Dania jest więzieniem
"Historia PRL według Mrożka" miała swą prapremierę niemal dokładnie w osiemdziesiątą rocznicę odzyskania niepodległości, która wyprzedziła o niecałe dwa miesiące dziesięciolecie Okrągłego Stołu. Te dwie daty są tutaj bardzo istotne. Wynika z nich, że formacja państwowa nazywana Peerelem to okres polskich dziejów, z którym trzeba się rozliczyć, jak ze wszystkim, co się nieodwołalnie skończyło i - wobec dziesięciolecia zakończenia - zaczyna oddalać w czasie. Szczególna potrzeba takiego podsumowania może rodzić się z podejrzenia, że ten dramatyczny okres naszej historii bardzo silnie nas wszystkich ukształtował. A lepiej być tego świadomym, nawet jeśli chęć oderwania się od takiej przeszłości, skądinąd zrozumiała, pcha nas w kierunku zapominania, skąd jesteśmy.
Dla tego podsumowania Jerzy Jarocki wykorzystał twórczość Sławomira Mrożka, którego dramaty wielokrotnie realizował, mówiąc nam zawsze coś istotnego o nas samych. Jeśli uwzględnić, że obaj - reżyser, a jednocześnie twórca scenariusza i autor, który dał błogosławieństwo temu przedsięwzięciu - należą do tego samego pokolenia rozpoczynającego świadome życie wraz z Peerelem, jasna staje się szczególna potrzeba realizacji tego projektu.
Materią dla powstałego scenariusza jest przede wszystkim dramaturgia autora, ale nie tylko. Znajdziemy tu także fragment rozpisanego na dialogi felietonu "Popiół? Diament?" z 1983 roku, zamieszczonego przez Mrożka w paryskiej "Kulturze", atakującego sztandarową powieść PRL, są także dokumenty historyczne - podanie internowanego do komendanta obozu czy też fragment autentycznej rozmowy z tych lat. Dla ilustracji lat pięćdziesiątych wykorzystano między innymi pieśni Ważyka i Gałczyńskiego, klimat lat osiemdziesiątych współtworzą piosenki nucone w więzieniach, między innymi "Pieśń konfederatów" Słowackiego, ale też własna twórczość internowanych. "Historia" czerpie jednak przede wszystkim z pięciu dramatów: "Pieszo", "Zabawy", "Emigrantów", "Alfy" i "Portretu", przy czym najobszerniej wykorzystane zostały "Pieszo" i "Portret", ale chyba najsilniej na kształt spektaklu wpłynął "Alfa", dramat z 1984 roku o Lechu Wałęsie.
Realnym czasem przedstawienia jest stan wojenny. Jego główni bohaterawie są internowani, miejscem akcji "Historii PRL" jest więc więzienie, w sytuacji stanu wojennego zwane internatem. To właściwie wyjaśnia historiozofię spektaklu. Decyzja równie radykalna, co wybór czasu akcji. Stan wojenny jest bowiem tym okresem, w którym polityczny podział społeczeństwa przebiegał bardzo wyraźnie, a towarzyszące temu emocje sięgały szczytu. To dla wielu ludzi czas ostatecznego opowiedzenia się po jednej ze stron. Okres ten, wspólnie z następującym potem, będącym jego smutną konsekwencją, stanowi też, jako ostatni w dziejach, swoiste podsumowanie PRL: ścianę, do której dotarliśmy. Dlatego wybór czasu akcji określa podsumowujący i rozliczeniowy charakter przedstawienia. Spróbujmy zrekonstruować obraz, jaki wyłania się ze spektaklu, odczytać, co reżyser chciał nam powiedzieć o nas samych i naszej najnowszej historii.
Spektakl rozpoczyna scena z pierwszego aktu "Pieszo", w której prezentują się wszyscy poza Grajkiem bohaterzy tego dramatu, ludzie różnych stanów, którzy ocaleli z wojennej zawieruchy i teraz rozglądają się dookoła, co dalej z tego wyniknie. "Po wojnie będzie lepiej" - mówi Ojciec do Syna i jest to zapewne przekonanie wszystkich postaci, równie żywe, co nieokreślone: raczej nadzieja, że życie po wojnie będzie lepsze od dotychczasowego. Ojcu lepsza przyszłość kojarzy się z bieżącą wodą i dobrymi, przedwojennymi gimnazjami. Porucznik Zieliński, jego adiutant Drab, a także Baba będą zapewne starali się urządzić w nowych warunkach, małym kosztem osiągnąć maksimum, bo już teraz przede wszystkim o to się starają. Pani i Nauczyciel, bez wątpienia inteligenci, nie mają sprecyzowanych oczekiwań. Jedynie Superiusz wyraźnie dystansuje się do rzeczywistości. Wie, że ucieczka jest złudzeniem, a jej kierunki mylą się nieustannie. Odczuwa absurd wojennej tułaczki. "Kiedy zaczęło się to nieporozumienie?" - pyta samego siebie. Pociąg przejeżdża, cicho grane "Miasteczko Bełz" to znak pamięci o tych, którzy odeszli.
