Artykuły

Od Paete, non dolet bohaterskiej Arrii aż po Pecunia non olet praktycznego Wespazjana trwa od kilkunastu wieków Rzym staro­żytny jako legenda złożona z cytatów i ges­tów. Mieści ona w sobie wzory i klisze na każdą okazję tak mocno odbite do niedawna w powszechnej świadomości, że stały się sygnałami wywoławczymi pełnych, komplet­nych obrazów. Dopiero dzisiaj, z zamiera­niem dziedzictwa klasycznego, sygnały głuchną. a klisze dobiegają końca swego użytku w kolorowych filmach-gigantach. Nowa wer­sja antyku rodzi się wprawdzie powoli w powieściach Roberta Gravesa, czy u nas Jac­ka Bocheńskiego, ale brak już podstawy, by kiedykolwiek wytworzyły się tu nowe stereo­typy powszechnie rozumiane i przyjęte. Tak jest obecnie, ale dla autora Juliusza Cezara Rzym był Rzymem określonym przez tradycję równie mocno, jak był nim dla Corneille'a - autora Cynny, jak sam Cezar był wzorem heroicznych gestów Napoleona wyuczonych od Talmy, a Brutus - natchnie­niem kabotynizmów Robespierre'a. Tragedia Szekspira rozgrywa się, mimo anachronizmów i zabarwień elżbietańskich w szkolnym Rzymie, utrwalonym w danym wypadku przez Plutarcha. Dzielne żony ły­kają tu jakby nigdy nic rozżarzone węgle, przegrani wodzowie jak należy rzucają się na miecze, a przede wszystkim - wszyscy wypowiadają się przy każdej okazji krągło, szeroko i zarazem aforystycznie. Dzieło tak osadzone w tradycji nie zostawia zbyt sze­rokich marginesów; można np. traktować ja­ko rodzaj ogólnikowego Nigdziekraju w do­wolnej interpretacji Danię Hamleta, Bryta­nię Cymbelina, Szkocję Makbeta, Czechy Poliksenesa. czy nawet Ateny Tymona i Alek­sandrię Kleopatry. Natomiast w Juliuszu Ce­zarze spod każdego kostiumu inscenizacyjne­go (choć bynajmniej nie musi to być kostium z antykwariatu meiningeńskiego) przemawia heroiczna i szkolna zarazem virtus Romana. Owa virtus to, jak się już powiedziało, przede wszystkim gest i słowo. Od razu tra­fiamy tu właśnie na pierwszy szkopuł w omawianym przedstawieniu: na sprawę szaty językowej. Sprawozdawca nie myśli się upie­rać przy dziewiętnastowiecznym kanonie Paszkowskiego, ani przy późniejszych pró­bach łatania i krawieckich przeróbek tego kanonu. Chodzi jednak o to, że wiersz i re­toryka stanowią w sztuce, zbudowanej w za­łożeniu z klisz, czynnik decydujący. Tymcza­sem obecna parafraza, wydana drukiem w r. 1987, jest prozą; zastosowany w niej gra­ficzny podział na wersety nie tłumaczy swej konieczności, jaką np. można dostrzec tu i ówdzie w późniejszej o rok parafrazie Ham­leta. Pozostały tylko w wielu miejscach za­maskowane w druku, ale doskonale słyszalne ze sceny tradycyjne, regularne białe wersety. Sprawozdawcy wydaje się, że właśnie ta pro­za bardziej niż modernizmy w słownictwie (na czele z "gówniarzem" w sc. 2 aktu I) stanowi zasadniczy problem w całym przed­stawieniu, przyczyniając się do rozstrojenia struktury sztuki. Można mieć zastrzeżenia do prozaicznej Odysei czy Metamorfoz, albo do najbardziej skądinąd zasłużonej francuskiej wersji pro­zaicznej Pana Tadeusza, ale w każdym razie można też sobie zdać sprawę z intencji tłu­maczy, którzy chcą przybliżyć dzieło współ­czesnym akcentując opis obyczajów, charakterystykę osób czy przebieg akcji - elemen­ty przytłaczane dotąd i konwencjonalizowane przez formę wierszowaną. W wypadku jednak "Juliusza Cezara" nie następuje przy­bliżenie Szekspira, lecz deformacja nakreślo­nego przezeń obrazu rzymskości, który to obraz ujęty jest w oryginale w konwencji ściśle określonej od długich wieków. Zbliże­nie i odkurzenie było tu możliwe tylko w scenach, w których i oryginał posługiwał się prozą: w scenie z rzemieślnikami w akcie I i zwłaszcza w mowie Brutusa w akcie III, gdzie dobitność krótkich zdań, zamierzona przez autora, lepiej się wyraża w dzisiejszej polszczyźnie, niż w potoczystym (a u Pasz­kowskiego - rozlazłym) języku połowy XIX wieku. Już jednak w mowie Marka Antoniu­sza ta sama proza zaciera istotny kontrast z poprzedzającym ją wystąpieniem. Wiersz oryginału wspiera tu i podnosi kunsztowną retorykę, kołysze uczuciami słuchaczy, ujmu­je tezy i argumenty w klamry aforyzmów, już bowiem kto jak kto, ale konwencjonalni Rzymianie muszą przemawiać i przemawia­ją u Szekspira głównie cytatami. Jako przy­kład wybierzmy aforyzm z aktu IV sceny 3:

There is a tide in the affairs of men

which taken at the flood leads on to fortunę.

