Artykuły

- Ilekolwiek by manifestów powstało, to na koniec przychodzi Krystian Lupa, robi spektakl i wszystkich wciąga nosem - rozmowa Jana Czaplińskiego, Małgorzaty Dziewulskiej, Piotra Morawskiego, Piotra Olkusza Agaty Siwiak i Michała Zadary.

DZIEWULSKA: Rozumiem intencje manifestu Macieja Nowaka1, ale mam w związku z nim wątpliwości, bo ten gatunek potrzebuje klarownych pojęć, a o nie dziś trudno. Wydaje mi się, że jesteśmy we mgle, że jest raczej pora rozpoznawania niż dekretowania. A przede wszystkim, że potrzeba nowego języka. MORAWSKI: Dziś już nie pisze się manifestów? DZIEWULSKA: Nowak mówi, że po przełomie politycznym wiemy trochę więcej o polskim społeczeństwie, na co ciężko mi przystać. Czy słowo "wspólnota" może jeszcze coś znaczyć, czy wyraża tylko pobożne życzenie? W tej chwili wierzę mniej słowom, a bardziej indywidualnym iluminacjom, intuicjom działających w lokalnych warunkach ludzi teatru.

MORAWSKI: A ja się nie zgadzam. Nie zgadzam się, bo akurat w tym przypadku wydaje mi się, że coś, co roboczo nazywamy tutaj manifestem, to jest raczej próba stworzenia pewnego języka opisu czegoś, co Maciej Nowak sam robi jako dyrektor teatru. Od początku ubiegłego sezonu rysuje linię repertuarową Teatru Polskiego w Poznaniu. W związku z tym ja bym to widział w ten sposób, że najpierw jest tu działanie, projektowanie repertuaru, a potem manifest - czy jakkolwiek ten tekst nazywać - który jest próbą nazwania tego, czy też próbą puszczenia w obieg pewnego określenia. Dlatego nie domagam się tutaj absolutnie żadnej definicji tego, czym jest teatr popularny. Vilar, Planchon - tak samo jak Bogusławski - to są po prostu figury, to jest szukanie sobie patronów, którzy sprawią, że ten tekst, i opowieść o tym teatrze, będzie miał pewną siłę, będzie osadzony w historii. Natomiast on kompletnie nie jest historyczny i wcale chyba nie ma taki być. To jest komentarz do tego, co dzieje się współcześnie.

DZIEWULSKA: Chciałabym sobie wyobrazić, czym jest ten teatr popularny tutaj i dziś. Dlatego mało mi mówią słowa o mocy promocyjnej. Nowak posługuje się Olkuszem z jego pracą o teatrze popularnym, Planchonie, Vilarze, i już coś ma w ręku, a ja mam tylko wątpliwości.

OLKUSZ: I posługuje się Dziewulską, co ważniejsze z wielu powodów, również dlatego, że "Teatr zdradzonego przymierza", w przeciwieństwie do mojego doktoratu, został wydrukowany.

DZIEWULSKA: Współczesnym sensem przywołania Vilara ma być wskrzeszenie teatru tak dostępnego, że porównanego nawet do służby państwowej. Ale ja widzę teatr popularny we Francji i w Mediolanie jako historię porażki... bo robotnicy z jego widowni okazali się na koniec chłonni na mieszczańskie, aspołeczne wzory. Nowak też przecież pisze o klęsce, pisze, że sprawa widowni to niespełnienie, porażka nowego teatru. Więc nie pociąga mnie blask tamtego programu, raczej interesują jego złudzenia. Co do mojej książeczki, była reakcją na rzeczywistość w roku 1985, ponad trzydzieści lat temu, w zupełnie innym ustroju, kiedy rodzaj zniewolenia był już, inaczej niż dziś, z grubsza rozpoznany. Był brak wolności, w nowym ustroju mamy jej pozór, a to jest bardziej skomplikowane. Więc nie ma jasności, chyba że ktoś zwali wszystko na rządzącą partię. W latach osiemdziesiątych szukanie sojuszu z widownią miało inne treści...

MORAWSKI: Ale też czego innego w tym sojuszu szukamy dzisiaj. Czego innego szuka Nowak. Różne teksty można czytać w różny sposób - jest porządek historyczny i w tym sensie Bogusławski, Vilar czy "Teatr zdradzonego przymierza" to są zupełnie różne historie, które być może w żaden sposób się nie kleją; natomiast wykorzystanie ich do tego, żeby zaprojektować jakiś nowy język mówienia o tym, co się robi, zmienia postać rzeczy. Inaczej czyta się rozmaite książki w różnych czasach; koniec końców to właśnie czytelnik ustawia lekturę. Mnie akurat taka perspektywa metahistoryczna czy ahistoryczna bardzo pociąga. Bo pozwala z jednej strony odsłonić istniejące uwarunkowania ideologiczne, a z drugiej daje prawo - ba, zobowiązuje - do wyraźnej deklaracji politycznej. Historia zawsze daje kostium do mówienia o tym, co jest dzisiaj. Nie wierzę w narrację historyczną, która nie byłaby uwikłana we współczesne spory i dyskusje. Oczywiście czasem jest to uświadomione, a czasem nie. Lepiej zatem - tak mi się wydaje - od razu postawić sprawę jasno i złożyć deklarację ideową. I w tym sensie dla mnie tekst Macieja Nowaka jest tekstem politycznym, a nie żadną analizą historyczną. Być może chodzi więc właśnie o to, o szukanie sojuszników, ale nie w sprawach historycznych, lecz bardzo współczesnych. O dzisiejszy teatr; także o teatr, który stara się robić Maciej Nowak w Poznaniu. I to jest próba nazwania go, wyznaczenia pewnego pola skojarzeń i odniesień, a nie stworzenie definicji.

DZIEWULSKA: Ale historia jest po to, by znać złudzenia przeszłości. Gdy pisałam tamte felietony, imperatywem był opór wobec komuny, to myślenie było bardzo proste. Dziś są wolne wybory i jest odwrotnie: mamy przed sobą obraz głęboko pękniętej wspólnoty. Chodzi więc o inne przymierze, jakieś trudniejsze, dojrzalsze. Podobne jest tylko to, że doszło do zdrady przymierza z widownią, i że zdradził je sam teatr w pogoni za notowaniami na branżowej giełdzie, jak pisze Nowak. O jakim sojuszu teraz więc, po szkodzie, mówimy?

SIWIAK: Może powinno chodzić o działanie jeszcze na wcześniejszym etapie: nie tyle o szerokie otwarcie drzwi, ile o sprawienie, by ten widz w ogóle zechciał się w stronę tych drzwi skierować. To są z reguły bardzo piękne teatry w centrach miast, które dla pewnych grup ludzi są po prostu onieśmielające. Sama walczę z tym, że niektórzy ludzie boją się nawet wejść, by zapytać, czy mogą kupić bilet. Boją się cen, boją się całego tego dress codu i tak dalej.

DZIEWULSKA: Uderza mnie, że dyskusje stale omijały widzów, których w dużych teatrach jest wielu, a z jakiegoś powodu nie mają żadnego wizerunku. Może dlatego, że są poza grą ideologiczną? To widzowie "normalni", z pewnym doświadczeniem teatru, mający trochę wykształcenia, czytający gazety, głosujący. Grupa ważna w relacjach między teatrem a życiem społecznym, sojusznicza wobec teatru nieułatwionego. Autorskie teatry zaliczane wcześniej do awangardy weszły do kilku dużych sal, lecz nie wszyscy artyści zauważyli, że za zmianą parametrów przestrzeni idzie coś jeszcze. Ale też musimy definiować dziś na nowo także tego widza wykluczonego, który pojawił się u Agaty, bo jego wczorajszy wizerunek został popsuty przez performans wyższości teatru krytycznego, o którym Nowak też pisze. Więc gdzie miejsce dla "zwykłego" widza?

