Artykuły

Kiedy podnosi się kurtyna, widzimy pustą przestrzeń: całą scenę zaścielają su­che liście; pożółkłe, zwiędłe, martwe. Z góry zwieszają się nagie gałęzie drzew. Ciemny, granatowy horyzont. Listopado­wa noc. Słychać poświsty wiatru - wi­rują liście, łopocąc powiewa biała szata postaci, która przycupnęła na środku sce­ny: Pallas przyzywa Niki ("Do mnie! Do mnie! Do mnie!"), które zjawiają się kolejno z różnych stron, z głębi. Nike Napoleonidów w czerwieni. Nike spod Cheronei w czerni, reszta szara, szarawa, błękitnawa. Są zwyczajne, może nawet zbyt zwyczajne, nie koturnowe, nie olim­pijskie. Oznajmiają co będzie: walka. Kto będzie walczył: Polska z carem. I wie­dzą, że walka ta nie skończy się zwy­cięstwem - bez laurów i róż: "jakoż zwycięstwo się ziści?"

To prolog do wypadków tej nocy. Za­raz wbiegną na scenę Wysocki i podcho­rążowie. Lecz chwilę przedtem:

Ujrzycie bohatery i karły,

i wojenniki, i gachy,

i dumne, pychą pojęte,

i podłe, jako gad liche,

i wyniosłe, i groźne, i ciche,

i zbrodnicze, i jako cud: święte. -

woła Pallas Atena. To wołanie ma dal­szy ciąg, dalej Pallas rzuca słynne sło­wa, słowa-hasło obydwu dramatów - te­go poetyckiego z 1904 i tego r^czywiste-go z 1830 - słowa "Do broni!" Ale są­dzę, że dla inscenizacji Macieja Prusa w warszawskim Teatrze Dramatycznym za motto lepiej by posłużył cytowany wyżej sześciowiersz. Rzeczywiście ujrzymy bo­wiem i dumnych, i podłych, i wyniosłych, i groźnych, bohaterów i karły, zobaczy­my ich, gdy się pojawią przed nami na scenie: na tej niezmiennej, zasypanej su­chymi liśćmi połaci Łazienek, pod bez­listnymi konarami drzew, pod nocnym niebem. Przejdą Wysocki i Zaliwski, Po­tocki i Chłopicki, Lelewel i Czartoryski, Makrot i Bronikowski, Wielki Książę i Krasiński. I jeszcze - boginie zwycię­stwa. I jeszcze - Kora. I jeszcze - bez­imienni, podchorążowie, tłum. Liście szeleszczą jednako, czy to pod stopami bohatera czy pod stopami karła. Noc się nie kończy. Jeszcze nie. Ale na­wet ślepiec w kajdanach może zobaczyć tej nocy jutrzenkę swobody.

* * *

Noc listopadowa to - wiadomo i aż wstyd powtarzać - dramat dziwny, trud ny, hybrydyczny: świat ludzi i świat bo­gów, dzieje powstania i grecka mitologia, niemal reportażowe sceny uliczne i nie­mal psychoanalityczne wizerunki bohate­rów, nie mówiąc już o samej materii poe­tyckiej, w której wspaniałe, zapierające dech "Wy nie wierzycie w Polskę? - Co? - A ja w nią wierzę!" sąsiaduje, nie­stety, z wyszydzanym "grób grześć, na piersi kolanem sieść! i łamać kości". A zarazem dramat wielki, żywy, dramat tak bardzo pociągający dla teatru świadome­go ciągłości polskich rozterek i polskich legend, klęsk i zwycięstw, obaw i na­dziei. W niezbyt gęstej historii scenicznej. Nocy listopadowej, historii wymierzanej spektaklami Dejmka w r. 1960 i Wajdy w r. 1974 (oraz tegoż twórcy realizacją telewizyjną), przedstawienie Macieja Pru­sa jest propozycją znaczącą, mimo że dy­skusyjną, lub raczej - te nawyki myśle­nia! - właśnie dlatego, że dyskusyjną. Co mianowicie jest tu dyskusyjne? Prus dokonał adaptacji tekstu Wyspiańskiego, bodaj po raz pierwszy tak radykalnej. Posunięciem najbardziej radykalnym jest całkowite skreślenie postaci Joanny. W praktyce oznacza to nie tylko rezygnację z doskonałej kobiecej roli (do której jest przecież w Teatrze Dramatycznym ak­torka!), lecz przede wszystkim rezygnację z nie najbłahszego w Nocy listopadowej wątku, czy raczej dwóch wątków naraz - zarówno tego pojmowanego "roman­sowo", jakże ważnego i powabnego dla widza, jak i tego, który wypadki listo­padowej nocy ujmuje w kategoriach uczuć kobiety, żony Wielkiego Księcia, a "siostry" jego przeciwników.