Potem wkraczają na scenę nowi bohaterowie. Młodzi, niekoniecznie pełnoletni chłopcy z "Zabawy" - ci, którzy się na nią spóźnili, ale bardzo chcą skorzystać z życia, czują, że nadszedł ich czas. Scena jest pusta, kiedy się na nią wdzierają, pokonując opór drzwi. Nic na niej nie ma i niczego, mimo nasłuchiwań, nie słychać. Taki jest początek: wolna przestrzeń do wzięcia, kraj, którego nie ma, pełna napięcia i oczekiwania cisza przed burzą.
Dopiero w trzeciej scenie zjawiają się główni bohaterowie, zawsze w towarzystwie pilnujących ich pałkarzy. To właściwe miejsce akcji - więzienie, które przenosi nas w lata osiemdziesiąte. Na scenie piętrowe prycze i stolik, w głębi drzwi, za którymi tym razem znikają funkcjonariusze MO.
Internowanych jest siedmiu. Trzech z nich grają aktorzy, których widzieliśmy już w pierwszej scenie jako Syna, Superiusza i Porucznika Zielińskiego. Draba natomiast rozpoznajemy wśród pałkarzy. Pojawia się tu także Komendant obozu. Zaraz na początku odbywa się bicie najmłodszego więźnia przez cały milicyjny oddział, co dobrze charakteryzuje sytuację i podział ról. Kiedy tenże internowany - Syn budzi się w środku nocy i wychodzi na proscenium wywołując Ojca, następuje między nimi scena zamiany butów - która zarówno w "Pieszo", jak i tutaj symbolizuje pokoleniową zmianę warty, a ponadto ma dowartościować pobitego. Tu chyba najlepiej widać zasadę sennych skojarzeń, która rządzi przedstawieniem, zgodnie z tym, że w celi śpi się, wspomina, opowiada historie. Rozumiemy, że w ten sposób, zgodnie z logiką snu i wspomnień, a nie następstwem czasu, rozwijać się będzie "Historia", a sceny z różnych dramatów będą o siebie zahaczać. Ma to również swoje konsekwencje obsadowe. Aktor grający Syna to zarazem Internowany II, Superiusz - Internowany I - to kiedy indziej Anatol z "Portretu", Nauczyciel z "Pieszo" w innych partiach spektaklu jest Bartodziejem. Mniej chodzi tu o pełne biografie - to raczej szkice do portretu - bardziej o powracające w historii postawy, o prawdopodobieństwo odnalezienia wśród internowanych duchowego spadkobiercy Anatola, rozczarowanego pierwszą miłością do komunizmu Syna czy koniunkturalisty Zielińskiego.
W scenie czwartej, która pożytkuje się drugim aktem "Pieszo", znów cofamy się w czasie, tym razem do początków PRL. Nastąpiły zmiany w postawach bohaterów. Na scenę wjeżdża gazik z tuż powojennych lat, w nim dwaj wojskowi, a także Pani i Nauczyciel. Wojskowi - jeden z nich w sowieckim mundurze - w zasadzie milczą, ale ich obecność jest znamienna: rozdają manifest PKWN, przywożą więc nowy porządek, są szoferami dziejów. Ta para, w poprzedniej scenie Komendant obozu i Zomowiec, jest dla spektaklu bardzo ważna i będzie jeszcze nie raz powracać. Ich pasażerowie - Pani i Nauczyciel - nie mogą nacieszyć się spotkaniem z ludem, który reprezentują tu Ojciec i Syn. Ojciec jest zdziwiony, a nawet zażenowany okazywanym zainteresowaniem. Porucznik Zieliński za to wie już, o co chodzi, i dlatego każe się nazywać obywatelem Zielińskim. Kończy się na wspólnym pchaniu samochodu.
Znowu pojawiają się bohaterowie "Zabawy". Na scenie stoją tym razem stół i krzesła, a nawet coś do wypicia, jest więc nadzieja, że zabawa się odbędzie. Młodzi są bardziej hałaśliwi i pewni siebie niż poprzednio, łapią nawet za butelkę, ale wtedy wkracza na scenę cały tłum i okazuje się, że to świetlica, w której Nauczyciel i Pani indoktrynują młodzież. Dostrzegamy wśród nich Syna i Córkę z "Pieszo". Do młodych dołączają bohaterowie "Zabawy", czy też raczej po prostu zostają, wchłonięci przez rozwój wydarzeń. Obecni są także dwaj wojskowi. Sadowią się z boku, obserwując to, co się dzieje. Starszy i młodszy, niższy i wyższy rangą, ale jakby jedna i ta sama osoba. Nawet ich reakcje są w tej scenie identyczne. Jeszcze jeden znak, że od samego początku PRL wszystko dzieje się pod kontrolą i nie ma miejsca na spontaniczność.