MORAWSKI: Nie wiem, ale mam opór przed taką kategorią normalnego widza... Bo ja nie wiem, kto to jest. Poza tym normalny zakłada istnienie nienormalnych, czyli że co? Że mamy widzów sformatowanych przez edukację, przede wszystkim szkolną, uniformizującą, widzów, którzy znają zasady zachowania się w teatrze, i tych, którzy tych zasad nie znają albo z różnych powodów nie akceptują. Wydaje mi się to strasznie podejrzane.

ZADARA: W roku 2006, Goethe-Institut zaprosił mnie na Theatertreffen na stypendium dla młodych reżyserów. Uczestniczyłem tam w seminarium o widzu. Niemiecki teatrolog zastanawiał się, "jaki jest widz?" Nie mogłem wytrzymać tego sposobu mówienia: cały czas było "ten widz". Tymczasem prawdziwy "widz" jest zawsze "widzami". Nie ma pojedynczego widza. Widz jest zawsze liczbą mnogą i sprowadzanie go do "widza" jest działaniem ujednolicającym, faszystowskim. Zwróciłem na to uwagę, i natychmiast dowiedziałem się, że mam przeczulenia na temat związków "idealnego widza" i kategorii faszystowskich. Co jest oczywiście prawdą, wychowałem się pół godziny od Treblinki. Cała sprawa sporo mi wyjaśniła: mówiąc o widzu, musimy pamiętać, że jest tylko widownia, która jest różnorodna, nie ma widza. Każdy aktor zresztą to czuje - na widowni siedzą bardzo różni ludzie, a granie dla zorganizowanych grup - szkolnych, emerytów - zawsze jest o wiele cięższe, nudniejsze.

OLKUSZ: Spróbowałbyś to powiązać z teatrem popularnym?

ZADARA: No więc teatr popularny jest teatrem, który potrafi mówić do tej wielości. Właśnie ta wielość chodzi we Wrocławiu na "Dziady" bez skrótów: spektakl oglądają naprawdę bardzo różni ludzie, których trudno byłoby zamknąć w jednej kategorii. Opowiadano mi zresztą, że podobnie było w Narodowym, przy okazji czytania całego "Pana Tadeusza". Teatr popularny nie opisuje z góry publiczności, którą gromadzi.

OLKUSZ: Odnoszę wrażenie, że w ostatnim okresie przyzwyczailiśmy się do myślenia, że hasło "teatr popularny" jest oksymoronem. Może sam Maciej Nowak wystawiał glejt przyzwolenia takiemu rozumowaniu. Tymczasem może najwyższy czas pomyśleć, że "teatr popularny" to pleonazm - że nie ma innego teatru niż teatr popularny. To chyba Copeau mówił, że teatr jest miejscem przechowywania gestów społeczeństwa, czyli jest czymś więcej niż obrazem jakiejś wspólnoty, czy nawet zwierciadłem, w którym ta wspólnota mogłaby się przeglądać. Teatr jest społecznotwórczy. Mówiąc to, chcę zaznaczyć, że boję się quasi-mistycznego języka - bo to właśnie przez ten język nie wydałem doktoratu. Nie sądzę zresztą, aby Nowak - godząc się na mówienie o teatrze popularnym - godził się na wprowadzenie do dyskursu teatralnego mistycznej frazeologii, którą posługiwali się wszyscy twórcy teatru popularnego - od jakobinów po Claudela i Vilara. A jednak mam wrażenie, że nie sposób mówić o teatrze popularnym, nie używając takich słów, jak "przeżycie", "wspólnota", "doświadczenie", a nawet "rytuał". Podobnie zresztą trudno jest mówić o społeczeństwie, wykluczając bądź negując jego wspólnotowe przeżycia, doświadczenia i rytuały. To w tym sensie teatr jest społeczno-twórczy, podobnie jak teatrotwórcze jest społeczeństwo.

ZADARA: Co ty gadasz, to jest wszystko związane z nowoczesnym marketingiem. We współczesnym kapitalizmie nie sprzedaje się już produktów, tylko doświadczenia - "experience". Czternastogodzinne "Dziady" to nie jest spektakl, to jest experience. Ludzie jadą do Wrocławia na całodniowy experience. Wychodzą i mówią o doświadczeniu.

OLKUSZ: Mam opory przed mówieniem o "sprzedaży" doświadczeń, ale odnoszę wrażenie, że "Dziady" przywróciły pewną świąteczność teatru i - doszło do tego, że muszę przepraszać za to słowo - jego wspólnotowość. Wspólnotowość definiowaną rzecz jasna na poziomie bardzo podstawowym

- wokół bardzo podstawowych wartości, z których czyni się wspólne mianowniki dla społeczeństwa, ale jednak wspólnotowość zawiązaną. Teatr popularny właśnie dlatego może dziś razić: rozkochaliśmy się w teatrze, który dążył do precyzyjnego definiowania różnic i kwestionowania istnienia jakiejkolwiek wspólnej narracji o czymkolwiek: odwoływanie się do wartości powszechnych i mówienie o doświadczeniu, wspólnocie i rytuale musi u wielu wywoływać uśmiech politowania.

CZAPLIŃSKI: To bardzo krzepiące, co mówiłeś, Michale, o zróżnicowaniu widowni na "Dziadach" we Wrocławiu i "Panu Tadeuszu" w Narodowym. Tylko - mam wrażenie - paradoks polega na tym, że taka widownia jest nieprojektowalna. Tymczasem to, o czym próbujemy rozmawiać, i co próbujemy nazywać teatrem popularnym, projektuje rodzaj pewnej fantazmatycznej, pełnej widowni, do której chcielibyśmy mówić, dotrzeć, i która rzekomo jest. Ja mam poczucie, że to jest nieprawda. Właściwie nie wierzę nie tylko w jakąś jedną widownię, do której gestem teatru popularnego możemy dotrzeć, uprzednio ją projektując, ale nie wierzę nawet - i tu nawiązuję chyba do tego, co mówiła Małgorzata Dziewulska - w taką jedną wspólnotę. Wspólnota jest ważną kategorią dla manifestu Macieja Nowaka, tymczasem istnieją dziś moim zdaniem tylko małe wspólnoty i tylko przez takie małe wspólnoty jesteśmy w stanie działać. Nawet taka mała wspólnota zawiązująca się między nami a widownią, wyłącznie na czas spektaklu, nie jest już częścią jakiejś większej wspólnoty, nazwijmy ją wielkiej wspólnoty popularnej widowni, do której mogłaby się podłączyć. Zupełnie nie wierzę w te wielkie kwantyfikatory, którymi zdarza nam się tu posługiwać, i w tym sensie rozumiem też fałsz przywoływania argumentów historycznych, na przykład wyciągania tekstu o zdradzonym przymierzu czy sięgania po Vilara.

DZIEWULSKA: Słowa wspólnota kiedyś gorliwie używałam, dziś słyszę fałszywą nutę. Może mówimy o jakiejś wspólnocie... jakby domyślnej? Tak podpowiadałaby wspomniana przechowalnia gestów. Nowak mówi o teatrze uspołecznionej wspólnoty, integrującym i wspierającym społeczność, mającym klarowność przekazu i diagnozę rzeczywistości. To jest jakby zrozumiałe, ale chciałoby się, by inaczej, bliżej brzmiało... Szukamy teraz słów, bo teatr potrzebuje własnego słownika publicznego mówienia o sobie poza sceną. Inaczej jest skazany na język dziennikarski, zainfekowany i zabałaganiony ideowo.

