Artykuły

Radosław Rychcik swoim najnowszym spektaklem, przygotowanym w kopro­dukcji z Muzeum Powstania Warszawskiego, włącza się w regularnie powracającą debatę na temat powstania 1944 roku. Zespół artystyczny skła­dający się z młodych aktorów, młodzi bohaterowie, współczesna muzyka oraz deklaracje twórców - to wszystko przekonuje, że intencją reżysera było pokazanie historycznych wydarzeń widzianych oczami współczesnych nam młodych ludzi.

Grupa złożona z pięciu kobiet i pięciu mężczyzn jest obecna na scenie przez cały spektakl. Są zamknięci w wielkim akwarium o przezroczystych szybach, którego podłogę wyściełają materace gimnastyczne. Oszczędnej scenografii dopełniają nieliczne rekwizyty. Obok sceny teatralnej znajduje się scena muzyczna dla obsypanych brokatem członków zespołu The National Bom Chillers, ubranych w białe marynarki i czerwone spodnie. Muzyka towarzyszy każdej scenie - czasem jako tło, częściej jako pulsujący rytm i zagłuszający akto­rów hałas.

Wszystkie sceny przebiegają zgodnie z tym samym schematem, przypo­minającym szkolną akademię: jedno z aktorów, niczym konferansjer, podaje tytuł sekwencji i przedstawia w formie relacji świadka lub uczestnika wyda­rzeń epizod z historii powstania, który następnie zostaje zilustrowany ukła­dem choreograficznym. Doświadczenia bohaterów zostają więc wpisane w ciała aktorów. Kolejne epizody składają się na popularny, utrwalony w masowej wyobraźni Polaków obraz Powstania Warszawskiego. W pierwszych scenach twórcy spektaklu przypominają pierw­sze dni walki: oczekiwanie na pomoc z zagranicy, zrzucane z samolotów pacz­ki z żywnością i papierosami (w których brakowało jednak najbardziej potrzeb­nej broni), radość z drobnych zwy­cięstw, wszechobecność "Warszawianki", biało-czerwonych sztandarów i znaków Polski Walczącej. Wśród tych radosnych wydarzeń nie mogło zabraknąć wojen­nego ślubu. Kolejne sceny to dokumen­tacja ciemnej strony powstania: nalotów i konieczności ciągłego ukrywania się, zwycięstw, które obracały się przeciwko powstańcom (zdobyty czołg okazuje się pułapką - jest wypełniony materiałami wybuchowymi), nieustannego strachu, narastającej krytyki powstańczego zrywu, sądu nad gestapowcem-zdrajcą, gwałtów na kobietach i śmierci niewin­nych ludzi.

Poszczególne role są słabo zdefinio­wane: bohaterowie nie mają imion, biografii ani indywidualnych tożsa­mości. W spektaklu Rychcika nie ma podziału na role pierwszo- i drugopla­nowe. Aktorzy ubrani są w identyczne białe, krótkie trykoty, wspólnie wyko­nują sekwencje choreograficzne, grają w podobny sposób. Dominuje silna ekspresyjność i afektywność: aktorzy krzyczą, płaczą lub intensywnie się śmieją. Reżyser stara się pobudzić rów­nież emocje odbiorców. Do realizacji tego celu zaprzęga całą gamę środków. Spektakl rozpoczyna intensywny tre­ning fizyczny, któremu towarzyszy silne światło oślepiające widzów i rytmiczna, ogłuszająca muzyka. Po kilku minu­tach zarówno aktorzy, jak i widzowie są zmęczeni, a odczucie to potęguje powracająca prośba o łyk wody. W kolej­nych scenach to muzyka i ciała aktorów (bardziej niż ich aktorstwo) będą pod­stawowymi narzędziami wywoływania emocji. Najintensywniej oddziałują odgrywane kilkakrotnie sceny gwałtu (rozedrgane kobiety przytrzymywane przez mężczyzn kilka razy upadają i wstają, aby znowu odegrać role ofiar) oraz konania (długie minuty, w cza­sie których ciała aktorów zwijają się w konwulsjach).