W świetlicy odbywa się jedna z bardziej wyrazistych i mocnych rozmów spektaklu: rozpisana na Panią, Syna i Nauczyciela polemika z felietonu "Popiół? Diament?", dotycząca ostatniej ucieczki bohatera książki, która kończy się jego śmiercią. Trzeba tu zaznaczyć, że Syn, który niejako prowadzi nas przez lata pięćdziesiąte, długo opiera się argumentom Pani, przytomnie zadając pytanie, co by się stało w sytuacji: goniący strzelający - bezbronny uciekający, gdyby ten ostatni przestał uciekać. Nie jest przekonany, czy rzeczywiście udzielono by mu pomocy. Pani powołuje się na zupełnie nowe kategorie moralne, wedle których ktoś może być dobry dobry (strzelający), a ktoś inny dobry zły (uciekający bohater). Przynajmniej w swym drugim członie są one zależne od wierności doktrynie - nowa wiara odsłania swój totalny charakter i dążenie do zawłaszczenia wszystkich sfer życia. Ale oficjalnie - przynajmniej na kursach dla młodzieży - deklaruje się jeszcze dobrą wolę wobec politycznych przeciwników. Opierającego się Syna skuszą wreszcie argumenty, które skusiły niegdyś samego autora felietonu. Młodemu socjalizm obiecywał siłę, jaką zawsze daje uproszczony obraz świata, a siła ta była mu potrzebna, by zdobyć w tym świecie miejsce dla siebie... i samiczkę. Pięknie to, ze środka sceny, podpowiada bohaterowi Nauczyciel (Krzysztof Dracz).
Z chwilą akcesu Syna na scenie przybywa przekonanych, tworzących najpierw bezładny tłum, który z czasem formuje równy dwuszereg, by wspólnie odśpiewać "Lud wejdzie do śródmieścia" Ważyka i "Pieśń o Stalinie" Gałczyńskiego. Nowa wiara szerzy się najpierw z właściwą temu procesowi chaotyczną intensywnością, by następnie sama wprowadzić hierarchię i dyscyplinę.
A potem - sam na wielkiej scenie - Nauczyciel wygłasza skierowany do wizerunku Stalina monolog Bartodzieja z "Portretu", wyraz wielkiej fascynacji jego osobą, na tyle wielkiej, że stawia Stalina w roli Boga. Monolog rozpoczyna się w ciemności od słów "Kochałem cię", niczym skierowane do kobiety romantyczne wyznanie. Tak kończy się pierwsza część przedstawienia.
Część druga rozpoczyna się wielką, żeby nie powiedzieć monumentalną, akademią. Przykro na to patrzeć, także z powodów estetycznych: oczy bolą od nadmiaru czerwonego koloru w jego najbardziej jaskrawym odcieniu. Ostre światło spłaszcza perspektywę, tak że postaci, z założenia jednakowe i tak samo ubrane, wydają się wycięte z papieru i przypięte do spływającej czerwoną materią tylnej ściany sceny. Akademię ku czci marszałka Rokossowskiego prowadzą Syn i Córka z "Pieszo". Sądząc z entuzjazmu, z jakim oddają się temu zajęciu, są wyznawcami nowej wiary, którzy nie mają najmniejszych wątpliwości co do jej racji. Łączy ich uczucie - znak, że i w tym względzie serwowane im nauki okazały się skuteczne. W karnym dwuszeregu stoją młodzi i starzy, cały naród. Także dwaj wojskowi, tym razem w roli honorowych gości. Kiedy jeden z nich zaczyna wspominać marszałka, mówi z trudem, łamaną polszczyzną, po czym z ulgą przechodzi na rosyjski. Ale cóż to jest wobec tego, że sam bohater akademii, marszałek Polski, jest przecież Rosjaninem. Jedna po drugiej płyną pieśni o marszałku, o radzieckim atomie...
Nastrój zbiorowego święta przerywa jednak obłędny taniec złączonych w uścisku Ojca i Baby, czyli prawdziwych przedstawicieli ludu pracującego mianowanego przez propagandę bohaterem lat pięćdziesiątych. Napięcie erotyczne między nimi sprawia jednak, że przez chwilę zamiast malowanego wizerunku oglądamy rzeczywiste problemy, którymi żyją ludzie. Ale to nie budzi ze snu uczestników zbiorowej hipnozy. Jeden tylko Syn, którego to dotyka osobiście, usiłuje zaradzić sytuacji. Ojciec rzuca swoje: "Nie znam cię szczylu", którym w "Pieszo" odganiał niepożądanego świadka erotycznej sceny, ale tutaj znaczy ono także coś więcej: brak zrozumienia dla zbiorowego zaczadzenia, dla entuzjazmu, jaki przeżywa Syn. To prawdziwy wstrząs dla tego ostatniego: nie wiemy tylko, czy tak go poruszyła forma, czy treść zachowania Ojca - jego "niestosowność", czy to, co chciał przez to powiedzieć. Pojawia się też Superiusz, jednak wyłącznie jako rozjemca konfliktu między Ojcem i Synem, natychmiast zresztą dystansujący się do swej roli. Podobnie jak Ojciec nie przeżywa on wielkiej choroby stalinizmu, ale też nie buntuje się wobec niej. Wielki outsider milczy w tej sprawie.