CZAPLIŃSKI: A mnie nawet trochę ekscytuje, ale tylko w sensie lokalnego, jednorazowego potencjału.

ZADARA: Gdy pracowaliśmy nad "Dziadami", to myśleliśmy, że robimy niszowy projekt dla intelektualistów, jak "Sleep" czy "Empire" Warhola - że po wielu godzinach oglądania jakaś grupa hipsterów będzie mogła powiedzieć: "obejrzeliśmy to, jesteśmy wyjątkowi". Dopiero potem, po premierze, okazało się, że jest to spektakl masowy i popularny, i było to dla nas wielkim zaskoczeniem. Ludzie niezwykle pozytywnie zareagowali na możliwość obejrzenia tekstu Mickiewicza bez skrótów. Piętnaście minut po premierze podszedł do mnie stolarz z teatru i powiedział, że "nareszcie ktoś zrobił normalny spektakl, taki do oglądania". Minutę później podszedł do mnie profesor UJ Grzegorz Niziołek, i mówi, że bardzo poruszył go ten spektakl. Czyli rozrzut intelektualno-klasowy jest całkiem niezły. Śmiem twierdzić, że czego innego szuka profesor UJ w teatrze, a czego innego stolarz. Ta różnorodność mnie fascynuje, nawet jeśli - z czym się zgadzam - jest nie do przewidzenia.

MORAWSKI: Tylko że "Dziady" to było wydarzenie jednak dość ekskluzywne...

ZADARA: ...ale nie klasowe...

MORAWSKI: ...ale to, kto się decyduje pójść na "Dziady", nie jest takie oczywiste.

ZADARA: Nie wiem, ilu wśród widzów mamy ludzi bez matury, z klasy robotniczej, nie zmierzyłem tego, ale stolarzom się podoba, tyle wiem...

MORAWSKI: ...ale stolarzom teatralnym, oni mieli powód, żeby tam być...

SIWIAK: "...stolarzom się podoba" - straszne to jest. To, co było w tym komunikacie i w tonie, było mocne dla mnie...

MORAWSKI: ...klasistowskie...

SIWIAK: ...klasistowskie. Michał, nie czujesz tego? Ja się na tym samym cały czas przyłapuję... W zeszłym roku w ramach "Interwencji" w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i krakowskiego Teatru POP-UP, reżyserka Elżbieta Depta i reporterka Justyna Pobiedzińska zrealizowały spektakl "Romville". Na pierwszym etapie artystki zbierały materiały reporterskie, by później przełożyć je na rzeczywistość sceniczną. W spektaklu grali aktorzy bydgoskiego teatru i dwójka Romów. Bardzo zależało nam także na romskiej publiczności, bo chcieliśmy włączyć tę grupę do teatralnej wspólnoty widzów. (No właśnie, czy ktoś z państwa widział w teatrze w Polsce Romów na widowni?) Na próbie generalnej miałam wrażenie, że w spektaklu jest sporo uproszczeń, brakowało mi mocniejszego dyskursu intelektualnego. Później zganiłam się za to - myślę, że to ta moja klasistowska część bardzo krzyczała. Tymczasem ten spektakl został bardzo dobrze odebrany, także przez Romów, był ważnym społecznie doświadczeniem i gestem. Trzeba mocno mediować z własnymi potrzebami kulturowymi, przyzwyczajeniami i kliszami, by upiec dwie pieczenie na tym samym ogniu, czasami trzeba z czegoś zrezygnować, by wytworzyć wspólny dla artystów i widzów język.

ZADARA: To ty jesteś dopiero totalnie klasistowska! Ja się cieszyłem z tego, że dorosłem do poziomu prostej komunikatywności. A ty mówisz, "no tak, no trzeba czasami zrezygnować z sophistication". Ja w "Dziadach" nawet na sekundę nie rezygnowałem z wysokiego tonu, tam nie ma nic, pod czym bym się nie podpisał całym swoim intelektem. To jest bardzo skomplikowana literatura i my to robiliśmy na tym poziomie komplikacji. A fakt, że spektakl podobał się panu, który pracuje w teatrze jako stolarz, mnie bardzo cieszy, bo okazuje się, że nie trzeba uczestniczyć w seminariach profesora Niziołka, żeby mieć z niego przyjemność. Nie mówiłem, że musiałem obniżyć ton.

SIWIAK: Ten stolarz jest człowiekiem teatru i nie jest analfabetą, nie jest z innego kręgu kulturowego. My też nie obniżyliśmy tonu, potem, gdy zaczęłam analizować ten spektakl, uświadomiłam sobie, że tam jest wiele mądrych rzeczy, on po prostu nie posługuje się językiem, który jest specyficzny dla mnie i moich znajomych. Tutaj siebie zganiłam i przyłapałam na bardzo błędnym myśleniu.

DZIEWULSKA: Agata i Piotr przyczepili się do stolarza, bo to znów jest portret, pewna figura... I choć wolelibyśmy może nie dopowiadać enigmy, jaką jest widownia, jak mówicie, nie-zaprojektowana, wieloraka, okazuje się, że to jest potrzebne. Niestety tych figur, sylwetek wyrazistych, jak profesor czy stolarz, wymaga rozmowa publiczna. Choć widziałam widzów "Dziadów" Michała Zadary na zapisie filmowym długiej dyskusji wrocławskiej, dobrze pamiętam osoby, które zabierały głos, tam powstawał jakiś dialog. Niemniej ciągle przyplątują się nam klisze, figury, jesteśmy pod presją języków, którymi się mówi w telewizji, włącznie z udawaniem, że nie ma różnic klasowych.

ZADARA: Ale jak pani mówi "my", to znaczy kto? Bo my, twórcy, nie mamy w nosie widza głosującego z maturą. Może wy: krytycy i dramaturdzy?

OLKUSZ: Planchon, gdy definiował teatr popularny, powiedział, że chce robić teatr, który będzie się podobał jego niepiśmiennej matce i intelektualiście z Paryża. Mam wrażenie, że Michał użył dokładnie takiej samej definicji zupełnie nieświadomie, co jest jakoś ciekawe, bo pokazuje, że mimo nie najmłodszego wieku idei teatru popularnego, pewna ciągłość oczekiwań wobec teatru wciąż jest żywa.

CZAPLIŃSKI: Ty, Piotrze, zaproponowałeś jeszcze powrót do świąteczności teatru, sugerując, że może ten teatr popularny, to jest taki teatr, który przywraca radość z wyjątkowego doświadczenia pójścia do teatru, jakim na przykład były "Dziady" Zadary. Tu można dostrzec paradoks: popularne ma stać się dziś doświadczenie ekskluzywności, bo ile czasu trzeba poświęcić, żeby zobaczyć całe "Dziady", całego "Pana Tadeusza" czy przeczytać całe "Księgi Jakubowe". Trzeba, całkiem dosłownie, poświęcić im spory kawałek życia. Ale z drugiej strony, w działaniach oddolnych i instytucjonalnych chodzi przecież właśnie o to, żeby doświadczenie teatru uzwyklić, to znaczy, żeby to nie było nic wyjątkowego. Mam wrażenie, że o tym często przypomina również Agata.