Co jeszcze? Nieobecność Joanny ogra­nicza płaszczyznę gry Wielkiego Księcia - Zbigniewa Zapasiewicza. Ogranicza, rzecz jasna, tylko potencjalnie, ale moż­na wszak twierdzić, że na złożoność po­staci Konstantego konflikt z Joanną ma niebagatelny wpływ. Tyle przypuszczeń negatywnych. Co jednak zyskuje Prus, dokonując te­go skreślenia? Z pewnością wyostrzenie (wprost, bez odniesień i uniesień alko-wianych) pokrętnego. paradoksalnego związku, łączącego Wielkiego Księcia z podbitym a nieujarzmionym narodem. Przede wszystkim zaś zyskuje Prus ujed­nolicenie struktury widowiska - sprawę w tym przedstawieniu najważniejszą, o czym za chwilę. Dodajmy, że poza Joanną skreśleniu uległy postaci, o które niewielu zapewne staczałoby krwawe boje, mianowicie Ares, Hermes. Hekate. Kery. Dla ścisłości wymieńmy także Eumenidy i Dzieci Eola Z postaci realnych brak natomiast ojca i rodzeństwa Lelewela oraz aktorów z Teatru Rozmaitości. Tu również zawa­żyła sprawa jednolitości widowiska, jed­nolitości zewnętrznej, plastycznej, a wiec tego pięknego obrazu stworzonego przez Sławomira Debosza oraz jednolitości we­wnętrznej, ideowej (również emocjonalnej) spektaklu w Teatrze Dramatycznym. Oczy­wiście, pojawia się tu wieczny problem: czy zasługą inscenizatora jest uzyskanie jednolitości utworu par excellence hvbrydycznego? Sądzę, że bywa to zasługą i przedstawienie Prusa tę prawdę potwierdza - mimo wszelkich zastrzeżeń.

Warto przypomnieć choćby szkicowo plan przedstawienia wedle adaptacji Ma­cieja Prusa. A zatem - przy zastrze­żeniu, że wszystkie sceny rozegrają się w jednym i tym samym miejscu - po Szkole Podchorążych następuje sekwen­cja obrazów z Belwederu: rozmowa Wiel­kiego Księcia z Kurutą - Ryszardem Pietruskim, monolog Wielkiego Księcia, w których padają słowa umieszczone przez Wyspiańskiego w dialogu z Joanną ("Tu - list Cesarza - Cara - Cara bra­ta. / I nominacja. - Na zbawcę! - Na kata!"), rzewna rozmowa z Gendrem - Andrzejem Szczepkowskim ("Tak ja tu widzę wstyd"), scena z Makrotem - Pio­trem Fronczewskim ("Spisek - codzien­nie spisek..."), starcie z Kurutą, wresz­cie nadejście Młodego Gendre'a - Karola Strasburgera z raportem o ugaszeniu "słomianego ognia". Kończy tę sekwencję monolog Wielkiego Księcia, również skompilowany z dialogu z Joanną ("Któż to jest moim wrogiem - ? - Sumie­nie?"). Mówiąc ten monolog Zapasiewicz jest po raz pierwszy zupełnie sam na scenie: przedtem w miarowych odstępach czasu w głębi, za jego plecami zmieniały się straże.

