Artykuły

Marzenie o życiu w błyszczącej metropolii staje się w spektaklu Rychcika rozpaczliwym pragnieniem ucieczki z płonącego miasta ruin.

Tak jak Powstanie Warszawskie było wy­darzeniem nie znajdującym odpowiednika na świecie, tak ewenementem jest fakt, że od kilku lat rokrocznie powstaje nowy spektakl poświęcony temu zrywowi. O ile jednak do­tychczas były to pokazy związane wyłącznie z obchodami kolejnych rocznic, a ich sceniczny żywot gasł po kilku powtórzeniach, w tym roku sytuacja się zmieniła. Muzeum Powstania War­szawskiego, które poza produkcją powstań­czych landrynek inspiruje mnóstwo napraw­dę świetnych projektów kulturalnych, podjęło bowiem koprodukcję z warszawskim Teatrem Dramatycznym. W ten sposób po kilku wie­czorach w Muzeum spektakl Radosława Rych­cika "Powstanie" od pierwszego września wszedł do repertuaru Teatru pod nową dyrekcją.

Czas pokaże, czy taki pomysł się sprawdzi - co prawda wcześniejsze powstańcze projek­ty Klaty, Passiniego i innych z pewnością za­sługiwały na chociaż trochę dłuższe trwanie, ale nie jestem przekonany, czy ze względu na ich okolicznościowy charakter miałyby szan­sę utrzymać się na afiszu nawet przez jeden sezon. Wobec Rychcika mam podobne oba­wy. Przenosiny do Dramatycznego na pewno odbiorą widzom jeden z istotnych elementów przedstawień w Muzeum: przestrzeń widow­ni. Spektakl grany był w hali, w której wysta­wiona jest replika bombowca Liberator; rzę­dy krzeseł na niewielkiej przewyżce stłoczo­ne były klaustrofobicznie bezpośrednio pod jego potężnym kadłubem.

Wszystko zaczyna się od długiej sekwen­cji złożonej z dosyć sztampowych i ogranych elementów. Oto sterylna klatka z pleksi, wy­ścielona gimnastycznymi materacami. W pro­mieniach UV świeci dziesięcioro zamkniętych w niej młodych ludzi w białych, zuniformizowanych strojach, niechlujnie wykonujących wspólną choreografię. Poza klatką zespół pod nazwą (i o wyglądzie z nią zgodnym) The Natural Born Chillers gra na żywo transową mu­zykę, a z offu kobiecy głos wymienia rytmicz­nie i w przypadkowych intonacjach nazwy miejscowości z całego świata. Dopiero ostat­nia z nich - Warsaw Main Station - jest polska: natychmiast włączają się alarmowe syreny, bły­skają światła, jest huk, który po chwili prze­radza się w dyskotekę.

Jeszcze kilka scen będzie tak nieznośnie de­klaratywnych i zbudowanych na kliszach współ­czesnych dyskursów i estetyk teatralnych: Rychcik serwuje hałas, rozpadanie się choreogra­ficznych układów w chaotyczną bieganinę, epatuje światłami umieszczonymi na wprost widowni, proponuje dobitnie ilustracyjne ge­sty podczas narracji o brutalnych gwałtach, teksty każe deklamować z ironiczną emfazą. Na białych marynarkach muzyków czerwień krwawych zacieków miesza z czerwienią ceki­nów na klapach. Pospieszna jest ta część i nie­staranna, do tego stopnia, że w improwizo­wanych dialogach pojawiają się kiksy: spra­gnieni bohaterowie wołają "dajcie wody!", któryś z nich dopowiada "nie chcą podać!", na to inny, bo mu się akurat skojarzyło z wier­szykiem o misiu, odpowiada "a to szkoda". Można by pewnie tę teatralną zabawę odbierać lepiej, gdyby nie jej nieprzystawalność do tematu. I tylko opracowanie muzyczne, cel­ne i wyraziste, każe wierzyć w lepszy dalszy ciąg. Muzyka, będąca wypadkową grania jaz­zowego i trance`u, z domieszkami indie i kilku innych nurtów, brzmi tu świeżo i niebanal­nie, choć w scenach zbiorowego śpiewania powstańczych pieśni paradoksalnie nabiera charakteru akademii ku czci. Do patosu, zna­jąc sposób myślenia reżysera, trzeba jednak podejść z odpowiednim dystansem i podej­rzliwością, zaraz i tak pojawią się cytaty z soundtracków filmów Tarantino.

