Artykuły

Pierwsze wystawienie opery Wagnera w Operze Krakowskiej i połowiczna satysfakcja: słuchało się dobrze, natomiast inscenizacja budzi wiele pytań, i to wcale nie dlatego, że jest wieloznaczna.

W oryginale Tannhäuser rozgrywa się w średniowiecznych Niemczech; tytułowy bohater jest sławnym trubadurem, zwycięzcą śpiewaczych turniejów i zdobywcą serca pięknej i niewinnej Elżbiety. Niestety, wpadł w sidła Wenus i oddaje się cielesnym rozkoszom w jej siedzibie. Powraca jednak do świata chrześcijańskiego, który nie chce go — jako grzesznika — przyjąć.

Laco Adamik przeniósł akcję ze średniowiecza w wiek XX (kostiumy wskazują na lata 30.), co sprawia, że traci ona prawdopodobieństwo — w epoce trubadurów opozycja między miłością idealną i zmysłową była tematem żywym, można też przyjąć, że opowiedzenie się Tannhäusera za tą drugą, w dodatku podczas śpiewaczego turnieju, mogło oburzyć wykwintne towarzystwo. Natomiast dlaczego oburzenie demonstrują salonowe lwice, prężące się i kokieteryjnie zaciągające papierosami w długich lufkach, doprawdy nie wiadomo. A już potrząsanie mieczami przez panów we frakach, wyklinających nieszczęsnego Tannhäusera, którego jedynym grzechem jest romans z Wenus, wygląda groteskowo.

Nawiasem mówiąc, lata 30. w Niemczech kojarzą się jednoznacznie, więc w takim entourage'u znacząco brzmią słowa o niemieckich cnotach niemieckiego rycerstwa. Ale reżyserowi najwyraźniej nic się nie skojarzyło — lata 30. zostały wybrane chyba przypadkowo.

Nie lepiej niż na turnieju jest w jaskini rozpusty. Jak w całym spektaklu, Adamik i scenografka Barbara Kędzierska chcieli pożenić tu realizm z symbolicznością — i jak w całym spektaklu, tak i tu się to nie udało. Mamy więc pozostałości antycznych kolumn, uzupełnione jarzącymi się bielą fragmentami (świat pogański trwa, choć jest ułudą), a Bachanalia odbywają postaci w bieli — od młodzieńców we frakach na nagich torsach i w ciemnych okularach po panny w charakteryzacji sugerującej rozkład. Bachanalia, stłoczone na niewielkiej przestrzeni, polegają głównie na przechadzaniu się i przebieganiu, od czasu do czasu ktoś kogoś obłapia albo daje sobie w żyłę. Nic dziwnego, że Tannhäuser jest nimi znudzony i nawet błagania zakochanej Wenus, wyglądającej jak elegancka burdelmama, nie przekonują go do pozostania w tym miejscu.

Najbardziej rzucającym się w oczy elementem scenografii są thonetowskie krzesła (białe i czarne, a jedno znacząco czerwone), obecne zarówno w plenerze, jak i pomieszczeniach zamkniętych. Dobrze mieć na podorędziu krzesło, gdy człowiek znużony bądź zgnębiony, ale dlaczego jest ich aż tyle i w każdej sytuacji? I jaki mają sens symboliczny? Bo zapewne mają, skoro znalazły się też na plakacie. Czerwone symbolizuje chyba grzech, namiętność i osobność Tannhäusera, ale można było to wyrazić innymi środkami. Albo poprzestać na wyrażaniu muzyką. Adamik nie ma jednak zaufania do muzyki i jej zdolności do oddawania stanów duszy; drugim namolnym elementem spektaklu jest palenie papierosów, co ma podkreślać nerwowość, kokieterię, zepsucie bądź światowość, a także dystans. Popalają ochroniarze Wenus (dwóch dresiarzy i wytatuowany jegomość w powłóczystych szatach), damy i kawalerowie, bachanci, Tannhäuser i Wenus — właściwie tylko Elżbieta jest wolna od nałogu.

Historia Tannhäusera, rozpięta między grzechem a świętością, światem antycznym a światem chrześcijańskim, kobiecością grzeszną, wiodącą mężczyznę na zatracenie, a kobiecością niepokalaną i ofiarną, nie pasuje do czasów, w których umieścił ją Adamik, a przede wszystkim do stylu, jaki zaproponował. Na szczęście śpiewacy przebili się przez wątpliwe pomysły reżyserskie; Tomasz Kuk w tytułowej roli śpiewał czystym, mocnym głosem i robił co mógł, żebyśmy uwierzyli w jego życie wewnętrzne.

Violetta Chodowicz (Elżbieta) stworzyła przejmującą, dramatyczną kreację, podobnie Ewa Vesin w roli Wenus. Znakomicie i wzruszająco wypadł Mariusz Godlewski jako Wolfram. Nie przepadam za koncertowymi wykonaniami oper, ale w takiej obsadzie miałoby to sens większy niż oglądanie spektaklu Adamika.