Mamy więc tu pierwszą ekspozycję osobowości "wojenników", "bohaterów", "karłów". Przede wszystkim - Wielkiego Księcia, który pod zewnętrzną brutalno­ścią i butą kryje rozdarcie: podziw dla "Polaków-lwów", rojenia o zamachu sta­nu, który miałby Polaków "wybawić", niepewność, niepokój, tysięczne obawy, strach. Ale i Kuruty - chytrego "dura­ka", dworzanina mądrego na tyle, na ile wolno w danym momencie. Ale i Gendre'a, zmęczonego swym życiem w służbie Cara, w służbie podłości, brudu, wstydu, tęskniącego do wyzwolenia, do "zwoleństwa duszy". I Makrota - szpicla wiel­kiego w swej obojętności, szpicla niemal abstrakcyjnego w swym całkowitym bra­ku służalczości, pochlebstwa, uniżoności.

Sekwencja następna - Pod posągiem Sobieskiego. Jedenastu spiskowców, wśród nich Nabielak i Goszczyński, nastrój trwożnego oczekiwania, beznadziejnego oczekiwania: znakomicie wpletli tu reży­ser i Jerzy Satanowski, kompozytor, led­wie słyszalne, lecz natarczywe echo frazy, która dopiero w scenach ulicznych prze­mieni się w patetyczną, porywająca marszowym rytmem pieśń. Na razie jest to tylko złuda, szum wiatru, szelest drzew. W tym obrazie po raz pierwszy pojawia­ją się Kora - Jadwiga Jankowska-Cieślak i Demeter - Barbara Horawianka, po raz pierwszy rozbrzmiewa (zbyt zre­sztą egzaltowanie, zbyt nerwowo) mo­tyw nieuchronności śmierci i odradza­nia. Podchorążowie ruszają na Belweder. Sekwencją kolejną jest ciąg obrazów, umieszczonych przez inscenizatora w Te­atrze na Wyspie, skonstruowanych z frag­mentów Salonu w Belwederze i W tea­trze Rozmaitości. Oto jedyny raz w ciągu wieczoru zmienia się nieznacznie deko­racja: z kulis wysuwają się dwa rusztowania-trybuny, na których zasiądzie pu­bliczność sceniczna - Chłopicki, Broni­kowski, jacyś studenci, jakieś panie. Na początku Kudlicz (Marek Obertyn) śpie­wa "kuplety" z refrenem podchwytywa­nym przez Satyry: "Polacy, koniec z ma­rzeniami". Potem Satyry przedstawiają własne widowisko, złożone częściowo z prowokacyjnych scenek z teatru Rozmai­tości ("Ja będę niby Wielki Książę"), częściowo zaś z obrazów, które Wyspiań­ski umieścił w Belwederze. A zatem usłyszymy tu, wraz z publicznością sce­niczną, rozmowę Gendre'a z Lubowidzkim, obejrzymy Nabielaka i Goszczyń­skiego, śmierć Gendre'a, ucieczkę Wiel­kiego Księcia, wreszcie Joannę. To zna­czy - Satyra przebranego za Joannę, zjadliwie, bo z nagim torsem przewiąza­nym biało-czerwoną szarfą.

Wracamy do fragmentów W teatrze Rozmaitości ("Przyzwyczaić się można z czasem do niewoli"), po czym Kudlicz. a raczej rzekomy Kudlicz intonuje Pieśń Nieznajomego z Kordiana: "Pijcie wino, pijcie wino!" Śpiewają wszyscy, łącznie z Nike Napoleonidów, która w tym właśnie momencie wbiega z okrzykiem "Do bro­ni!" Nawiasem mówiąc, zabawnie brzmią w ustach Nike słowa o Chrystusie - trze­ba jednak przyznać, że fu z pewnością Prus był wierny, tyle że nie literze, a duchowi Wyspiańskiego. A potem - pu­bliczność wybiega na miasto, gdzie "na­szych mordują", Nike wypędza Satyry i następuje brawurowa scena gry w karty z Chłopickim (Marek Walczewski).