OLKUSZ: Znów zbliżam się do pewnej językowej emfazy... Rozumiem, że mimo umiłowania szerokiej publiczności i nienawiści do klasowego postrzegania świata, nie chcemy nawet zaryzykować hasła "popularnej ekskluzywności"? To pytanie zadaję zupełnie serio, bo ja jednego dnia fascynuję się jego mocą, a drugiego mierzi mnie jego logiczna sprzeczność. Ale dziwi mnie, że w tym gronie, w którym jestem może jedynym zwolennikiem tez o elitarności sztuki i o autorytetach arcydzieł, to ja występuję w obronie tego hasła. Tak, teatr popularny to - jak mówił Antoine Vitez - "teatr elitarny dla wszystkich". Irytuje państwa ta sprzeczność? Bo co, bo nielogiczne? Nie bardziej niż wyrażenie "płatny urlop", powstałe zresztą w tym samym momencie, gdy rodziła się idea teatru popularnego. A skoro okazuje się, że dziś na nowo walczymy o płatne urlopy, to może nie bójmy się przyznać, że na nowo musimy walczyć o teatr "popularnej ekskluzywności".

SIWIAK: Ależ akurat dużo mówimy o otwarciu teatru i dużo robimy, aby on był otwarty. A chciałabym przywołać badania robione we współpracy z Ewą Czaplińską, Krystyną Duniec, Wojciechem Bursztą i Karolem Wittelsem. W ankietach pytaliśmy ludzi, co by zmienili w teatrze, czy podobał im się spektakl, i wyobraźcie sobie, że dziewięćdziesiąt parę procent ludzi wychodzących z teatru mówi, że podobał im się spektakl. I powstaje pytanie, czy się cieszyć, czy niepokoić. Ja osobiście się tym niepokoję. Rozumiem to tak, że to jest ten model - Marek Krajewski o tym pisał - oświeceniowy, który cały czas dominuje w sztuce. Idziesz do teatru, jesteś normalsem i to jest ta kultura wysoka, więc musi ci się podobać, bo oni cię oświecają, a ty jesteś tym zwykłym widzem. Nie włącza sobie ten widz potencjału krytycznego. Było inne pytanie - co by pan/pani zmienili w teatrze? I padały odpowiedzi, że przydałby się lepszy parking, że mogłaby być jakaś kawiarnia... Nikt nie mówił o repertuarze, o programie, nikt o tym nie powiedział.

DZIEWULSKA: Widz odpytywany jest pod terrorem, on zdaje jakiś niepotrzebny egzamin. Według mnie nie powinien być w ogóle pytany, bo do definicji widza należy, że ma prawo do zachowania milczenia również po wyjściu z teatru. To bardzo delikatna sprawa. On nie ma narzędzi, by opowiedzieć, co przeżył w teatrze, co go tam spotkało. Egzamin z postawy poddaje widza jakiejś obróbce, która nie jest dla teatru właściwa. A zwłaszcza pytanie, czy się mu podobało, które jest jak pytanie kelnera, czy smakowało. Co ludzie mają odpowiedzieć? Stosują elementarną grzeczność, jak u cioci na podwieczorku. Bronią się, przyjmując taką maskę.

SIWIAK: To przerażające, że porównujesz to do podwieczorku! Dlaczego mają być grzeczni w teatrze. Ja nie chcę, żeby ludzie byli grzeczni w teatrze...

ZADARA: To jest właściwość polskiego widza. W CENTRALI wyprodukowaliśmy w celach promocyjnych film na YouTube, jak różni ludzie wychodzą z naszego spektaklu i mówią do kamery, jaki był spektakl, jak grali aktorzy i tak dalej. I jak film nagrywamy w Ameryce, to amerykańscy widzowie opowiadają bardzo chętnie, szeroko się uśmiechają i mówią. Rosyjscy widzowie też robią to chętnie, a polscy widzowie robią to cicho i bełkotliwie. To jest naprawdę cecha polskiego widza, polskiego społeczeństwa. Tym filmem to zmierzyliśmy na niezłej próbce - Polacy nie mają odwagi wypowiadania się, po prostu.

CZAPLIŃSKI: Bo to nie chodzi o teatr, tylko o kulturę retoryczną, o kształt komunikacji. Czyli pewnie o statystyki czytelnictwa. Jak zaczniemy czytać, to będziemy mieli teatr popularny. A tymczasem mamy w Polsce sześć milionów ludzi poza kulturą pisma - więc jeśli już koniecznie chcemy rozważać kwestię teatru popularnego od strony teatru, czyli od wewnątrz, to może trzeba się po prostu zastanowić nad teatrem dla dzieci.

MORAWSKI: Mam wrażenie, że znów wchodzimy w taką magmę, z której za chwilę nie będziemy się mogli wygrzebać... Znów zaczniemy projektować widza i nic z tego nie będzie. W dodatku zaczynamy narzekać na polskiego widza, który nie umie tak ładnie opowiadać o tym, co przeżył, jak widz rosyjski czy amerykański... Ale nic z tego nie będzie nawet nie z powodów, o których tu mówicie, bo - zgadzam się - badania widzów są jakimś terrorem i stawiają widza w sytuacji dla niego niekomfortowej. Tu naprawdę nie chodzi o kompetencje, o umiejętność opowiadania czy zdolności oratorskie. Ale jest jeszcze inna rzecz i dlatego wydaje mi się, że projektowanie widza nas do niczego nie doprowadzi. W tekście Nowaka jest jedna istotna obserwacja - aktorzy i realizatorzy, czyli ogólnie rzecz biorąc scena, niejako z założenia jest klasowo odseparowana od widowni. Bo na scenie w zasadzie zawsze są ludzie po jakichś studiach, z określonymi kompetencjami kulturowymi. A na widowni już niekoniecznie. W tym sensie rampa podtrzymuje podział klasowy. A co za tym idzie - piłeczka jest po stronie klasowo uprzywilejowanych. I było tak chyba zawsze, że to ta grupa starała się dyktować warunki. Kiedy przed wojną Wandurski chciał robić teatr robotniczy, z rozczarowaniem przyjął fakt, że robotnicza publiczność woli chodzić do mieszczańskiego teatru, gdzie grają gwiazdy, niż oglądać na scenie epizody z życia fabryki. I było rozczarowanie, no bo jak to - my tu robimy teatr dla robotników, a oni wolą ten, którym my się brzydzimy... To oczywiście też jest klasistowskie, jednak mam poczucie, że daleko od tej postawy - jak tu siedzimy przy tym stole - wcale nie odeszliśmy. Przyjmijmy do wiadomości, że chcąc nie chcąc wypowiadamy się w tym momencie dość protekcjonalnie. Więc nie wchodźmy w tę magmę i nie projektujmy...

DZIEWULSKA: To znów kwestia języka, który jest podzielony na różne interesowne narzecza. Nowy teatr też je wytwarzał, a mniej lub bardziej jawne zastraszanie zawsze było specjalnością awangardy. Niby widz ma się czuć dobrze, ale od wejścia czuje, że ma się podporządkować. Od tego gatunku ciśnienia lepsza jest konwencjonalność oficjalnej widowni, bo konwencja broni przed egotycznymi inwazjami grupowymi.

MORAWSKI: Samo założenie, że widz ma się czuć dobrze, jest już opresyjne...

ZADARA: Teza Wodzińskiego - on o tym pisał w czasopiśmie "Teatr" - że jedynym prawdziwie krytycznym gestem jest dziś robienie takich spektakli, na których nikt się dobrze nie bawi, pokazuje ślepą uliczkę, w którą wjechał kuratorski teatr. To jest teatr, który nie potrzebuje widza, bo sam się zajmuje własnym wyrafinowaniem. To jest, że tak powiem, gorzki bydgoski koniec, z którego oczywiście sam Wodziński i jego zespół w Bydgoszczy już się wycofali. To było wspaniałe, że Paweł Wodziński domyślił sprawę kuratorskiego teatru do końca, i odważył się powiedzieć - parafrazuję: tak, my, kuratorzy najmądrzejszych festiwali, chcemy robić teatr, na którym nikt się dobrze nie będzie bawił, bo to jest teatr, który jest wartościowy. Ale takiemu kuratorskiemu teatrowi przeciwstawiam teatr popularny, który nie chce innej legitymacji niż liczba widzów. Teatr, który daje przyjemność, nie potrzebuje innej legitymacji. Pytanie, co to jest "przyjemność".