Trzecie wejście bohaterów "Zabawy" należy bez wątpienia do największych odkryć spektaklu. Pojawiają się po prostu w pełnym rynsztunku Zmechanizowanych Odwodów Milicji Obywatelskiej, obowiązującym w stanie wojennym: kaski z przyłbicami, nowoczesne tarcze z pleksiglasu, milicyjny mundur i pałki, stały element wyposażenia tego rodzaju formacji. Robi wrażenie błyskotliwy pomysł reżysera dopisujący bohaterom "Zabawy" właśnie taką biografię, ale też sama dosłowność ich kostiumu. Ten strój, dobrze znany uczestnikom ulicznych manifestacji, na zawsze związany z ulicą, więzieniem, internatem, w teatrze powoduje efekt obcości. Nagle wydaje się zbyt duży, nie stąd: przezroczysta tarcza i przyłbica, jakby ich nie było, jednocześnie w sposób doskonały oddzielające od świata, wydają się nieziemskie. Rodzą bolesne wspomnienia, bo w konfrontacji z tym mundurem doświadczaliśmy własnej kruchości, ale przede wszystkim dlatego, że wymyślono go do bicia, z całym bezwstydem i oczywistością tego faktu. W światłach sceny widać to szczególnie wyraźnie.
Młodzi chłopcy z "Zabawy", czekający na swój czas, otrzymali wreszcie od losu szansę, stając się - na czas lat osiemdziesiątych - panami sytuacji. Na pytanie: , Jak my nie gorsi, to może oni lepsi?", pada po prostu odpowiedź: "Bić" - prosta, zrozumiała, zagłuszająca wątpliwości. Uświadamia to jedno z oszustw komunizmu, jakie popełniono wobec maluczkich: obiecując świetlaną przyszłość, użyto ich do całkiem przyziemnych i brudnych celów, judząc na innych, wykorzystując głupotę i brak zakorzenienia. Ta scena, zdawałoby się ilustracyjna i polityczna, odsłania swoje ludzkie jądro, uderza w serce, każe pomyśleć o tym, że tak naprawdę wszyscy przegraliśmy. Awans społeczny okazał się mirażem, a nie zdobyczą sy stemu.
Wraz z mundurami ZOMO wracają internowani i "Sen o Lechu", jaki śni się jednemu z nich. Tak właśnie zatytułowano następną scenę. Wałęsa, bohater dramatu "Alfa", którym Mrożek zareagował na internowanie przywódcy Solidarności, mierząc się z jego legendą, pojawia się tutaj jak żywy. Podobnie funkcjonuje postać Lenina w "Miłości na Krymie". Lechu wystukuje na pianinie parę taktów Chopina i podobnie jak Lenin w "Miłości" wyjada konfitury. W czasie swej wizyty udziela wywiadu włoskiej dziennikarce i rozmawia z arcybiskupem. To, co do nich mówi, nie ma jednak większego znaczenia. Dziennikarka nic nie rozumie z polskiej rzeczywistości, stąd odpowiedzi Lecha wiele tu nie wnoszą - to reagowanie banałem na banał. Rozmowa jest tylko dowodem jego rosnącej legendy, przekraczającej granice PRL. Kiedy jednak miłośniczka światowych rewolucji zaczyna śpiewać "Bandierra rossa", internowani odpowiadają na to "Pieśnią konfederatów". Najwyraźniej nie podzielają jej entuzjazmu. Obie postaci - arcybiskup mówi o konieczności likwidowania podziałów społecznych - wprowadzają na scenę atmosferę i "tematy" tych lat, jak słynne związkowe struktury, pionowe i poziome, czy problem społecznej ugody. Ważniejsze jest jednak to, co tymczasem usiłuje powiedzieć Internowany, ten, który we wcześniejszych scenach był Porucznikiem Zielińskim. Jak to we śnie, zwierza się on Lechowi ze swoich sekretnych myśli, z planów porzucenia internatu i wyjazdu z kraju. Z tego, że ma wszystkiego dosyć i nie chce poświęcać swego talentu na ołtarzu ojczyzny. ("Tu już nie mam szans, żebym mógł publikować, mogę tylko poza krajem, ale dla kraju.") Śmieszy trochę zasłanianie własnej słabości tak wysokimi argumentami, ale jest przecież ludzkie. Moralne dylematy Internowanego wydają się zresztą niewinne w porównaniu z wyborami dokonywanymi w czasach stalinizmu. A i sam Lechu zdaje się nie zaprzątać sobie nimi głowy. Ale prawdziwa męka, jaką przeżywa autor snu, oddaje klimat tych lat, kiedy każda decyzja miała wymiar etyczny, a jako taka traktowana była niezwykle serio. I jeszcze jedno wydaje się charakterystyczne dla tego okresu: sen jest obiektem zazdrości współwięźniów.