Warto zatrzymać się na chwilę przy opisanym wyżej obrazie, jako że mimo pomysłowości efektu (i skrótu) teatralnego, budzi on pewne wątpliwości, być może przez nadmiar funkcji, jakimi obarczył go reżyser. W ramach zakreślonych ogól­nie przez konwencie i stylistykę Nocy listopadowe}, widowisko grane przez "Kudlicza" i Satyry dla normalnej przecie pu­bliczności (w środku nocy?) jest nie­prawdopodobne. Nie darmo u Wyspiań­skiego Aktor rozpaczał (..Teatr nam zam­kną!!"), nie darmo publiczność się dzi­wiła ("Co on gada?"). W Nocy listopa­dowe} świadkiem takiego kabaretu Doli-tycznego mógłby być tylko samotny Chłopicki - samotny, zamyślony w pustym teatrze, to by się nawet zgadzało. W przedstawieniu Prusa natomiast świadka­mi możemy być - i w istocie jesteśmy

- my sami. To dla nas, dla rzeczywistej widowni teatralnej Kudlicz śpiewa swe kuplety (podobnie, jak niegdyś auten­tyczny Kudlicz śpiewał w rewolucyjnych podówczas Krakowiakach i góralach), to dla prawdziwej widowni Satyry odgry­wają scenki o żywej wymowie.

Publiczność sceniczna jest jednak rów­nież reżyserowi potrzebna, tyle że z in­nych względów. Funkcją tej sceny nie jest bowiem tylko poinformowanie o wypad­kach w Belwederze, także unaocznienie, w jaki sposób Wielkiego Księcia oraz je­go żonę widziała i oceniała ówczesna świadomość publiczna. Jak wielki był rozziew między wyidealizowanym (przez Wyspiańskiego? - raczej przez własną tych postaci samoocenę) wizerunkiem po­staci Konstantego i Joanny, a wizerun­kiem stworzonym przez podbity, nieujarzmiony naród. Zamysł logiczny i waż­ny dla całości przedstawienia, jednakże zrealizowany (ten nadmiar funkcji!) nie całkiem jasno i niezbyt konsekwentnie.

Potwierdzają się te zarzuty w obrazie kończącym opisywaną sekwencję. Oto spośród obecnych na scenicznej widowni pozostał jeden człowiek - głuchy na wezwanie "do broni", ślepy podczas sce­ny Nike i Chłopickiego, nieruchomy, z zasłoniętą dłońmi twarzą. Tylko po to; aby wchodzącego tu, do pustego teatru Lelewela powitać całkowicie fałszywym okrzykiem: "Jesteś, kochany?" To Broni­kowski, który zaraz zda sprawę z tego, co usłyszał w teatrze od Satyrów. A Le­lewel będzie opierał się temu jakby spóź­nionemu w refleksie wezwaniu "do bro­ni", będzie wykręcał się, że nie może ani na chwilę zostawić konającego ojca. Ojciec kona, jak można domniemywać z gestu, gdzieś w prawej kulisie. Tp nie­wątpliwie chybiona scena.

Teraz następuje sekwencja W ulicy: wojsko przechodzi przez scenę, na czele każdego oddziału - Nike, w środku dum­na, opiekuńcza Pallas. Przechodzą Cze­chowski, generał Żymirski, Wysocki, u-siłuje zatrzymać ten nieubłagany marsz generał Potocki, przechodzi Zaliwski, mu­zyka triumfuje, nawołuje, nagli. I pod­chorążowie zaczynają padać, umiera ugodzony przez przeciwnika Potocki, ście­lą się ciała zabitych bezimiennych. Pal­las nawołuje: "Krwi! Krwi!" I krew się leje nadal, bo teraz wtargnął na scenę ów tłum publiczności z teatru, goniąc szpic­la Makrota. I zanim Makrota dopadną, zginie przez niego z rąk tłumu Młody Gendre i generał Nowicki. Wśród tru­pów samych brodzi rozmyślając o ko­ronie Czartoryski i wśród trupów zjawia się znowu Kora z motywem odrodzenia

oraz Demeter, matka krzycząca niebu: "Krzywda! Krzywda się stała!"

