Artykuły

W Teatrze Polskim, na przed­stawieniu Strindbergowskiego "Mistrza Olofa" i Witkacowskim "Wariacie i zakonnicy": zbyt mało zatem, by rzeczywiście poznać sytuację i stan tego tea­tru, ale przecież wystarczająco wiele, by pokusić się o jakieś wnioski, choćby odrobinę wykra­czające poza zakres recenzji.

Dyrektor Tadeusz Peksa i dy­rektor artystyczny Grzegorz Mrówczyński, zawiadujący słyn­nym i doskonałym funkcjonalnie gmachem, powstałym, jak wia­domo, ze składek społeczeństwa poznańskiego w latach 1873-1875, stawiają na ambitny repertuar. W czasie półtora sezonu Mrów­czyński wyreżyserował "Zakładni­ka" Claudela (polska prapremiera sztuki, przełożonej przez Iwasz­kiewicza i opublikowanej w Po­znaniu w r. 1920 po raz pierw­szy i jedyny) oraz "Ołtarz wzniesiony sobie" Iredyńskiego, Jacek Pazdro (reżyser "Wariata i zakonnicy") wystawił "Brytanika", Lech Raczak "Proces" według Kaf­ki. I to by były najistotniejsze pozycje dotychczasowego reper­tuaru. Jak wiadomo, "Mistrz Olof" jest również prapremierą polską dramatu, który czekał 21 lat od publikacji przekładu Zygmunta Łanowskiego, by wreszcie wejść na scenę za sprawą Jerzego Kre­czmara. Powstaje tylko pytanie, czy zespół aktorski Teatru Pol­skiego, niekiedy wspomagany przez siły zewnętrzne (np. Hanna Stankówna w "Zakładniku") jest w stanie unieść jarzmo, jakie los i dyrekcja artystyczna nań na­kłada. Nie mogę, oczywiście, udzielić pełnej i definitywnej od­powiedzi na to pytanie. Zespół jest przeważnie młody, a zatem co najmniej rokuje tzw. nadzie­je; mając poważne zadania, za­hartuje się pewnie w boju.

Że to właśnie Jerzy Kreczmar wprowadził na scenę polską "Olofa" - nie dziwi. Jego "Sonata widm" w Teatrze Kameralnym w Warszawie w 1965 roku stanowi jedną z najważniejszych dat w powojennej recepcji Strindberga w Polsce, a godzi się nadmienić, że jesteśmy w stosowanej strindbergologii teatralnej potentatem światowym: gramy go bodaj więcej niż Szwedzi, tyle że re­pertuar mamy nieco wąski, choć przecież Łanowski przełożył już wiele z najważniejszych dramatów, a spora ilość nowych przek­ładów jest bądź będzie wkrótce gotowa. Ale sztuki historyczne nie cieszą się łaską reżyserską w Polsce. Jak się zdaje, schemat rozumowania jest następujący: cóż nas obchodzić może historia szwedzka? Rozumowanie wszech­stronnie fałszywe, gdyż wymiar uniwersalny losu ludzkiego, jed­nostkowego i narodowego, był tym, co przede wszystkim zajmo­wało Strindberga. Jest w tym uprzedzeniu do sztuk historycz­nych coś z tego sposobu myśle­nia, który zamyka romantykom polskim czy Wyspiańskiemu dro­gę do teatru powszechnego. Uprzedzenia te umiał odrzucić Jerzy Gruza dając w teatrze te­lewizji znakomite przedstawienie "Eryka XIV"; jak się zdaje, w ogó­le nie podlegał im Kreczmar.

"Mistrz Olof" był dla niego ak­tualnym dramatem ścierających się racji intelektualnych i poli­tycznych, bardziej uniwersalnych niż specyficznie szwedzkich. Konflikt racji głównych postaci i głównych sił na szwedzkiej sce­nie politycznej lat dwudziestych XVI wieku, w kraju nękanym chaosem, znajdującym się w mo­mencie przełomowym swojej his­torii, jest pokazany w taki spo­sób, że nikt nie jest posiadaczem całej prawdy: ani Król, Gustaw Waza, ani Olof czy Gert, ani bis­kupi katoliccy. Król pragnie wzmocnienia władzy i zagarnięcia majątków kościelnych, z których część zwróci szlachcie, jeśli ta go poprze; Kościół katolicki broni się, gdyż jest zagrożony w płasz­czyźnie ekonomicznej i politycz­nej oraz w dziedzinie wiary (re­formacja) ; Olof z oporami i wa­haniami akceptuje wreszcie swo­je przeznaczenie: opowiada się po stronie nauki Lutra, wspomaga­jąc politycznie Króla; Gert, dru­karz dzieł Lutra, staje się fana­tycznym anabaptystą, reprezentu­je tendencje najskrajniejsze, za­równo religijne jak polityczne. Przedstawienie prezentuje zatem świat racji politycznych: polityka pojęta jest jako awangarda his­torii, historii pisanej dużą li­terą, uniwersalnej, powtarzającej się w tym, co najistotniejsze od czasów niepamiętnych.