W obecnym przekładzie brzmi on: "W spra­wach ludzkich obowiązują przypływy i od­pływy. Wędrując po grzbiecie fali można zajść daleko." Wartość emocjonalna wersji prozaicznej jest taka sama, jak zdań "Woda wrze w temperaturze 100°C" (w fizyce), lub "Po przesunięciu zaworu do położenia po­ziomego wypłynie mydło" (w umywalni PKP) - wszystko prawda, ale jeszcze nie aforyzm. Proza w "Juliuszu Cezarze" to sprawa bardziej kontrowersyjna, niż w jakiejkolwiek innej sztuce. Nie chodzi tutaj o przeciwstawianie jej tradycyjnych form dziewiętnastowiecz­nych, ale o postulat utrzymania jakiegokol­wiek, choćby najśmielszego rodzaju mowy wiązanej, która w danym wypadku stanowi coś znacznie więcej niż ozdobę stylistyczną, będąc jednym Z podstawowych składników struktury utworu. Tragedia Cezara rozgrywa się bowiem w kilku współśrodkowych krę­gach: w kręgu naszych ewentualnych dzi­siejszych na nią poglądów, w kręgu szekspi­rowskim i w kręgu "rzymskim" - takim, jakim widziała go od wieków tradycja szkol­na. Nie należy wyłupywać obrazu z tej trze­ciej, najogólniejszej ramy i w tej właśnie sprawie podpisany podejmuje dyskusję, któ­ra nie dotyczy artyzmu roboty adaptatora, zasługującej ma pewno na wysoką ocenę, lecz samej zasady i to w odniesieniu do kon­kretnego omawianego wypadku. Ze spraw drobnych, ściśle filologicznych adaptacja nasuwa jedną ważniejszą, jak się zdaje, uwagę. Otóż zdania warunkowe w ję­zyku angielskim obsługuje jeden spójnik "if", natomiast w języku polskim, zależnie od ro­dzaju warunku w następującym zdaniu - dwa spójniki: "jeżeli" oraz "gdyby". Dru­giego z tych spójników adaptator w ogóle nie używa, pisząc np. "Jeżeli nawet byłbyś najszlachetniejszym w rodzie, nie mógłbyś umrzeć zaszczytniej" (akt V sc. 1), zamiast: "Gdybyś był nawet najszlachetniejszym... nie mógłbyś..." itd. Poza tym można przypom­nieć, że choć tłumacz Plutarcha Sir Thomas North (a za nim Szekspir) używa formy "Sardis" jako nazwy stolicy Lidii, to jednak w języku polskim nazwa ta brzmi "Sardes" i tak też utrwalił ją w powszechnej pamięci Maraton Ujejskiego. Wreszcie - przymiot­nik od góry Hybla brzmi "hyblejski", a nie "hyblajski" (akt V sc. 1), jak po łacinie "Hyblaeus" i po angielsku "Hyblaean" od obocznej formy greckiej: Hyble. Są to jednak wszystko drobne niedopatrzenia do usunię­cia w przyszłych wznowieniach i nie o nie sprawozdawca toczy spór z adaptatorem. Za sprozaizowaniem i pozbawieniem reto­ryki obecnego przedstawienia poszło jego ogólne zszarzenie. Oczywiście, nie obowiązuje (jak nie obowiązywała nigdy poza schyłkiem XIX wieku) historyczna wierność kostiumu; Kwiryci mogą śmiało występować w "barba­rzyńskich" brocae i calligae - spodniach i butach, tym bardziej, że zgrabne i ogolone łydki nie należą zgoła do koniecznych atry­butów artystów dramatycznych. Jednak gu­nie z szarych koców u cywilów i z takichże brunatnych koców stroje wojskowe gaszą virtus Romana, jak zgasił ją prozaiczny prze­kład. Raz jeszcze trzeba tu powtórzyć, że można odbrązowić do woli sam Rzym staro­żytny, ale nie można - Rzymu z utrwalonej legendy.