Teatrum Stanisława Augusta to w przedstawieniu Prusa bodaj najbardziej emocjonująca scena. Chwilę przedtem walka, marsz, zgiełk, chwilę potem śmiertelna cisza, śmiertelny smutek, uspokojenie. Skargi umarłych - Gendre'a, do którego wreszcie "złość nie ma przystępu", ani zawiść, ani małość podła", Potockiego, który wie, że "serce się ozwało za późno", Młodego Gendre'a, który pojmuje z

rozpaczą, że "jakoż mieli nie walczyć, gdy okręt i łódź ich tonie", który chciałby nade wszystko "uzyskać przebaczenie". Bóstwa nie mogą pomóc umarłym, jak nie mogły pomóc żywym: Nike Napoleonidów z niedowierzaniem jeszcze spyta: "Więc więdnie nasza moc?" i boginie odejdą z pobojowiska trupów. I tylko Kora wie, że "kiedyś przyjdzie znowu ten czas", że będzie jeszcze niejedna próba, że - "kiedyś będziecie wolni!". Na pustej scenie znów jest Wielki Ksią­żę, przegrany tak samo jak ci, którzy po­legli. "Upadłem już." To kres dążeń i ro­jeń tej listopadowej nocy. Ale to nie jest rozwiązanie - ani pokrętnych losów ludzkich, ani powikłanych związków. Bo jest i generał Krasiński - Gustaw Ho­loubek, który w chwili, gdy "miasto się gotuje" stoi przy Wielkim Księciu. I mu­si Wielki Książę wykrzyczeć słowa:

A wy, - czemu wy tu? - Tak ja

się o was boję.

Wy trupy, - - - jeśli ze mną zwią-

zani w przymierze.

Wy nie wierzycie w Polskę - ? Co?

- A ja w nią wierzę!

I musi generał Krasiński odpowiedzieć:

Nie widzi Car, co polską wziął koronę, że my tam trupów naszych ścielem

mosty.

Nie widzi Wielki Książę brat, żeśmy

wbrew woli

narodu, co nas wola tam, - u jego

boku

stanęli, jako mur, co brata chroni, i dzisiaj, gdy nam Bóg na Wolność

dzwoni,

my nie o sobie myślim w takiej chwi­li. -

lecz, by tej szczędzić krwi, co tam się

leje,

gdyście jej tyle w kaźniach roztrwo­nili,

krwi naszej spodleni złodzieje.

W tej konfrontacji nie ma zwycięzcy, są tylko przegrani. Zwycięzcą jest czło­wiek ślepy, spętany, bosy, który nie wi­dząc za swymi plecami wycelowanych karabinów, zaklina klęcząc na suchych, zwiędłych liściach: "Wytrwania! Wytr­wania..." I który u kresu tej nocy wita jutrzenkę swobody.

* * *

Jakie więc jest to przedstawienie w Teatrze Dramatycznym, o czym mówi, po co? Otóż przede wszystkim jest to wido­wisko o ludziach. Nie tylko dlatego, że skreślono postaci Aresa czy Hermesa, a bóstwa ukazano bez koturnów, bez hiera­tycznych gestów - dlatego że choć los ludzi jest tu od początku określony, lu­dzie tylko są w stanie wpłynąć na tego losu zmianę. Wypadki, wydarzenia, hi­storia zakrzepła w raz na zawsze usta­lonym kształcie to tylko forma pozostała po żywych nadziejach, rozterkach, reflek­sjach. Taki jest pierwszy motyw Prusowej inscenizacji - którego nie można nazwać pierwszoplanowym z tego wzglę­du, iż splata się on nierozerwalnie z in­nymi, dopełnia je czy komentuje, wraz z nimi w każdym razie tworzy znacze­nie tego spektaklu. Spektaklu, który by można nazwać egzystencjalnym z cha­rakteru, z nastroju.

Otóż panuje w tej Nocy listopadowej nastrój śmierci - umiera przyroda i umierają ludzie, umierają bohaterowie i karły, śmierć okazuje się być jedynym wyzwoleniem - ciała i duszy. Powraca w muzyce Satanowskiego bardzo dyskret­ny motyw z Warszawianki, mówi Się o wyzwoleniu przez śmierć wprost lub me­taforycznie, lecz przede wszystkim czuje się, po prostu czuje tę myśl: "Kto prze­żyje, wolnym będzie, kto umiera, wol­nym już!" Stąd patos i natchniony zryw (niezależnie od niezbyt oryginalnego spo­sobu manewrowania statystami) scen ulicznych w tym spektaklu, stąd piękno i ogromny smutek sceny Teatrum Stanisła­wa Augusta.