Części choreograficzne są niezwykle estetyczne. Najczęściej pełnią funkcję czysto ilustracyjną - powielają treść przekazaną już raz słowem. Zdarza się jednak, że tworzą subtelne i suge­stywne połączenia między scenami. Na przykład w epizodzie opowiadającym o oczekiwaniu na pomoc z zagranicy informacja o tym, że paczki zawierały przede wszystkim żywność, przechodzi w sekwencję palenia amerykańskich papierosów, a ta - w scenę gwałtu. Kobiety poruszają się coraz bardziej wyzywająco, co, w skojarzeniu z trzy­manym w dłoni papierosem, tworzy dwuznaczną atmosferę nocnego klubu. Za chwilę jednak okrzyk jednego z aktorów skojarzy tlący się papieros z płonącymi domami, a kobiety zosta­ną zgwałcone przez żołnierzy. Z kolei w części choreograficznej następującej po scenie nalotu, poszukiwanie bli­skości z drugim człowiekiem (aktorzy tulą się do siebie) przeradza się w scenę stosunków seksualnych pięciu par, kon­trastującą z kolejnym epizodem, opo­wiadającym o czystej miłości młodych powstańców. Te niemal niezauważalne przejścia między scenami, wywołujący­mi zgoła odmienne emocje, zaskakują widza.

Wydaje się, że tautologia w konstru­owaniu scen oraz schematyczny, emfatyczny sposób gry aktorów miały budzić skojarzenie ze sposobem przedstawiania historii w szkole, a w konsekwencji pokazywać, jak prosty i powierzchow­ny jest współczesny obraz Powstania Warszawskiego. Na scenie mamy zatem do czynienia nie tyle z reżyserską rekonstrukcją historycznych wydarzeń, ile z dzisiejszym wyobrażeniem o nich.

Rychcik zdaje się sugerować, że z historii Powstania Warszawskiego pozostały już jedynie emocje i tylko za ich pomocą jesteśmy dziś w stanie nawiązać kontakt z tymi wydarzenia­mi. Historyczny konkret jest właściwie nieistotny: flaga, znak Polski Walczącej, mundur, przestrzeń piwnic, w których się ukrywano - to zaledwie rekwizyty i scenografia dla romantycznych, boha­terskich i strasznych opowieści. Być może dlatego twórcy nie wykorzystują ich na scenie, koncentrują się zaś na tym, co może nieść uniwersalny prze­kaz: na młodzieńczej miłości i buncie, strachu przed światem, potrzebie bli­skości z drugim człowiekiem. Scena sądu dowodzi, że emocje decydują także o tym, jak dziś ocenia się powstanie i jego uczestników: widz skłonny jest raczej współczuć zdrajcy, gdy ten czule żegna się z ukochaną przed śmiercią, na którą skazali go powstańcy, niż zgodzić się na wymierzaną przez nich sprawiedliwość.

Reżyser sugeruje, że refleksja współczesnego człowieka na temat powstania nie wykracza poza poziom przekazu kultury popularnej, powszechnie znany i wykorzystywany repertuar wyobrażeń o świecie, nie stanowiącym jednak o tożsamości osób, które się nim posługują. W ten sposób interpretować można także wykorzystywanie znanych symboli popkultury w spektaklu: dziewczy­nie biorącej ślub w czasie powstania wiatr podwiewa białą sukienkę tak, jak na znanych zdjęciach Marilyn Monroe, zaś w ostatniej scenie jedna z aktorek (Klara Bielawka) śpiewa musicalowy przebój New York, New York. Przywołując te obrazy, reżyser zrównuje je z wydarzeniami powsta­nia - zdaje się mówić, że są tak samo atrakcyjne i abstrakcyjne, wyzute z historycznej realności.

Ostatnia scena pozwala spojrzeć na spektakl w szerszym kontekście. Aktorka kilkakrotnie powtarza frazę znanej piosenki: "I want to be a part of it...", co chwila jednak przery­wa i rozpaczliwie uderza dłońmi o szklane ściany, usiłując wydobyć się z powstańczej rzeczywistości. Jej postawę można potraktować jako głos tej części dzisiejszego młodego pokolenia, która buntuje się przeciwko uczestniczeniu w odtwarzaniu histo­rycznych wydarzeń i utożsamianiu się z narodowymi mitami. Niestety, w pozostałych epizodach brak podob­nych sugestii. "Powstanie" Rychcika pozostaje więc zbiorem wypełnio­nych silnymi emocjami i estetyczną choreografią tautologicznych scen.

I tylko wiara odbiorcy w intencjonalne nawiązanie do struktury i estetyki szkolnej akademii chroni spektakl przed stwierdzeniem, że jest to tylko ładny obraz przekazujący szkolne tre­ści.