SIWIAK: Ja, jako kuratorka, chcę robić teatr, na którym ludzie dobrze się bawią... Teraz oczywiście zażartowałam, bawią się, ale nie tylko... tyle, ile kuratorów, tyle strategii kuratorskich. Dla mnie taki teatr, który zupełnie ignoruje widza, jest nie fair. Kiedyś myślałam, że tak, że najważniejszy jest ten proces tworzenia, niezależnie od widza. Teraz przez doświadczenie programu

"Wielkopolska: Rewolucje" nabrałam pewnej pokory: ważne jest komunikowanie się z ludźmi. Często powołuję się na Marka Krajewskiego: zastanawiajmy się, ile możemy dać widzowi, zastanawiajmy się, ile możemy się od widza nauczyć...

ZADARA: Takie projekty, jakie robi Agata, mają głęboki sens. Zajmujecie się konkretnym projektem, dla konkretnych ludzi, w konkretnym miejscu, i efekt długotrwały widać gołym okiem. Nie musimy tego w żaden inny sposób uzasadniać.

DZIEWULSKA: Agata jako kurator, widziałam to, najpierw musi opowiedzieć prasie, musi nabudować jakiś niekonieczny dla procesu pracy dyskurs dookolny dla kamer, dziennikarzy, sponsorów, urzędów. Te działania są niezbędne, bo żeby cokolwiek wyprodukować, trzeba przyjąć prawo machiny medialnej. I czasem nie wiadomo, gdzie jest granica języka wewnętrznego i zewnętrznego, co jest realne, a co jest fantazją i nadinterpretacją. I te fantazje przedostają się potem do rozmów merytorycznych. Duże teatry dają nieraz inscenizatorom tę komfortową sytuację, że te niewdzięczne zadania bierze na siebie dyrektor...

OLKUSZ: To znaczy, że Maciej Nowak uruchamia tylko frazeologię i ideologię?

DZIEWULSKA: Miałam raczej na myśli zestawienie mowy Michała Zadary z mową Krzysztofa Mieszkowskiego... U Nowaka widziałam tylko jedno przedstawienie, nieduże. Jak da się streścić jego ideę praktyczną?

MORAWSKI: No na przykład pojawia się postulat, że warto przywrócić repertuar oświeceniowy... Popularny również w tym sensie, że szukający widzów w różnych grupach społecznych; komunikatywny. Bardziej zresztą - jak rozumiem - chodzi o Bogusławskiego, który nie gardził też przecież melodramatami, które pozwalały na emancypację tak emocjonalności, jak i mieszczaństwa, niż o Czartoryskiego z jego opresyjnym dydaktyzmem.

DZIEWULSKA: Tylko ostatnio coś zaczęło układać się inaczej... w nowej sytuacji repertuarowi oświeceniowemu jakby czegoś brakowało. Ludzie przychodzą na Dziady z kilku powodów, podejrzewam, że również dlatego, że "wspólnota" zwątpiła w siebie samą. Nie chodzi mi o romantyczne sentymenty, tylko o konkret doświadczeń, jakie dał wiek dziewiętnasty, i które są z innej skali, bliżej dzisiejszej manipulacji. Co więcej, powiedziałabym chętnie, że kiedy zerwana jest komunikacja, kiedy ciężko porozumieć się ze współczesnymi, rozmowa między żywymi i umarłymi staje się jakimś wyjściem. Tu nie chodzi o mistycyzm, tylko o coś całkiem realnego, bo ludzie, którzy żyli kiedyś, zostawili w nas wyraźne ślady, a to samo w sobie już jest dialogiem. To efekt, jakiego nie byłoby z oświeceniem.

MORAWSKI: Ale pytanie też brzmi: dlaczego? Bo ja naprawdę nie wierzę w ducha narodowego. Ktoś nam to wmówił i z grubsza wiadomo nawet kto. Wydaje mi się, że to kwestia oczekiwań, że jesteśmy nauczeni, że romantyzm to wielki repertuar, a więc jak iść do teatru, to oczywiście raczej na "Dziady" niż choćby na "Czynsz" Karpińskiego. I przedsięwzięcia takie jak spektakl Michała to poczucie ugruntowują. Tymczasem ja uważam, że oświecenie jest dużo bliżej naszej współczesności niż romantyzm. Więc wydaje mi się, że tu są dwie rzeczy - magia afisza z tytułem i nazwiskiem oraz sprawy, jakie mamy do załatwienia. I wygrywa afisz. Ale mówisz - Piotrze - frazeologia i ideologia. Tak sformułowane to nie brzmi dobrze; ja wolę, jak to nazwałeś kilka dni temu na naszym redakcyjnym spotkaniu: że teatr popularny nie tyle definiuje się przez jego estetykę - bo ta jest różna u różnych "popularnych" reżyserów - ale poprzez język, jakiego się używa, by o nim mówić i jakiego chciałoby się, by używali widzowie.

OLKUSZ: I poprzez emocje, jakie mu towarzyszą i jakie chciałoby się pobudzać.

DZIEWULSKA: Jakie emocje krążyły na francuskiej widowni, kiedy jako studentka widziałam "Skąpca" Vilara? Był i nowoczesny, i klasyczny naraz, bardzo zrozumiały, dobrze pomyślany, świetnie zagrany. Dziś u nas, jak mówi Michał Zadara, "to załatwił Mickiewicz", a stolarz mówi: nareszcie normalny spektakl. Co łączy oba przedstawienia? Wielki tekst, duża widownia, robota poważnego artysty, aktorzy dobrze mówią... i do tego jest coś ważnego i tajemniczego, co nie zawsze jest wydobywane - wspólny temat.

ZADARA: Myślę, że bardzo ważna jest komunikatywność. Krytykowanie komunikatywności w teatrze jest może mądre, ale niedobrze wpływa na spektakl. Jeżeli twórcy zaczynają się zastanawiać nad tym, do kogo się mówi, i dlaczego, to źle wpływa na spektakl, co nie znaczy, że to nie jest ważna sfera refleksji... sam zrobiłem spektakl Obrażanie widzów, który wyłącznie zastanawiał się, kto mówi i do kogo... ale na spektakularność spektaklu wpływa to źle. (Tutaj nawiązuję do tytułu spektaklu, nad którym pracują postaci z filmu "Moulin Rouge" - "Spectacular spectacular!") Jeżeli ma być jakikolwiek teatr popularny, to musi być w jakimś wymiarze - nie ma innego słowa - zajebisty.

CZAPLIŃSKI: Zgadzam się. Pewnie można się zacząć zaraz zastanawiać nad klasowością zajebistości, ale myślę, że kategoria przyjemności jest tak czy owak ogromnie ważna w tej rozmowie.

