Artykuły

"Rękopis znaleziony w Saragossie" idealnie wpi­suje się w dotychczasową twórczość Pawła Świątka. Prosta, futurystyczna scenografia, nagromadzenie kolorów, nienaturalnie wyglądające peruki różnej barwy i dłu­gości oraz charakterystyczne, niekiedy dziwaczne kostiumy przypominają estetykę poprzednich spektakli tego reżysera. Bogactwo elementów plastycz­nych i akustycznych sprawia, że aktorzy i tekst zostają zepchnięci na dalszy plan. W konsekwencji nie można oglą­dać opolskiej realizacji "Rękopisu..." bez znajomości powieści Potockiego.

Paweł Świątek i dramaturg Mateusz Pakuła wybrali z niej tylko te ele­menty, które wpisują się w przyjęty przez nich klucz. Jak sami mówią, zależało im na przyjrzeniu się relacji Europejczyków-katolików z inną religią i kulturą, na scenie pokazali więc jedy­nie wątki obrazujące spotkanie z nimi. Świątka (jak wyznał w wywiadzie dla "Rzeczpospolitej" z 6 lutego 2014) zain­trygowała w powieści Potockiego przede wszystkim brawura w mówieniu o reli­gijności. Podobnie jak Potocki, Pakuła i Świątek operują komizmem, choć w wydaniu teatralnym okazał się on mniej subtelny i bardziej kiczowaty niż w pierwowzorze. Zapożyczona z powie­ści jest również konstrukcja szkatułko­wa, elementy fantastyki i grozy.

Spektakl otwiera monolog Judyty Paradzińskiej grającej Rękopis, w którym aktorka zwraca się bezpo­średnio do publiczności. Jest to postać stworzona na potrzeby przedstawienia, personifikacja tytułowego manuskryp­tu. Ubrana na biało Paradzińska, stresz­czając dzieje znalezionego w Saragossie tekstu, wprowadza widzów w akcję. Dopiero potem podnosi się półprze­zroczysta foliowa kurtyna, a oczom widzów ukazuje się ogromne indu­strialne drzewo i zwisające z niego kokony, czyli owinięte w kołdry Emina i Zibelda. Chwilę potem poznajemy głównego bohatera opowieści, Alfonsa van Worden (Maciej Namysło), będą­cego, zgodnie z ujęciem reżysera - ale­gorią dominującej postawy społecznej - bogobojnej i patriarchalnej. Jego wiara zostaje jednak wystawiona na próbę - spotkanie z Eminą (Izabela Gwizdak) i Zibeldą (Karolina Piechota), które są muzułmankami, ma - tak jak u Potockiego - formę erotycznego kusze­nia. Kobiety wiją się u stóp Alfonsa, dotykają go i wabią, starając się zachęcić go do przyjęcia swojej wiary. Seks staje się więc bronią w walce o duszę głównego bohatera. W podobny sposób kuszony jest też Paszeko (Adam Ciołek), wplątujący się w niebezpieczny romans z Macochą (Arieta Los-Pławszewska) i jej Siostrą (Aleksandra Cwen). Świątek i Pakuła są tu w zasadzie wierni powie­ści, szczególnie mocno podkreślają jednak erotyczny wymiar relacji między postaciami.

Aktorzy grają w sposób przerysowany, wręcz groteskowy. Przesada widoczna jest w ruchach, sposobie mówienia i mimice. Prawie każdemu z nich przy­pisano kilka ról. Takie rozwiązanie utrudnia zrozumienia przedstawienia, ale równocześnie oddaje szkatułkowość powieści Potockiego. Jak w oryginale wielowarstwowość jest konsekwencją wynikających z siebie wątków fabular­nych, tak w opolskim spektaklu łączy się ona przede wszystkim ze sposobem budowania postaci. Poszczególne epi­zody przedstawiane na scenie nie są wyraźnie połączone, a kontekst sytu­acyjny nie jest jednoznacznie określa­ny. Kolejne warstwy opowieści są, co prawda, "odsłaniane" poprzez ruchy obrotowej sceny, ale nawet to nie uła­twia odbioru. Podobnie jak w powieści, dynamika akcji nie pozwala na swobod­ne rejestrowanie zmian, nieuchronne jest zatem wrażenie przypadkowości.

