacka). Jak zawsze jednak, największe znaczenie dla percepcji dzieła ma forma spektaklu. Reżyser miał tutaj do wyboru dwie drogi: albo utrzymać całość w atmosferze nierealnej, mieniącej się szkarłatem i fioletem, rozżarzoną bielą i granatową czernią "hiszpańskiej ballady", w której patos mieszałby się z groteską - jak u Velasqueza czy Cervantesa, w której wątki dworskich przebieranek i perypetie "płaszcza i szpady" byłyby równie silnie eksponowane jak motyw Segismunda; albo zapomnieć i o hiszpańskości, i o baroku, przekazać utwór jako surowy, oszczędny w środkach wyrazu moralitet, przypowieść o losie człowieka. René poszedł w zasadzie tą drugą drogą; dał piękne i przejmujące przedstawienie. Ale nie całkiem wyrównane w stylu. Przede wszystkim trzeba tu stwierdzić dziwną rozbieżność między charakterem kostiumów i ujęciem scenograficznym. Kosiński, zgodnie z koncepcją całej realizacji, rozwiązuje przestrzeń sceniczną w kluczu uogólnionej metafory. Wyobrażona symbolicznie "condition humaine": wielka tarcza astrola-biczna ze znakami zodiaku reprezentuje niepojęte moce nadziemskie, które trzymają człowieka w swojej władzy; ponura bryła kamienna, to owa "wieża", więzienie, obezwładniające istotę stworzoną do wolności. Ten akcent plastyczny ma przejmujący wyraz: przejrzysty jako symbol jest jednocześnie doskonale funkcjonalny. Także i sceny, na dworze królewskim rozwiązane są oszczędnie, przy pomocy tylko najbardziej niezbędnych elementów (krzesło tronowe, foteliki dla młodych książąt); tylko centralnie umieszczone rozłożyste łoże, przesłonięte ciężką materią, stanowi odpowiednik nagiej pustki w wieży; to łoże jest także swoistym więzieniem, symbolizuje "złocone więzy", które w swoisty sposób obezwładnia młodego księcia, gdy po raz pierwszy zostanie wystawiony na próbę. Natomiast kostiumy, projektowane przez Ali Bunscha, są całkowicie niezdecydowane w stylu. Jedne są połączeniem stylizowanej hiszpańskości z elementami bajki dla przedszkolaków; inne to zgoła realistyczna kopia z podręcznika kostiumologii. Przy tym pozbawione są na ogół polotu i wdzięku, i nie liczą się z aparycją i proporcjami figur grających. Zwłaszcza kobiety ubrane są niefortunnie (z wyjątkiem może męskiego stroju Rosaury na początku sztuki). A właśnie w tego rodzaju spektaklu odpowiednia stylizacja kostiumu jest niesłychanie ważna, kostium jest jednym z zasadniczych wyznaczników "idei" sztuki.
Kontrowersyjne wydają się również niektóre pozycje w obsadzie. Nie chodzi o pretensje pod adresem wykonawców: wszyscy grają z pełnym zaangażowaniem, kulturą i opanowaniem warsztatu. Po prostu nie wszyscy zostali trafnie obsadzeni. I tak np. wydaje mi się, że żadna z pań nie jest idealnym ucieleśnieniem swojej postaci. Cenię wysoko Katarzynę Łaniewską, ale nie sądzę, by z natury swego temperamentu, swego realistycznego stylu gry nadawała się do prezentowania owej hiszpańskiej "precieuse", jaką jest Infantka. Magda Zawadzka gra z wielkim przejęciem, ma kilka bardzo ładnych momentów, ale na płomienną, romantyczną Rosaurę jeszcze jej nie stać. Może jej to przyjdzie z latami? Choć, prawdę mówiąc, jakoś nie odczuwam w niej zadatków na śniadą, namiętną Iberyjkę... Mieczysław Voit interesująco i inteligentnie zarysował sylwetkę starego króla Basilia; Zbigniew Zapasiewicz bardzo pięknie przekazuje rozterki niezłomnego Clotalda; może w postaci tego, najbardziej spętanego przez tradycyjne schematy, najbardziej ulegającego władzy pewnych zaskorupiałych przesądów, szlachetnego, ale sztywnego hidalga, przydałby się jeszcze jakiś akcent mocniejszego patosu - aby tym bardziej podkreślić jego funkcję "ironicznego kontrapunktu"? Trafnie, jak mi się zdaje, podkreślał dezynwolturę i lekką nonszalancję księcia Astolfo Zygmunt Kęstowicz. Bardzo mi się podobał Witold Skaruch w roli Clarina - inteligentny, szyderczy, doskonale utrzymujący złoty środek między ponadczasowym błaznem, a współczesnym komentatorem dziejów i świata... Zresztą reżyser dał mu dobre sytuacje, wyraziście ustawiając go jako "zwierciadlane odbicie" Segismunda.
No i Holoubek. Mówi się o nim, że w każdym spektaklu gra siebie, że fascynuje bardziej swa osobowością niż swą cysto aktorską metamorfoza. Ja myślę inaczej. W Życiu snem Holoubek jest człowiekiem, w tym sensie, że reprezentuje genus humanum. To "Każdy", "Jedermann". Właśnie w tym przedstawieniu przekształca się całkowicie, dojrzewa na naszych oczach, jest ciemny, nieszczęsny, na pół zwierzęcy na początku sztuki, potem rozhulały, bezmyślny w swej żądzy użycia, w swym pierwszym zachłyśnięciu się swobodą; potem cierpiący, coraz bardziej sublimujący się w nieszczęściu; i wreszcie dojrzewający do pełni człowieczeństwa. Ale nie chodzi tu tylko o proces dojrzewania określonej indywidualności, samego Segismunda; Holoubek ukazuje jakby rozwój człowieka poprzez wieki. Człowieka w dziejach. Dlatego, kiedy dochodzi do ostatniej - najwspanialszej - fazy swego dramatu, gra już w istocie siebie - to znaczy reprezentanta naszego czasu. Staje się nieodrodnym synem naszej przewrotnej kultury, która wstydliwie osłania każde autentyczne wzruszenie maską cynizmu, która każdy przejaw prawdziwej, niefałszowanej emocji stara się natychmiast pokryć uśmieszkiem ironii. Ale w tej partii finalnej Holoubek ma już do tego prawo: bo jego Segismundo w ciągu swoich trzech dni przeżył trzy stulecia i jakby posiadł wehikuł czasu z opowieści Wellsa, dotarł aż w naszą niespokojną, tragiczną i razem groteskową współczesność. Myślę, że jest to jedno z największych osiągnięć aktorskich w ostatnich latach.