I nagle, mniej więcej od etiudy "Nalot", ak­cent przenosi się z energetycznej, ale pustej teatralnej eseistyki na relacje międzyludzkie. Anonimowe figury z klatki nabierają osobo­wości, charakterów, zaczynają podejmować decyzje i reagować na siebie - robi się praw­dziwie, a spektakl się rozpędza, zyskując na­reszcie dobry rytm. Początkiem tego są szcząt­kowe ćwiczenia z kontakt-improwizacji: od­kryta jako postawa obronna wobec bombar­dowań wzajemność prowadzi do efektownych i jednoznacznie erotycznych form gimnastycz­nych, te zaś do etiudy o ślubie powstańczym. Od tej pory rwana narracja zaczyna układać się w logiczny ciąg emocjonalny. Pojawiają się trafne metafory. Dziewczęce gonitwy za suknią ślubną, po których druhny w trakcie ce­remonii skradają się pod jej trenem, drobna dziewczynka bijąca uparcie rosłego nazistę po ramieniu, powstańcza opaska okazująca się po lewej stronie esesmańskim znakiem - to mocne obrazy, które stanowią o sile całego spektaklu, ujawniając wrażliwość jego twór­ców na ludzkie historie, bezsensowną bru­talność po obu stronach barykady, absurd wojny. Finał daje do myślenia - podczas gdy wykonawcy ledwo żyją po wysiłku spektaklu-powstania, jedna z aktorek wściekle śpiewa przebój Sinatry "New York, New York", dobitnie akcentując wers "I want to wake up in the city / That doesn`t sleep". Sentymen­talne marzenie o życiu w błyszczącej metro­polii staje się tu rozpaczliwym pragnieniem ucieczki z płonącego miasta ruin.

Szkoda niewykorzystanego potencjału pierw­szych scen, funkcjonujących w gruncie rzeczy bardziej jako rozgrzewka dla aktorów, którzy wchodzą dzięki nim na naprawdę wysoki po­ziom energii - niż dla widzów, którym przez brak konkretu trudno skomunikować się z rze­czywistością spektaklu. Tym niemniej druga połowa, emocjonalnie i energetycznie gęsta, w dużej mierze rekompensuje ten falstart - tym bardziej, że reżyser coraz bardziej kieru­je uwagę na konwencję zabawy. Narracje, im poważniejsze, tym bardziej naiwnym głosem są wypowiadane, a sytuacje świadczące o gro­zie wojny zestawiane są ze scenami dziecię­cej niemal spontaniczności. Tak jest choćby po opowieści o pochłaniającym wiele ofiar wybuchu czołgu-pułapki, kiedy nagły zrzut gumy do żucia wywołuje u bohaterów szale­nie sensualny, ekstatyczny wręcz entuzjazm. "Co za absurdalna zabawa" - zdaje się mówić Rychcik, zastanawiając się nad jej sensem, ale go za nic nie rozumiejąc.

Powstańcze projekty Muzeum dotykają problemu języka, jakim należy dziś mówić o martyrologicznej historii, ale też proble­mu, czy o niej w ogóle mówić. Ta dyskusja, inspirowana co roku również gwizdami na Powązkach lub innymi aktami głupoty, anga­żuje mnie osobiście - jako wnuka powstańca z "Koszty", który walczył ramię w ramię z in­nymi rówieśnikami, ale dziś, w porównaniu do wielu weteranów, wykazuje w swoich opo­wieściach postawę wybitnie antybohaterską. Komu wierzyć? Kombatantom, naocznym świadkom - jeśli tak, to czy dzisiejszym bo­haterom i męczennikom, czy może tym nie­chętnie wracającym pamięcią do czasów woj­ny i nie przypisującym sobie nadzwyczajnych zasług? Historykom z pokoleń powojennych? Jeśli tak, to z której opcji politycznej, wycho­wanym na jakich legendach, mającym dostęp do jakich źródeł?

W programie spektaklu pojawiają się takie zdania: "Ci młodzi ludzie, mimo że przy­należą do narodu silnie osadzonego w prze­szłości, pozbawieni są jednak świadomości historycznej. [...] Pytanie, od którego nie są w stanie się uwolnić, brzmi: dlaczego to mój głos opowiada historie innego?. Historia staje się dla nich aktem przemocy". Wyda­je się, że intuicja Rychcika, zgodnie z którą warto dziś zastanawiać się jedynie nad tym, "co by było, gdybym był w Powstaniu", jest trafna i odpowiada tożsamościowym rozter­kom młodych pokoleń. Tym bardziej żałuję, że "Powstanie" ma trafić na deski Dramatycz­nego w niezmienionej formie - nie wątpię, że poszukując dalej w tym kierunku, można by dotrzeć do spostrzeżeń mądrych i bardziej niebanalnych.