Znaczne cięcia tekstu, dokonane przez reżysera, miały na celu uwypuklenie zarysowanej powy­żej problematyki. Cięcia były zresztą konieczne, by długi, pię­cioaktowy dramat dostosować do wytrzymałości widza. Dramat po­lifoniczny, z wielością wątków odległych wprawdzie tematowi zasadniczemu: historyczno-politycznemu. Niemal zupełnie znikły sceny obyczajowe i ludowe, barwne i ciekawe same w sobie, ale raczej zaciemniające główny temat dramatu i nazbyt wciąga­jące widza w szczegóły historycz­ne, zredukowany został niemal całkowicie wątek Krystyny, żony Olofa, wraz z dramatem, jaki przeżywa, odkrywając, że pełni w życiu męża rolę wyraźnie drugo­rzędną. Najbardziej może żal sceny cmentarnej z aktu V, z której dowiadujemy się, że Olof przystępuje do spisku na życie Króla, nawet jeśli bezpośrednio nie weźmie udziału w jego reali­zacji. Ale teatralnie wszystkie cięcia dają się obronić, a przed­stawienie zyskuje walor pewnej surowości czy ascezy, co uwydat­nia problematykę zasadniczą. Ciekawe, że sam Strindberg, przy­gotowując wersję wierszowaną swojej sztuki, szedł również w kierunku ograniczenia rodzajowości czy barwności na rzecz ascezy racji intelektualnych, bez koncesji na rzecz widza.

Grane w stałej, funkcjonalnej scenografii Zbigniewa Bednarowicza, w której przy pomocy rekwizytów bądź malowanej planszy przedstawiającej panora­mę Sztokholmu z epoki łatwo zaznaczyć zmianę miejsca akcji, przedstawienie angażuje znaczną część zespołu (23 osoby oraz dzie­ci grające uczniów szkoły klasz­tornej w Strangnas). Od aktorów zależy powodzenie interesującej koncepcji reżyserskiej, zwłaszcza od postaci Olofa, ale także Gerta, Krystyny, Matki Olofa i wreszcie Gustawa Wazy. Rola Olofa jest szczególnie złożona i wymaga wielkiej dojrzałości aktorskiej. Trzeba w niej pokazać wahania i zdecydowanie, bezwarunkowe od­danie idei i ironiczny dystans; trzeba pokazać, jak Olof dojrze­wa do podjęcia brzemienia, jakim jest jego przeznaczenie (wątek z Kierkegaarda) i wreszcie jak sprzeniewierza się temu przezna­czeniu. Bo przecież wyrzeczenie się znacznej części przekonań, akceptacja aktu łaski królewskiej, dającej nie tylko życie, ale za­pewniającej znaczenie i pienią­dze, jest także zdradą. Argumen­tacja wysłanników Króla, że Olof, taki młody i taki zdolny, tyle jeszcze zrobić może dla mło­dego kościoła luterańskiego i oj­czyzny, jest częściowo zwodnicza. Gert idzie na śmierć rzucając Olofowi w twarz: "Odszczepieniec!". W znakomitej scenie fina­łowej, najlepszej w całym spek­taklu, nawet nie to oskarżenie najbardziej dotyka i w istocie łamie Olofa; bardziej oskarża go Wilhelm, ulubiony szkolarz ze Strangnas, który jest dumny z nieugiętości Mistrza, nie wiedząc, że ten już zdradził.

Grający Olofa Wojciech Sied­lecki nie sprostał wszystkim wy­maganiom roli: zabrakło mu zdecydowanego zaakcentowania prze­ciwstawnych niekiedy aspektów psychiki postaci, bez których nie ma Strindbergowskiego Olofa. Zniewalał partnerów wdziękiem i urodą, ale jego zaangażowanie w sprawę luteranizmu i polityki Króla nie było w pełni przekony­wające, podobnie jak decyzja wzięcia wreszcie na siebie jarz­ma narzuconego przez Pana, jak to było w przypadku Proroków: inspiracje biblijne historycznego i Strindbergowskiego Olofa są oczywiste. Nie umiał dość wyraź­nie mówić "Nie!" ani "Tak!". Gorzej było z Gertem (Aleksan­der Błaszyk); uwierzyć w jego religijny i polityczny fanatyzm było na ogół niepodobieństwem. Łatwo natomiast wyobrazić go sobie w roli postaci rubasznej czy komediowej, w scenie rodzajo­wej, czego dowodem pierwsza scena, w jakiej się pojawia w przebraniu mieszczanina. Krysty­na, żona Olofa (Elżbieta Anusik), mając sytuację utrudnioną skut­kiem usunięcia przez reżysera ca­łego wątku z nią związanego, nie potrafiła się odnaleźć jako żona reformatora. Najwybitniejszą rolą była Matka Ireny Maślińskiej, pokazująca tragedię kobiety, któ­rej syn staje się heretykiem, podczas gdy ona trwa przy orto­doksji.

Mankamenty aktorskie przed­stawienia miały poważne konsek­wencje dla pokazania, a raczej ledwie zarysowania zamiast po­kazania, ważnego problemu sztu­ki: kraj dojrzewa do rewolucji, którą każdy chciałby manipulo­wać do woli, ale w ludziach zwykłych dojrzewanie to przebie­ga wolniej i inaczej niż w rze­czywistości realnej i na szczytach władzy oraz w umysłach tych, którzy są naprawdę świadomi sy­tuacji. Król pragnie odnieść ma­ksymalne korzyści z owej rewo­lucji, ale też pragnie hamować ją bądź przyśpieszać wedle włas­nej rachuby.

A zatem prapremiera polska ważnej sztuki, interesująca i lo­giczna koncepcja reżyserska i nie w pełni udane przedstawienie. Szkoda! Reakcja publiczności nie jest do końca wiadoma: na sali wyczuwa się skupienie wśród obecnych, ale ponad półmiliono­we miasto, w którym tak chętnie bywa się w teatrze, ma zaledwie 800 miejsc teatralnych. Czy wi­dzowie na dłuższą metę dopiszą? Mimo wszelkie zastrzeżenia było­by szkoda, gdyby nie dopisali.