SIWIAK: I wzruszenie. I odwołanie się do czegoś, co jest bardzo uniwersalne. Mnie "Dziady" wzruszyły i miałam poczucie, że inni widzowie też byli wzruszeni. To nie było jedynie prowadzenie dyskursu intelektualnego, który jest klasowy, tylko odwołanie się do podstawowej kwestii. Ale też nie chcę budować teraz nowego podziału - z jednej strony Maciej Nowak, z drugiej strony Bydgoszcz. Sama pracuję i dla Polskiego w Poznaniu, i dla Polskiego w Bydgoszczy. I nie chcę też robić podziału teatr instytucji - teatr poza instytucjami. Znów - sama pracuję dla jednego typu teatru i dla drugiego. I choć jestem krytyczką instytucji, to uważam, że one są potrzebne, bo są też przestrzenią wolności - nie trzeba się uzależniać od grantów i myśleć o tym, że władze dadzą kasę, jeżeli będę skuteczna medialnie, stając się dla nich jakimś narzędziem piarowym. Uważam jednak, że dla instytucji potrzebna jest przeciwwaga w postaci bardzo silnych teatrów niezależnych - tam prościej przeprowadzić radykalne zmiany i na poziomie estetycznym, i organizacyjnym, bo nie mam tylu ograniczeń co do sposobu produkcji spektakli.

MORAWSKI: Z lekką pogardą mówimy o narzędziach piarowych, o zdobywaniu budżetu, ale to też jest ten język, który kształtuje debatę o teatrze w ogóle. Oczywiście trzeba na jakimś etapie pójść do urzędu marszałkowskiego albo do ministerstwa, żeby dostać kasę, ale tak naprawdę chodzi o to, żeby opowiadać o teatrze; również urzędnikom. Żeby stworzyć opowieść o tym, co się robi. I wracam do tego, że teatr popularny może być jakimś idiomem - nie wiem, czy skutecznym - ale czymś w rodzaju historycznego argumentu przywoływanego w sprawach absolutnie współczesnych. Dlatego ja się

w ogóle nie krzywię na tę ahistoryczność w tekście Nowaka. Nie wiemy, jaka jest sytuacja w kraju, nie wiemy, z jakim widzem mamy do czynienia, nie mamy języka, żeby o tym mówić, więc w tej sytuacji chyba nie ma wyjścia i trzeba próbować używać języka, który gdzieś, kiedyś został wyprodukowany; przechwycić go, napakować nowymi sensami. Innego wyjścia nie widzę.

DZIEWULSKA: Dziś teatr popularny to dobre hasło, bo teatr jest fenomenalnym narzędziem budowania więzi, bycia razem, jak mówi Nowak. Dlaczego już ze dwa lata temu zbladła dyskusja o koniecznej reformie struktury teatru? To się nie udało, i temat zawieszono. A jednocześnie przecież nie wiemy, czy nie zobaczymy niedługo komercjalizacji dużych scen skutkiem ideowej wymiany dyrektorów na bardziej nieudolnych.

ZADARA: To myślenie jest po prostu fałszywe. Wśród ludzi mojego pokolenia w ogóle nie znam tego typu myślenia i to zagrożenie też nie istnieje w polityce. Nikt w polityce nie uważa, że skomercjalizowanie systemu teatralnego jest konieczne albo pożądane. Ale od Jana Englerta słyszę co jakiś czas to samo - "to jest system nie do uratowania". Dlaczego nie jest do uratowania? Może to było realne zagrożenie tuż po transformacji, ale dzisiaj? System teatrów ma się lepiej niż dziesięć lat temu, co nie znaczy, że nie należy dalej go zmieniać. Należy.

DZIEWULSKA: Dlaczego niektórzy interesujący ludzie teatru od pewnego czasu postulują coś innego, bo przekształcanie instytucji teatralnych od wewnątrz? A co do naszych czarnych scenariuszy, to chyba kwestia wyobraźni wytrenowanej w PRL. Ona nas nauczyła, jak lekko przeprowadza się likwidacje, podobnie jak paraliżuje instytucje demokratyczne.

SIWIAK: Pewne rzeczy muszą się zmienić. To, że w małym mieście nie zobaczysz spektakli, to jest straszne. Gdyby podmiotów produkujących spektakle poza systemem instytucji było więcej, gdyby było gdzie pokazywać ich spektakle, to mielibyśmy taki system, jak we Francji, czyli impresaryjny: z objazdówką, ze świetną infrastrukturą w miasteczkach, większych wsiach...

OLKUSZ: Tylko grają zły teatr... Co jako frankofil mówię z bólem.

CZAPLIŃSKI: Myślę, że uciekamy od meritum: fantazjujemy o centrach kultury w małych miastach i dużych wsiach, może nawet bylibyśmy gotowi te instytucje szczegółowo opisywać, ale kiedy dochodzimy do kwestii - jaki miałby być ten teatr popularny, to ogólnikowość hasła każe nam zmieniać temat.

ZADARA: Nie. Ja umiem i chcę o tym rozmawiać, i rozmawiam. Dodam jeszcze jedną cechę: to miałby być teatr dostępny. Dostępność to też kategoria, o której da się rozmawiać, i którą można zmierzyć.

CZAPLIŃSKI: Chodzi mi raczej o to, co "popularność" tego teatru miałaby znaczyć na poziomie repertuaru, przekazu.

ZADARA: O tym też da się rozmawiać. To nie musi być tylko Moliere czy wyłącznie klasyka, ale także sztuki, które mają ambicje niekomercyjne, a są dostępne dla każdego, jasne, to nie jest prosta sprawa, ale da się i możemy o niej rozmawiać.

OLKUSZ: A czy twoja "Odprawa posłów greckich" z 2007 była takim teatrem, czy nie była? Zastanawiam się, jakie doświadczenia reżyserskie skierowały cię w stronę teatru popularnego.

ZADARA: Nie, "Odprawa..." była w takiej estetyce, żeby się podobała Agacie Siwiak (ówczesnej Agacie Siwiak, obecna Agata Siwiak już chyba jest inna). To było zimne, intelektualne.

OLKUSZ: Momentem przełomowym był "Wielki Gatsby" sprzed pięciu lat? W którym momencie stwierdziłeś, że już nie chcesz się podobać "tamtej" Agacie Siwiak, tylko tej obecnej?

ZADARA: To było "Na gorąco ze Szczecina" z 2006: to była fabuła z "Pół żartem, pół serio", tańce na scenie, kostiumy kolorowe, faceci przebierali się za kobiety, widzowie z radości piszczeli. Jacek Sieradzki napisał, że to nudne - a my zapełnialiśmy trzystuosobowa widownię w Szczecinie bez problemu i ludzie domagali się bisów. Jeszcze większą widownię niż w Szczecinie chciałem zapełnić "Gatsbym" w Bydgoszczy. Obliczyłem później, przy okazji pracy magisterskiej - o "Gatsbym" jako o teatrze popularnym - że co dziesiąty dorosły bydgoszczanin był na "Gatsbym". To nie jest źle, jako początek.

OLKUSZ: Janie, czy ty myślisz o zapełnieniu widowni? Czy myślisz o robieniu teatru popularnego? Czy myślisz o tym, której Agacie Siwiak się spodobasz?

CZAPLIŃSKI: W ogóle nie myślę o Agacie Siwiak. Myślę o tym, gdzie jestem. I jak jestem w Wałbrzychu, to wiem, że liczby, którymi rzuca Michał Zadara, są na poziomie Wałbrzycha abstrakcją. Dwieście miejsc na dużej scenie i pięćdziesiąt na małej, w mieście, w którym już przysłowiowo wręcz ludzie nie chodzą do teatru. I co? Spróbuj tam sobie zrobić teatr niepopularny, to zagrasz pięć spektakli. Więc może paradoks takich miejsc polega na tym, że pracując tam, jesteś zobligowany do tego, żeby myśleć o czymś takim, jak teatr popularny, a z drugiej strony, masz oczywiście pełną artystyczną wolność - a to już się z popularnością w ogóle nie kojarzy. Ale to są takie biednawe rozważania. Wiem, że nie zastanawiam się nad widownią - bo, znowu, nie lubię i nie umiem widowni projektować. Robię to, co wydaje mi się z jakiegoś powodu ciekawe, ważne, śmieszne - jak się przypadkiem okaże "popularne", to dobrze, jak nie, to trudno, moja wina. Może w teatrze popularnym, przynajmniej w mniejszych ośrodkach, mniej chodzi o teatr w sensie o twórców, tylko o to, jakimi kanałami ten teatr do widzów dociera. O promocję, działania edukacyjne, warsztaty itd. To raczej, w miejscach takich jak Wałbrzych, powoduje, że do teatru przychodzi coraz większa widownia, a nie same spektakle. Jakiekolwiek by były.