Bardzo istotną (jeśli nie najważniej­szą) rolę w spektaklu odgrywa scenogra­fia Marcina Chlandy, z którym Świątek współpracował już wielokrotnie. Sprawiająca monumentalne wrażenie kompozycja oparta jest na grze linii, płaszczyzn i figur geometrycznych. Przestrzeń staje się dzięki niej ruchoma i dynamiczna. Klasyczny podział na scenę i widownię zostaje naruszony: publiczność siedzi na proscenium, w kilku rzędach dostawionych krzeseł. Mimo to widzowie nie zostają wcią­gnięci w przebieg wydarzeń - jedynym przejawem interakcji są bezpośrednie zwroty do publiczności. Akcja toczy się na obrotowej scenie, wokół konstrukcji zbudowanej z lśniących czarnych rur i prawdziwych gałęzi, przypominającej monstrualne, geometryczne, bezlistne drzewo. Sekwencja idealnie prostych linii stanowi motyw przewodni całej scenografii - różnej szerokości pasy widnieją bowiem na ekranach umiesz­czonych wokół "drzewa" telewizorów oraz na okalających przestrzeń gry ścianach. Dopełnieniem całości jest przedstawiająca koło animacja. Na tle perfekcyjnych linii i okręgów wyróż­niają się ciała aktorów. Ich sylwetki stają się w tej scenerii jeszcze bardziej widoczne, a każdy ruch jeszcze mocniej przykuwa spojrzenie. Chlanda zadbał także o bardzo precyzyjny podział prze­strzeni. Industrialne drzewo znajduje się w centrum obrotowej sceny, dzięki czemu jego pozycja jest niezmienna przez cały czas trwania spektaklu. Ściany ograniczające przestrzeń gry zostały natomiast ustawione na planie półkola w taki sposób, aby aktorzy mogli się między nimi swobodnie przemieszczać. W efekcie powstała ciekawa, grająca perspektywą konstruk­cja, mogąca kojarzyć się z barokową sceną iluzjonistyczną. Kolista ani­macja jest wyświetlana w głębi sceny - tak, aby cały czas była widoczna dla publiczności.

Uzupełnieniem scenografii jest oświetlenie, za które również odpowia­dał Chlanda. Choć wśród rekwizytów dominuje biel i czerń, kolory światła zmieniają się jak w kalejdoskopie - widzimy różne odcienie żółci, zieleni, fioletu, błękitu i różu. Zmiany barw są zsynchronizowane z warstwą aku­styczną spektaklu. Światło gra, jest równie ważne jak aktorzy. Wszystkie te elementy zostały w "Rękopisie..." użyte bardzo umiejętnie. Twórcy chcieli pokazać na scenie świat odrealniony, śmiały i teatralnie atrakcyjny - i to im się udało.

Grę kolorami możemy dostrzec rów­nież w kostiumach Julii Kornackiej i Arka Ślesińskiego. Zamysł jest prosty: odrębność postaci "innych", egzotycz­nych, magicznych zostaje podkreślona w ich kostiumach. Alfons ubrany jest zatem zwyczajnie: w czarne spodnie i biały golf. Jego wojskowy stan zdradza­ją jedynie czarne oficerki. Wielobarwne, niejednorodne stylistycznie kostiumy pozostałych postaci tworzą natomiast obrazek dość kiczowaty. Nienaturalnie wyglądające peruki, bukiet sztucznych kwiatów w roli kapelusza, ekstrawa­ganckie makijaże, sztuczna krew... Uwagę przykuwają ogromne czerwone usta Eminy i Zibeldy, nabite ćwiekami "korony" Macochy Paszeka i jej Siostry czy czarne szaty i niezwykle długie włosy Wielkiego Inkwizytora. Jest też, przypominający hybrydę Matki Boskiej i tancerki erotycznej, kostium Księżniczki Monte Salerno, który miał zapewne stać się metaforą przenikania się religii i popkultury. Oglądamy para­dę epatujących erotyzmem dziwadeł -popkulturowych wersji opisanych przez Potockiego upiorów. Co znamienne, twórcy ani przez moment nie pozwalają nam zapomnieć o demonicznej naturze tych postaci - Emina i Zibelda od pierw­szej sceny mogą być identyfikowane z wisielcami z Los Hermanos, diabel­skie związki Macochy Paszeka oraz jej Siostry sugerują ociekające krwią oczy. W ten sposób reżyser podkreśla stereotypowość zachodniego myślenia: inność została pokazana w sposób dziwaczny, wręcz groteskowy. To, co obce, jest ekscentryczne, cudaczne. Chęć przed­stawienia na scenie spotkania różnych kultur doprowadziła zatem do wyekspo­nowania różnic między nimi.

Pożądana przez twórców linia inter­pretacyjna została tak skutecznie przy­słonięta efektownymi rozwiązaniami scenicznymi, że spektakl wydaje się przede wszystkim zabawną historią o seksie i demonach. Na pierwszy plan wysunięto nie inność, duchowość czy religijność, a erotyzm i ciało. Obszerne dyskusje światopoglądowe, ujawnia­jące w oryginale erudycję Potockiego, a także wspominane przez twórców spektaklu metafory ksenofobii, fascyna­cji złudzeniami i kuszenia religijnego, zostały ukryte głęboko za fasadą seksu­alności.