W internacie powraca też problematyka "Emigrantów", jakby bohaterowie tej sztuki spotykali się po latach jako Zomowiec i Internowany. Wspólne picie wódki zaproponowane przez inteligenta jest próbą porozumienia, zasypania wieloletnich, stworzonych głównie w Peerelu podziałów, choć przecież na wynikającą z natury opozycję inteligent - prostak nakłada się tu konflikt politycznych racji. To wielki gest świadczący o tym, że jedna ze stron konfliktu dojrzała do przełamania na rzuconych jej stereotypów i rzeczywistych uprzedzeń, czyniąc prawdziwy krok w kierunku wolności.
Drapieżne problemy lat osiemdziesiątych obrazują sceny rewizji i przesłuchania. Wraca postać Komendanta obozu, grającego w innych partiach przedstawienia jednego z wojskowych, tak zadomowionych w rzeczywistości lat pięćdziesiątych. Cyniczna postawa Bety, sportretowana przez Mrożka w "Alfie", dopiero w tych scenach w pełni objawia się i demaskuje. Beta chce pokazać swą władzę nad przesłuchiwanym, chce się wreszcie odegrać za swoje kompleksy i poczucie niższości. To cynik, który nie dba już o polityczną wiarygodność, o uzasadnienie i obronę swoich racji. Broni jedynie własnej pozycji. Jak znaczna większość decydentów lat osiemdziesiątych, jest wyłącznie rzecznikiem władzy, nie ideologii. A że ma wreszcie dziejową szansę, przeto wprawia w ruch nie tylko głowę, ale ręce, a nawet nogi. Oglądamy w końcu jego smutny tryumf: skopanego Internowanego leżącego bezładnie na podłodze celi.
Śpiącemu Internowanemu-Anatolowi przyśnią się teraz Anabella i Bartodziej z "Portretu". Bartodziej, kolega sprzed lat, pojawia się, aby mu opowiedzieć o swoim donosie. Donosie na Anatola, który spowodował jego piętnastoletni wyrok. Wracają nie rozliczone dotąd lata pięćdziesiąte jak zły sen, jak permanentny wyrzut sumienia. Nocna Polaków rozmowa toczy się w knajpie, z dużą ilością wódki i striptizem. W knajpie tej, gdzie kelnerami są bohaterowie "Zabawy", a kierownikiem sali Beta, tańczą wszystkie postacie spektaklu. Twarze znane ze scen portretujących lata pięćdziesiąte przeplatają się z internowanymi. Aktorka grająca w spektaklu Panią tańczy z jednym z zomowców. Po wódce Bartodziej przyznaje się do zbrodni i domaga kary. Anatol nie chce zemsty i nie chce też być ręką sprawiedliwości. Bartodziej naciska coraz bardziej, ale jego uwagę odwraca rozbierająca się kobieta, która nagle, także dla publiczności, staje się ważniejsza niż to, co dawni przyjaciele mają sobie do powiedzenia. Światła gasną, wybucha szamotanina, goście z knajpy pierzchają w popłochu. Internowany znajduje się z powrotem w celi, gdzie popada w obłęd i chce wywołać ducha Stalina. W trakcie tego - obrzędu Dziadów? - spada z łóżka. Sanitariusze zabierają go do szpitala.
Finał przedstawienia rozgrywa się w internacie. To obraz wywiedziony ze sceny, przepowiedzianej przez Mrożka, narodowej zgody opisanej w ostatnich partiach "Alfy", ale i z rzeczywistości, która potwierdziła te przypuszczenia, z historii końcowych lat PRL. Nagle, z bliżej nieznanego powodu, komendant obozu internowanych, znany dotąd z brutalności i cynizmu, ogłasza wobec wszystkich zawieszenie broni. Staje się jasne, że internowani zostaną wypuszczeni. Zbierają się więc, pakując swój dobytek. Jeden z nich, najstarszy, żegna się z publicznością w imieniu swego pokolenia, zarazem pokolenia autora i reżysera spektaklu, mówiąc o anormalnie wielkiej nadziei, jaką miało ono przystępując do życia w powojennej rzeczywistości. O tym, że było mu szczególnie trudno znieść jej załamanie. Chętnie wierzymy: pokolenie, które stworzyło podwaliny PRL, zostało w związku z tym najbardziej oszukane, wykorzystane i zawiedzione. I najbardziej okaleczone: słychać to nawet w słowach Internowanego, który mówi o złości, głupocie, małości, słowem o różnych złych odruchach powodujących ludźmi, zamiast o tym, co tu się naprawdę zdarzyło - o wprowadzeniu siłą ustroju totalitarnego. Omijanie prawdy i szukanie dla niej gładszych określeń pozostaje widocznie trwałą cechą tego pokolenia. Ceną, którą płaci za swoje uwiedzenie.