ZADARA: Ten teatr miał ambicje raczej intelektualno-kuratorskie...

CZAPLIŃSKI:... poszukujące... Tak.

ZADARA: I czy to się wykluczało, czy szło równolegle? Pewne spektakle były towarami eksportowymi na Warszawę, a inne spektakle były dla wałbrzyszan?

CZAPLIŃSKI: Mam wrażenie, że to się wykluczało.

DZIEWULSKA: Pomysł serii "Znamy, znamy" polegał chyba na tym, żeby to połączyć.

CZAPLIŃSKI: Ale w kategoriach teatru popularnego nie dało się tego połączyć. Natomiast nie mam poczucia, żeby to było coś złego.

OLKUSZ: Agato, a kiedy ty w sobie zdusiłaś jedną Agatę?

SIWIAK: Ja w ogóle nie zdusiłam w sobie żadnej Agaty. Po prostu dorastam i pokornieję. Myślę, że teraz mam na pewno większy szacunek do widza niż kiedyś. Kiedyś przy okazji pracy z artystami wizualnymi w rozmowie zadeklarowałam, że myśląc o projekcie, kompletnie nie myślę o widzach, to musi być taki protest, z którym przychodzimy. .. dzisiaj bym w życiu czegoś takiego nie powiedziała, wydaje mi się to po prostu bezczelne. Powołuję się na książkę Dragana Klaicia "Gra w nowych dekoracjach", która wydaje mi się naprawdę wybitna. On tam pisze, że jeżeli teatr ma być publiczny, to musi spełniać pewną misję publiczną, która polega na tym, że wychodzi do ludzi, do widzów. I jak mówi Małgorzata Dziewulska - nie możemy nakreślić jakiegoś portretu tego widza, bo to jest bardzo trudne, ale możemy jakoś mapować różnorodność widzów. Zauważać i normalsów, i tych, którzy przychodzą od święta, i starajmy się, tak jak mówiła Dobrochna Ratajczakowa, by teatr był domem, powołując się też na historyczne myślenie o teatrze. Wierzę w to, że teatr powinien być gościnny, te "domy" powinny być w całej Polsce, nie tylko w Polsce wielkomiejskiej. Przestałam być tak egotyczna, jak byłam w swoim myśleniu.

CZAPLIŃSKI: Teatr powinien być zwykłym doświadczeniem.

ZADARA: No właśnie jednocześnie zwykłym i niezwykłym.

DZIEWULSKA: Wychodzi, że szukamy nie wspólnoty, tylko czegoś wspólnego. Nie wiem dobrze dlaczego, ale cenię to spokornienie.

ZADARA: Kiedy startowałem do konkursu w Starym Teatrze, pisałem, że musi być knajpa. Jesteśmy na placu Szczepańskim, bez knajpy nie da się ożywić tego miejsca. I ówczesna dyrekcja śmiała się ze mnie, że Zadara idiotyzm wymyślił: knajpę w teatrze. Dla mnie knajpa to podstawa relacji z widzami, i tak samo ważny jest stół pingpongowy, jak i stół do prowadzenia debat. W codzienności teatru powinno być miejsce na różne rzeczy domokulturowe, a to, co nadaje tożsamość teatrowi, czyli spektakle, musi być tym elementem odświętnym. Tak bym to porządkował. Są pewne rzeczy, które nie wymagają szczególnego przygotowania, jak klub pingpongowy albo szachowy, a inne są świętem i przeznaczasz na nie, choćby jak na "Dziady", cały dzień.

SIWIAK: Wpadasz do czytelni, na kawę i idziesz na spektakl. Czyli jest to po prostu przyjazne, dobre miejsce.

CZAPLIŃSKI: Mam wrażenie, że w naszej rozmowie brakuje Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Bo z jednej strony mamy twoje, Michale, "Dziady", które, jak się zgodziliśmy, spełniają kryteria teatru popularnego, a z drugiej strony wydaje mi się, że jeśli jeszcze ktoś to potrafi świadomie robić, to właśnie Monika Strzępka i Paweł Demirski. Ponieważ oni teatrowi, który ma przekaz, jest w jakiejś mierze społeczny, dają tę "zajebistość". Sprawiają, że jest na przykład śmieszny.

MORAWSKI: I oprócz tego, że jest śmieszny, jest w jakiejś sprawie; jest także komunikatywny.

CZAPLIŃSKI: Czasem. Nie mam stuprocentowego przekonania, że cała widownia po obejrzeniu "W imię Jakuba S." ma pełniejsze wyobrażenie na temat rabacji. Ale też nie sądzę, żeby to było kluczowe w doświadczeniu teatralnym - zrozumieć, dowiedzieć się, skomunikować się na poziomie problemu. W ogóle, kategorie intelektualne nie są chyba najważniejsze. Jasne, fajnie jest sobie o czymś pomyśleć po spektaklu, ale myślę, że jednak ważniejsze jest doświadczenie emocjonalne. Które dopiero może prowadzić do takiego na przykład rozpoznania, że w opowieści o rabacji kryje się coś ważnego na dziś. Ale tę rabację trzeba najpierw, za przeproszeniem, sprzedać. I Monika i Paweł robią to tak, że - jeśli w ogóle - to właśnie to jest dla mnie teatr popularny.

MORAWSKI: Ale tu nie chodzi o lekcję historii, o to, czym była rabacja i czego widz się może o niej dowiedzieć. Tam przecież wszystko jest klarowne i komunikatywne; najbardziej komunikatywny jest oczywiście wkurw - to są emocje, które są i w postawie Szeli, i w "Śmierci komiwojażera", i w scenach brania kredytu w banku. Te poziomy się przenikają, ale tu nikt nie wymaga od widza jakiejś szczególnej erudycji. Można spokojnie oglądać ten spektakl bez wiedzy, kim jest Willy Loman; to sprawa drugorzędna i dodatkowe piętro.

CZAPLIŃSKI: Mam wrażenie, że teatr stawał się na przestrzeni ostatnich kilku lat prawdziwie dobrem wspólnym czy prawdziwie wspólną sprawą jedynie w sytuacjach, kiedy wywoływał awantury. Teatry były oblegane przez przeciwników tego, co miało być pokazywane, i wytwarzał się w odpowiedzi ostry odzew obrońców i zwolenników tezy zawartej w spektaklu czy pewnej o niej famie. Wtedy mamy faktycznie do czynienia z teatrem popularnym, ponieważ to jest teatr, który zaczyna nagle dotyczyć wszystkich - czy to będzie Rodrigo Garcia i "Golgota picnic", czy to będzie Jelinek.

ZADARA: Absolutnie się nie zgadzam, akcja wokół "Golgota picnic" to był nasz performans: my, ludzie teatru i obywatele, zdobyliśmy się na gest sprzeciwu. To nie był teatr ani spektakl.