Burości kostiumów towarzyszy ciągła ciemność na scenie i ponure Koloseum jako miejsce akcji. Nie ma zresztą powodu, by spierać się tutaj o fakt,że gmach ten wybu­dowali dopiero Wespazjan i Tytus; w kon­wencjonalnym Rzymie "Juliusza Cezara" mógł­by się równie dobrze znaleźć i łuk Konstan­tyna i kolumna Trajana i nawet pomnik Wiktora Emanuela. Natomiast w ciemności i surowości widać konsekwencję scenografa wobec twórcy kostiumów i, przede wszyst­kim, wobec reżysera, który założył sobie skrajne ubóstwo w pokazaniu jednego z mo­mentów najbardziej patetycznie wydźwigniętych przez historię i literaturę. Rzecz nie w tym, że było inaczej, niż widzimy na scenie, ale w tym, że wydaje nam się od wieków, iż było inaczej, a w przedstawieniu nie wi­dać przekonywających powodów złamania istniejącego consensus omnium. Ubóstwo, wi­doczne też w zdziesiątkowaniu występujące­go na scenie ludu rzymskiego, znalazło na­tomiast pewien sens tylko w redukcji armii rzymskich w scenie bitwy. Jest ona obecnie zgodna z założeniami teatralnymi sztuki, sko­ro cała technika batalistyczna szekspirows­kich "alarmów i potyczek" wyklucza sceny masowe. Zmiany w układzie tekstu nie mają, jak się zdaje, większego znaczenia. Z przyjem­nością słucha się trzech sonetów Szekspira w doskonałym i cieszącym się zasłużoną sła­wą przekładzie Jerzego S.Sito - poety, zaś przeniesienie scen poprzedzających zabójstwo Cezara z II aktu do aktu IV ma uzasadnie­nie jako stworzenie retrospektywnej ramy dla ukazania się ducha. Skoro z duchami zawsze są kłopoty na współczesnej scenie, kamuflaż zjaw zaświatowych w postaci całkiem zwykłego dla publiczności, przywykłej do kina flashback'u, stanowi całkiem dobre wyjście. Przed reżyserem i aktorami sztuki staje zawsze kluczowe zagadnienie interpretacji trzech postaci: Cezara, Brutusa i Marka An­toniusza. Uniwersalność Szekspira i zarazem problem leży w tym, że twórca nie uległ po­kusie jednoznacznej definicji, w myśl której Cezar byłby albo bohaterem albo tyranem, Brutus - zbawcą Ojczyzny albo ponurym doktrynerem, zaś Marek Antoniusz - wier­nym mścicielem lub wygadanym krętaczem. "Juliusz Cezar" chwyta cały tragizm i skom­plikowanie przełomowej chwili historycznej nie gorzej, niż późniejsze traktaty naukowe o nieuniknionej konieczności nastania pryncypatu w miejsce republiki, z tym tylko, że autor-dramaturg pokazał proces historyczny poprzez studium złożonych charakterów i motywów postaci. W obecnym przedstawieniu przy pewnym zblednięciu Cezara (Mieczysław Milecki) zło­żoność wystąpiła tym dobitniej u Brutusa (Ignacy Gogolewski) i Marka Antoniusza (Gustaw Holoubek); Kasjusz (Zbigniew Zapasiewicz) miał rolę mniej problemową już z samego założenia sztuki. Pewna miękkość Gogolewskiego i żarliwość Holoubka pozwo­liła uniknąć jednoznacznego stereotypu: widz - zgodnie z osądem historii o nieuniknio­nych przemianach ustroju rzymskiego i zgo­dnie z tekstem sztuki - nie ma wcale być przekonanym o racji jednego lub drugiego z bohaterów. Dzięki ich grze, w poszarzałym przedstawieniu ocalała przynajmniej trage­dia dwóch ludzi, wplątanych w tryby histo­rii, w której lud rzymski nie stanowił już partnera. Takie akcenty, jak szloch Marka Antoniusza osuwającego się na ziemię pod mównicą, czy też ciepło, nawet czułość Bru­tusa, świadomego w scenie pojednania z Kasjuszem po sprzeczce, że obaj stoją już u wrót śmierci, wydobywają sprawy ludzkie, przez które pośrednio dopiero przemawiać ma nieubłagana historia. Ale też wydobycie tych akcentów nie musi koniecznie oznaczać uprozaicznienia całości przedstawienia; spra­wozdawca jest przekonany, że np. Gustaw Holoubek potrafiłby nie uronić nic z obec­nego ujęcia swej roli również gdyby pozwo­lono mu nad ciałem Cezara przemówić wier­szem. Kontrast retoryki z tak zawsze bogatą wewnętrznie grą aktora mógłby mu tylko stworzyć jeszcze lepsze pole do popisu. Tym­czasem, jak się zdaje, skórka kameralności całego przedstawienia nie opłaciła się za wy­prawę: konflikt Brutusa i Marka Antoniu­sza, który i tak byliby zawsze zdolni wy­dobyć dwaj obsadzeni tu wybitni aktorzy, pozostał jedyną wartością w sztuce zamie­rzonej przecież znacznie szerzej. Programowe zacieśnienie ujęcia pogrążyło w mrokach i szarości zarówno bardzo znaczną część ele­mentów tragedii Szekspira, jak (poza Ho­loubkiem i Gogolewskim) sumienną robotę całej reszty zespołu. Podobnie jak w sprawie przekładu, sprawozdawca nie spiera się tu o wykonanie czy braki warsztatu artystyczne­go, których nie ma, ale o podstawowy zamiar i kierunek.