Swoje słowo ma też drugi Beta, który wygłasza monolog - z ostatniej sceny "Alfy" - o ciągłości historycznej i potrzebie stwarzania faktów, nazywanej jeszcze niedawno koniecznością dziejową. Czyli to, co się mówi przy podobnych okazjach, jeżeli trzeba usprawiedliwić fakty, a nie ma na to argumentów. Zaczyna się prywatnie, ale po chwili jego głos słychać przez megafon: to już przemówienie publiczne, do narodu. Ma ono usprawiedliwić internaty, stan wojenny, lata osiemdziesiąte, a może nawet cały PRL. Internowani powoli wychodzą, zostaje tylko oddział ZOMO, chyba tak samo zdezorientowany. Formuje dwuszereg, by odśpiewać liryczną pieśń o Polsce do słów wiersza Wincentego Pola. Pieśń-marzenie, sielsko-anielski obrazek wyśniony przez poetę, mówiący o prostych, serdecznych słowach i żałości chwytającej za serce ("Kędy wzgórek..."). Ręce wciąż jeszcze trzymające pałki wyciągają się w stronę publiczności. Ten śpiew brzmi fałszywie, choć śpiewany jest tak czysto. Jest tak samo nieprawdziwy, jak wygłoszone przez komendanta przemówienie, jak przedziwna ugoda społeczna, która w pół kroku każe zawiesić dalsze represje nie mówiąc jasno, dlaczego, jakby polegała tylko na dogadaniu się obu stron, zamiast na określeniu jasnych kryteriów ugody. Trudno uwierzyć, że coś dobrego może narodzić się z tak niejasnego końca jednej, a początku innej epoki. Ale to prawdziwe szczęście, że - tak czy inaczej - ta pierwsza wreszcie się skończyła. Stojących przesłania wolno zjeżdżający czarny ekran z biegnącym przez środek cienkim, biało-czerwonym paskiem. Bardzo trafny skrót plastyczny, szczególnie dla tych, którzy jeszcze nie wiedzą, jak ocenić PRL.
Taka jest "Historia PRL według Mrożka" w reżyserii i według scenariusza Jerzego Jarockiego. Mimo posługiwania się powszechnie znanymi dramatami tworzy nową jakość - dzieląc je, mieszając ze sobą, dopisując bohaterom biografie, tworząc nawet zupełnie nowe postacie. Próbuje przedstawić panoramę polskich losów w powojennym czterdziestopięcioleciu, mniej czy bardziej uwikłanych w PRL. Pokazuje ewolucje pewnych postaw (dobrym przykładem jest tu los Porucznika Zielińskiego, którego po latach odnajdujemy w internacie), ale też trwałość innych, przenoszenie pewnych wzorców z pokolenia na pokolenie: to, co wyszło od Superiusza, podejmuje Anatol, a kontynuuje Internowany I. Te postawy, które krystalizują się właśnie wobec peerelowskiej rzeczywistości, są ważniejsze niż los jednostkowy. Historia rozumiana jest raczej jako dzieje ludzkiej egzystencji niż następujące po sobie wydarzenia. Dokumenty epoki i twórczość poetycka prezentowana w partiach śpiewanych widowiska, a także elementy scenografii wprowadzają do przedstawienia "żywą" historię. Tak jest podczas czerwonej akademii czy wówczas, gdy na scenę wjeżdża samochód lub wkraczają w pełnym rynsztunku zomowcy. Ale podstawową materią pozostaje dramaturgia, a podstawowym problemem - stosunek bohaterów spektaklu do tej szczególnej formacji państwowej, jaką był PRL.
Można by podzielić ich na dwie grupy, bardzo wyraźnie wyodrębnione w sportretowanych tu latach osiemdziesiątych, czyli na zwolenników i przeciwników socjalistycznej władzy. W internacie spotyka się bardzo szeroka reprezentacja społeczna, skoro trafiają tu duchowi spadkobiercy tak różnych postaci, jak Syn, Porucznik Zieliński i Superiusz. Ale zanim do tego dojdzie, jesteśmy świadkami rotacji i przeszeregowań. Na początku przecież prawie wszyscy należą do zwolenników PRL.
W latach pięćdziesiątych trzy osoby zdolne są przeciwstawić się stalinizmowi: Ojciec, Superiusz i Anatol. Prawdziwym opozycjonistą, protestującym bezinteresownie, w interesie wszystkich innych, jest Anatol, w związku z czym trafia do więzienia. Dowiadujemy się o nim zresztą ex post, w końcowych partiach spektaklu. Ojciec protestuje w sprawie i wobec Syna, który uwierzył nowej ideologii. Nie na darmo odbywają wcześniej rozmowę, w której Ojciec uczy, że uczciwość jest najważniejsza. Syn myli trop, ale Ojciec pozostaje wierny zasadom: twardo trzyma się tradycyjnego porządku i choć można to uznać za program minimum, w warunkach narastającej zbiorowej histerii oznacza to bardzo wiele.
