Artykuły

Mariusz Treliński wyreżyserował swoje najlepsze, ale też najbardziej pesymistyczne przedstawienie. Pokazany w Niemczech Tristan i Izolda jesienią otworzy sezon w nowojorskiej Metropolitan Opera (Met).

Sześć lat temu pokazano tu jego Jolantę, ale teraz powrócił tu w glorii ubiegłorocznego debiutu w Met. Rok temu to właśnie Peter Gelb, dyrektor Met, zaproponował mu wyreżyserowanie słynnego dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Niemieccy widzowie mogli obejrzeć spektakl, który 26 września otworzy kolejny sezon w Met.

Teatr Wielki - Opera Narodowa jest partnerem tej koprodukcji (polska premiera 12 czerwca, ale z inną obsadą), a Polacy są również mózgiem tego niezwykłego i — jeśli sądzić po reakcji niemieckiej publiczności — kontrowersyjnego spektaklu (część widzów zareagowała owacją,  inni, bardziej konserwatywni — buczeniem, ale pierwsze recenzje są pozytywne i dostrzegają w spektaklu aluzje do aktualnej sytuacji politycznej na świecie). To drugi Wagner w karierze Trelińskiego, po warszawskim Latającym Holendrze  sprzed czterech lat.

Przez trzy akty scena tonie w mroku lub półcieniach, w których błądzą bohaterowie i nawet wielkie poświęcenie nie przynosi im ratunku. Ale jest to zgodne z genezątego dzieła (prawykonanie w 1865 r.), powstałego m.in. w wyniku zetknięcia się Wagnera z filozofią Arthura Schopenhauera, mizantropa, który wywarł wpływ na kulturęeuropejską końca XIX w. Świat jest polem bitwy i nie da się go naprawić — głosił filozof — a ratunkiem od cierpienia, nierozerwalnie związanego z życiem, jest odsunięcie się od świata. Miłość tylko pogłębia cierpienie, uważał Schopenhauer, ale w tej ostatniej kwestii Wagner miał inne zdanie.
Tristan i Izolda to wielka pieśń właśnie o miłości, podszyta tęsknotą, ale za śmiercią, nie za życiem. To miłość anarchiczna, która jak dynamit rozsadza społeczny porządek. I taka jest muzyka — napisana wbrew regułom klasycznej tonalności, torująca drogę do modernizmu. Dysonansowy akord z opóźnionym rozwiązaniem harmonicznego napięcia rozpoczyna jedno z najbardziej prekursorskich dzieł operowych.

O tym po części jest przedstawienie Trelińskiego: o próbie wymknięcia się systemowi, który nie spuszcza człowieka z oka, oraz o uczuciu nielegalnym i niewygodnym dla władzy, którą uosabia zdradzony Król Marek (Stephen Milling). Bohaterowie są cały czas pod obserwacją, podgląni przez noktowizor (początkowa scena tonie w zieleni). To jeden ze stałych motywów w spektaklach Trelińskiego, który karierę zaczynał w filmie (adaptacje Witkacego i Dostojewskiego, a także Egoiści) — a przecież kino od zawsze karmi się voyeryzmem.
Obsesja kontroli ma też źródło w popkulturze i w mediach społecznościowych. Treliński tym razem niczego jednak nie dopisuje na siłę — zręcznie splata wątki, które wysnuwa z libretta, i przekłada na język współczesny, tworzy obrazy, które nie konkurują z muzyką.

Spektakl zaczyna się na okręcie. Tristan to oficer, który królowi Markowi wiezie przyszłą żonę Izoldę. To branka. Trwa wojna, pierwszy akt to sceny przemocy: próba zbiorowego gwałtu na Brangenie, opiekunce Izoldy (świetna Sarah Connolly), i rozstrzelanie człowieka pod pokładem. Tristan stara się być racjonalny i wykonywać obowiązki. Pierwszy akt, w którym rodzi się uczucie, Treliński rozgrywa symultanicznie na kilkupiętrowej konstrukcji podzielonej jak regał. Ma kilka funkcji: ukazuje odsłonięte wnętrze okrętu, po którym kręcą się żołnierze, zarazem jest ekranem gigantycznego monitoringu. Drugi akt — wbrew Wagnerowi — znów rozgrywa się na statku, ale to już scena dla namiętności. Amerykański krytyk Virgil Thomson wyliczył, że w II akcie kochankowie „krzyczą jednocześnie siedem razy" i momenty te są wyraźnie zaznaczone w partyturze. W muzyce słychać więc ekstazę, natomiast Treliński kreuje świat po katastrofie, w którym znać echa inscenizacji Patrice'a Chéreau (La Scala, 2007). Ten księżycowy chłód nie wyklucza gorącej temperatury muzyki. Berlińscy Filharmonicy brzmieli tak, jakby dawali koncert: miękko, przejrzyście, rozbłyskując w kulminacjach, to znów potęgując napięcie aksamitnym piano, które przykuwało uwagę bardziej niż najgłośniejsze forte. Znów okazało się, że żywotność i siła oddziaływania Wagnera jest niesamowita, a prowadzący Simon Rattle to mistrz.

W trzecim akcie reżyser wyciąga jeszcze jedną kartę, swoją ulubioną, zastosowaną już m. in. w Turandocie i Powder Her Face — powrót do dzieciństwa, figurę skrzywdzonego dziecka, które nawiedza swoje dorosłe wcielenie. Ta psychoanalityczna interpretacja ma zresztą zakotwiczenie w tekście, a także w życiorysie Wagnera, który był półsierotą. Przy rannym Tristanie zjawia się chłopiec, a wraz z nim sugestia, że jego ojciec popełnił samobójstwo. Stąd skłonność bohatera do autodestrukcji, a także poszukiwanie figury ojca i szczególna, właściwie miłosna więź łącząca go z królem Markiem. Treliński sugeruje istnienie trójkąta, w którym to Marek rywalizuje z Izoldą. W obliczu śmierci Trystana Izolda czuwa przy ciele ukochanego — na scenie właściwie nic się nie dzieje, ale dramat chwyta za gardło.

Eva-Maria Westbroek (Izolda) to głos lepszy niż — i tak dobry — Stuart Skelton (Tristan). Dunka stoi dziś w jednym rzędzie z Niną Stemme, która zaśpiewa Izoldę w Nowym Jorku.

Bardzo dobry spektakl, nawet jeśli wizualizacje Bartka Maciasa czasem są zbyt dosłowne i ściągają muzykę w stronę melodramatu.

 Peter Gelb był na premierze, po której rzucił tylko: „Mroczne, ale to nie jest optymistyczna historia". A Treliński w lecie przyszłego roku wyreżyseruje Parsifala na festiwalu w Bayreuth, na zaproszenie Kathariny Wagner.