Z motywem i nastrojem śmierci splata Się przecież nierozłącznie motyw odro­dzenia, nadzieja, ba, pewność, że klęska przemieni się w zwycięstwo. Z motywem wydarzeń, z motywem relacji historycznej - opowiadającej o biegu spraw, którego nie można już odwrócić, zmienić - ko­responduje przecież motyw obecny z pew­nością w oryginalnym tekście Wyspiań­skiego, lecz w adaptacji dokonanej przez Macieja Prusa szczególnie wyrazisty, mo­tyw wolności wewnętrznej, wolności wy­boru. Oglądamy więc na scenie jak gdyby zbliżenia sylwetek bezradnych wobec hi­storii, skazanych na wolność wyboru. Oto Wysocki, prowadzący podchorążych na Arsenał, błagający dowódcę o rozkaz zgodny z wolą i sumieniem narodu - i Wysocki, który tę wolę i to sumienie stawia ponad rozkaz dowódcy. Oto Potoc­ki, który się waha, który nie zezwala na czyn i pada ugodzony przez wroga. Oto "wróg", Młody Gendre, który zbyt późno zdaje sobie sprawę, że służy złu i bez­prawiu. Oto Lelewel, który rozmyśla nad składem rządu, lecz zatyka uszy przed wezwaniem "Do broni!" Oto Wielki Ksią­żę, rozdzierany nienawiścią i obsesją, po­dziwem i nadzieją. Wielki Książę rojący sobie przymierze oprawcy z ofiarą. Oto Krasiński, który zdradził naród nie dlate­go, że gustował w zdradzie, lecz dla ja­kichś racji wyższych nad przymierze z podłością. Oto wielu innych, a wszyscy podobnie tragiczni - bądź dlatego, że tylko śmierć przyniesie im wolność, bądź dlatego, że śmierć zakończy życie małe, liche, podłe. Wolność wyboru? A tak. Mówiąc bowiem o egzystencjal­nym charakterze tego przedstawienia, by­najmniej nie miałam na myśli tylko Sartre'owskiego smutku istnienia, tragizmu bytu ludzkiego itp. Także, a nawet przede wszystkim, Sartre'owską myśl o wolności wewnętrznej, która pozwala człowiekowi samodzielnie zadecydować o tym, czy bę­dzie bohaterem czy karłem. Być może prawdą jest, że faktów życia człowiek nie jest w stanie zmienić - ale swoim zachowaniem może owe fakty życia prze­mienić, przekształcić, a życiu samemu na­dać sens i uczynić je wielkim. Dzięki po­czuciu wolności. Taka jest wymowa Nocy listopadowej Macieja Prusa - ważna i znacząca - tu, teraz, zawsze. Ważna i znacząca - to znaczy taka, która skłania nas do rozmy­ślań o naszej współczesności, ba, codzien­ności nawet. I dzięki tej wymowie, którą jasno czyta pełna powagi publiczność, można chyba przejść do porządku nad niektórymi niejasnościami i zgrzytami spektaklu.

Gra tu cały niemal zespół Teatru Dra­matycznego i kilkudziesięciu zdyscypli­nowanych, przejętych swą pracą staty­stów. Im wszystkim należy się uznanie za współtworzenie klimatu tego przedsta­wienia. O kilku rolach należałoby napi­sać szerzej i nie wątpię, że to nastąpi - czy to w poszczególnych opisach krea­cji, czy w tak zwanych opisach sylwetek aktorów. Są bowiem w tym spektaklu ro­le znakomite, dla których podziw mój czyta się chyba wyraźnie w uznaniu i przejęciu koncepcją całego widowiska. Widowiska, które bez wspaniałego Wiel­kiego Księcia Zbigniewa Zapasiewicza, bez wstrząsającego - bodaj po raz pier­wszy - Generała Krasińskiego Gustawa Holoubka, bez wzruszających postaci Gendre'a Andrzeja Szczepkowskiego i Młodego Gendre'a Karola Strasburgera, bez Makrota Piotra Fronczewskiego, Ge­nerała Potockiego Mieczysława Voita, Chłopickiego Marka Walczewskiego, Ni­ke Napoleonidów Małgorzaty Niemirskiej, wreszcie "Kudlicza" Marka Obertyna (ak­tora młodziutkiego, z roli na rolę zwra­cającego na siebie coraz baczniejszą uwagę) nie byłoby nigdy tym, czym jest.