Superiusz, Wielki Pan o potężnym intelekcie i ambicjach, milczy. Nie zgłasza akcesu, ale też i nie buntuje się wobec wielkiej choroby. Jest w tym bliższy bohaterowi Mrożka niż Superiuszowi Jarockiego, który w realizacjach "Pieszo" był po prostu Witkacym, czyli znał komunizm i bał się go znacznie bardziej niż inni. W dramacie Superiusz jest przede wszystkim intelektualistą, wielkim egotykiem i outsiderem. Z jednej strony - jego świadomość jest ogromna, wyprzedza epokę, "prześwietla" towarzyszy podróży, z drugiej - on sam sytuuje się zawsze poza społecz. nym porządkiem, jakby nieuznawanie go było kwestią honoru. Każda sprawa staje się wyłącznie pożywką dla jego intelektu i tu Superiusz wpada w pułapkę, którą zresztą sam w pewnym momencie w dramacie nazywa: "myśl goni myśl i nie ma żadnej nadmyśli". Nie trzeba podejrzewać go o zupełną obojętność na losy kraju, ale można przypuszczać, że nic nie zmusi go do działania, a poszukiwanie "nadmyśli" skaże na emigrację wewnętrzną. Dlatego, jak sądzę, Superiusz milczy, a Ojciec jednak się odzywa, choć zdawałoby się, że będzie odwrotnie.
W ogóle intelekt nie na wiele się przydał bohaterom "Historii". Inteligenci pierwsi przechodzą na nową wiarę, umysł w żaden sposób nie ostrzega ich przed niebezpieczeństwem, chyba że tu z kolei został wyłączony i działa sama wiara. Nie pomaga też inteligencki etos, system wartości, który funkcjonował przecież w dwudziestoleciu międzywojennym. Tak czy inaczej ta warstwa, jej misja społeczna raczej się kompromituje.
Wyraźnie brzmi głos Anatola, choć protoplasta późniejszych internowanych - w każdym razie niektórych spośród nich - właściwie nie przebija się ze swoimi racjami przez tańczących w knajpie rodaków. Zawsze na drugim planie, teraz i niegdyś. Nie pragnie zemsty za swój los, mimo że to niewątpliwie on został najbardziej skrzywdzony przez PRL. Scena Dziadów wskazuje, że Anatol-Internowany jest Konradem naszych czasów, i że w Peerelu obrzęd ten oznaczał wywoływanie ducha Stalina, połączone od razu z wielką improwizacją i upadkiem Konrada. Istotnie, Anatol najpierw cierpiał w więzieniu za miliony, które w latach pięćdziesiątych przyjęły nową wiarę, a potem, w latach osiemdziesiątych, jako Internowany, za garść szaleńców, którzy chodzili w mundurach i wspierali wojskowy reżym. Taka już widocznie jego rola, skoro nawet Bartodziej instynktownie ciągnie do niego jako do tego, który jest sprawiedliwy, więc może pomóc mu rozwiązać palący problem wyrzutów sumienia. Wygląda na to, że teraz Anatol powinien pocierpieć za Bartodzieja. Naprawdę można oszaleć.
Problem stalinizmu okazuje się sa mym jądrem Peerelu, zgniłym jajkiem, które wszyscy omijają z daleka. Jednakże niczego się tu nie rozstrzygnie, nie upora z przeszłością i nie podejmie właściwego dialogu z przyszłością - zdaje się mówić reżyser - dopóki nie rozwiąże się tego problemu. Nawet Bartodziej podświadomie tego właśnie się domaga, bo to przecież jedyna szansa, żeby uwolnić się od dręczących wyrzutów sumienia i... Stalina, który ciągle jeszcze jest dla niego najważniejszy, niegdyś kochany, teraz może nienawidzony, ale zawsze na pierwszej pozycji. Bartodziej, który również popada w obłęd, tyle że powoli....
Tak samo potraktowano - jak dowodzi spektakl - problem lat osiemdziesiątych, zapewne zresztą na wzór poprzednich "błędów i wypaczeń". Ugoda społeczna, zawarta między władzą a opozycją, domaga się wyjaśnień i podania do publicznej wiadomości, jeśli nawet nie w imię sprawiedliwości, to w imię psychicznego zdrowia Trzeciej RP. Widać wyraźnie w finale przedstawienia, że zawarto ją ponad głowami wiernych pretorian. A chłopcy od bicia, niezależnie od tego, że zostali okrutnie użyci przez podejmujących w latach osiemdziesiątych decyzje, muszą wiedzieć, że działanie na rozkaz nie usprawiedliwia ich postępowania, i za zbrodnię należy się kara. Choćby po to, żeby nie chodzić po świecie z piętnem generała Kiszczaka.
Przedstawienie to jest bardzo osobistą wypowiedzią Jerzego Jarockiego, zawierającą szereg odniesień do własnych spektakli, jak choćby zakończenie, podobne przecież w wymowie do finału "Snu srebrnego Salomei" Słowackiego, gdzie po bratobójczych rzeziach i morzu rozlanej krwi oglądaliśmy szlachecki dworek, a przed nim chór wznoszący pieśń sławiącą życie i cnoty domowe. Szczególność tego spektaklu polega także na tym, że dla jego potrzeb reżyser zmienił interpretację niektórych postaci, odchodząc w ten sposób nie tylko od autorskiego pierwowzoru, ale też od własnych realizacji. Anatol przedstawiony w "Historii" to zupełnie inny Anatol niż ten z "Portretu" powstałego dokładnie dziesięć lat wcześniej na scenie Starego Teatru. Tamten, złamany przez komunizm, ofiara Stalina, tyle że bardziej godna i dramatyczna niż Bartodziej. Ten w roli Konrada, mimo wszystko zwycięski - zwycięstwem wspólnym, nie własnym - choć niedostrzeżony przez współczesnych, zarówno jako Anatol, jak i jako Internowany. Płacący dużą cenę, zbyt dużą...
Dla obrazu czasów tuż powojennych istotna jest jeszcze jedna postać - Porucznik Zieliński. To, jeśli można tak powiedzieć, czynny antysemita, uciekający co prawda przed komunistami na Zachód, ale kiedy to się nie udaje, dogadujący się z nową władzą w tempie iście ekspresowym. Jedyny w "Pieszo" przedstawiciel polskiego podziemia. Wtedy, w roku 1981, kiedy odbyły się obie słynne premiery dramatu - krakowska i warszawska - zarówno publiczność, jak i krytykę zachwyciły przelatujące w spektaklu samoloty, które zasnuły niebo na czerwono, i ta metafora, na którą wówczas bardzo czekano, usunęła w cień kwestię Porucznika. No i strzelający do siebie Witkacy - już myśmy wiedzieli, dlaczego odmawia dalszego udziału... choć słowo na ten temat nie padło ze sceny. Do tego jeszcze doskonała kreacja Marka Kondrata jako Porucznika w warszawskim Teatrze Dramatycznym i niezaprzeczalne piękno tego przedstawienia.
Wszystko to sprawiło, że sprawa takiej właśnie oceny podziemia, najprawdopodobniej NSZetu, przeszła prawie nie zauważona. I że, co więcej, pojawiła się ona w tekście Mrożka nie w wyniku namysłu nad historią, lecz niejako automatycznie. Jako echo peerelowskiej propagandy, która z zemsty za walkę z komunizmem i z Sowietami odsądzała Narodowe Siły Zbrojne od czci i wiary, rozdmuchiwała ekscesy antysemickie, niszczyła legendę i preparowała dowody zbrodni. I ten właśnie czarny obraz nieoczekiwanie odnajdujemy w sztuce Mrożka. Więcej, nie tylko tam, także w felietonie, w którym autor rozprawia się z "Popiołem i diamentem", bestsellerem Peerelu. "Co to było to polskie podziemie podczas wojny i po wojnie?"- pyta Mrożek. "Czy oprócz oddziałów rzeczywiście prawicowych i antykomunistycznych, które rzeczywiście mordowały komunistów, czy oprócz zdegenerowanych watażków, jak osławiony Ogień na Podhalu, którzy mordowali kogo popadło - z jednej strony, a komunistyczną grupką AL - z drugiej strony, nie było w Polsce nikogo, kto walczył z Niemcami, nie będąc ani faszystą i bandytą, ani też marksistą-leninistą-stalinistą?'' Dalej autor broni milionowej Armii Krajowej i demokratycznych zapatrywań Polaków, w których, jak zapewnia, były nawet nurty socjalistyczne, czyli broni przekonań postępowych, przeciwstawiając je prawicowym i wstecznym. Faktem jednak pozostaje, że jeśli AL to dla Mrożka staliniści, a Ogień - bandyta, to organizacje antykomunistyczne, a jednocześnie prawicowe, pisarz uważa - w 1983 roku, w którym opublikował swą polemikę - za faszystowskie. Sytuacja, chciałoby się powiedzieć, jak z Mrożka, zważywszy, że Mrożek wówczas to nasz czołowy antykomunista, dający dobitnie i serio wyraz swoim poglądom na łamach paryskiej "Kultury". Tylko tak wytłumaczyć można powstałą trzy lata wcześniej postać Porucznika Zielińskiego i nie ma co się zastanawiać, z jakim stereotypem narodowego panteonu autor tu walczy, bo on po prostu w stereotyp popada. Co do Ognia zaś, czyli Józefa Kurasia, to w świetle nowych badań jawi się on zupełnie inaczej. Sprawa Porucznika Zielińskiego zaś okazuje się dobrym przyczynkiem do rozważań o Peerelu, do których prowokuje to ważne, chyba nawet bardzo ważne, przedstawienie.