CZAPLIŃSKI: Mnie zależy na pewnej kategorii intelektualnej - chodzi o miejsce, które zaczyna zajmować teatr w przestrzeni publicznej, w codziennym dyskursie, w takich sytuacjach jak zablokowanie spektaklu Rodriga Garcii albo problemy z premierą sztuki Jelinek we Wrocławiu, albo w Białymstoku w związku ze spektaklem Ratajczaka, który przygotował "Białą silę, czarną pamięć" Marcina Kąckiego. Schemat jest oczywiście powtarzalny i przewidywalny, ale wtedy teatr dostaje oddech. Teatr jako temat. Taka była moja teza - że gdy teatr staje się sprawą wspólną, w jakiś sposób zahacza to o idee teatru popularnego.

OLKUSZ Nie zgadzam się - historie "Golgoty picnic" czy "Śmierci i dziewczyny" pokazały tylko, jak bardzo teatr jest miejscem, w którym świetnie czują się radykałowie, a jak bardzo niepotrzebny jest "środek". Prawo do teatru odebrano tam wszystkim, ale, bardziej niż skrajnej lewicy czy skrajnej prawicy, odebrano je wówczas centrystom.

CZAPLIŃSKI: Zgadzam się, ale, znowu, nie o to mi chodzi. Nieliczne momenty, kiedy teatr trafia na "jedynki", to momenty, kiedy wywołuje ostry polityczny spór. To jest spór o marnej jakości, ale o wysokiej temperaturze. I może to są emocje, które należałoby się nauczyć przekuwać na jego popularność. No, chyba że to najlepszy dowód na to, że teatr popularny jest niemożliwy.

ZADARA: Mój opór wobec tego, co Jan powiedział, ujawnia chyba jeszcze jedną rzecz w kwestii teatru popularnego - on po prostu nie dotyczy wielkich politycznych spraw. Idę na "Dziady", na Moliera, na nowy spektakl Lupy, idę z ogromną liczbą innych osób, ale ten spektakl nie ma znamion akcji politycznej. Jak PiS wygrał wybory, to powiedzieliśmy: "Jak dobrze, że skończyliśmy Dziady przed wyborami". Gdybyśmy kończyli spektakl po wyborach, to one musiałyby być już inne - byłyby polityczne, "Dziady" przeciw PiS. Co byłoby nędzne, bo PiS nie może się mierzyć z "Dziadami". A dzięki temu, że był klimat, jaki był - choćbyśmy go nazywali uśpieniem społecznym - można było zrobić coś, co jest superważne, ale nie jako walka dzisiejsza o władzę, tylko walka o to, by można było normalnie pójść do teatru, jako wolny człowiek.

DZIEWULSKA: Zgadzam się, to nie jest akcja polityczna, niemniej ona dotyczy wielkich politycznych spraw. Tylko tyle, że w teatrze, poza słowami starego poety ze sceny, to się odbywa w milczeniu. Tu wszystko stoi na potencjale milczenia. Wasze "Dziady" dobrze weszły w chwilę. Układanie koncertu, jak mówią jazzmani, to trafna odpowiedź na pytanie, kto, z kim i kiedy ma zagrać jaki kawałek? Ważne jest mniej oczywiste słowo "kiedy". Chodzi o moment. Maciej Nowak nie bez powodu wymyślił teraz teatr popularny.

MORAWSKI: Dla mnie to jednak jest wstrząsające... Trochę mi przeszkadza, kiedy Michał mówi, że to dobrze, że "Dziady" były chwilę wcześniej, bo dzięki temu mogły być sympatyczne... Z różnych powodów, ale przede wszystkim nie zgadzam się na tak radykalne uprzywilejowanie kategorii sympatyczności czy - jak mówisz - zajebistości.

ZADARA: Chodziło mi o to, że teraz nie moglibyśmy tego zrobić z takim oddechem, to by nas ograniczyło do rozgrywania tematów i sporów wokół Polski.

MORAWSKI: A mnie się wydaje, że teatr popularny z powodzeniem może mówić o sprawach, które dotyczą wszystkich, także o tych, które wchodzą w politykę i to nawet bardzo. Konflikt według mnie nie wyklucza wcale teatru popularnego. Widzę taką możliwość, że w obliczu konfliktu robimy spektakl, który nie jest ani trochę sympatyczny, ale jest za to empatyczny. Kłócimy się, ale budujemy taką wrażliwość, że możemy ze sobą rozmawiać. Niekoniecznie się porozumieć, bo w to akurat nie wierzę. Nie wierzę w taką siłę teatru, że się spotkamy i rozpoznamy we wspólnocie. Ja się zgadzam, że to jest fajnie, jeżeli konflikt teatralny wychodzi poza środowisko, a jednocześnie to, czego bym oczekiwał od teatru popularnego, to jest właśnie empatia w obliczu konfliktu.

DZIEWULSKA: W tych "Dziadach" uderza, że stosunki międzyludzkie są dość życzliwe, jak na wszystkie rozdzierające sprzeczności tego utworu. Ten Ksiądz Piotr, który rzuca pacjentem, to chyba najżyczliwszy, jakiego widziałam. Mamy czas budowania więzi.

OLKUSZ: Budowania wspólnoty.

DZIEWULSKA: Szybciej bliskości.

OLKUSZ: Ale bliskość jest już wspólnotą. A wspólnotę szeroką budujemy zawsze na bardzo ogólnym konsensusie, na poziomie bardzo podstawowym. I w tym sensie mam wrażenie, teatr popularny nie zawiązuje się na konflikcie, podobnie jak gardzi skandalem jako narzędziem estetycznym.

SIWIAK: Mówienie, że nie ma tam miejsca na konflikt wydaje mi się bardzo niebezpieczne. Konflikt jest tak na poziomie psychoanalitycznym, jak i społecznym i kulturowym podstawą komunikacji - znakomicie to opisuje Chantal Mouffe w "Agonistyce"...

OLKUSZ: ...to ja dopowiem. Chodzi mi oczywiście o ponowną lekturę Ranciere'a. Chodzi mi o to, że "Dziady" Michała Zadary są dużo bardziej polityczne niż spektakle sztuki krytycznej.

DZIEWULSKA: U Strzępki i Demirskiego jest i empatia, i konflikt, i dowcip, i zwarcia historii, ale to nie jest chyba teatr polityczny w takim sensie, jaki miał Piotr Olkusz przed chwilą na myśli. Chociaż tak go przedstawiano.

ZADARA: Dla mnie to jest kwestia organizowania życia wspólnoty. Dlatego jeżeli jakikolwiek spektakl przyciąga dużą liczbę widzów, oni idą razem do teatru, oglądają razem, widzą się na przerwie i potem po wyjściu mogą chwilę ze sobą porozmawiać, to to jest już dla mnie bardzo ważne, niezależnie od tego, co jest na scenie. Ale punktem granicznym jest jednak też kwestia finansowa - na Broadwayu, na "Hamiltona" walą tłumy, choć bilety mogą kosztować i osiemset pięćdziesiąt dolarów. Teatr popularny jest bliski komercyjnemu, ale jednak nietożsamy.

OLKUSZ: Teatr popularny jest bardzo konkretnie osadzony w kontekście europejskim. Myślę, że jest to też dyskusja o pewnym modelu społeczeństwa i wartościach, jakie się wyznaje. Opowiedzenie się za teatrem popularnym - za teatrem publicznym, otwartym, gromadzącym wokół pewnych wspólnych wartości - to deklaracja ideowa. Deklaracja, że teatr przynależy do naszej kultury tak samo jak Wawel, który remontujemy, choć jest to ekonomicznie nieuzasadnione. Państwo, w jakie wierzymy, ma zapewniać dostęp do szkół i leczenia, poszanowanie wolności i dostęp do kultury. Mało co jest tu zasadne ekonomicznie: wszystko jest właściwie wynikiem pewnej tradycji czy konsensusu. Chodzi o to, żeby zrozumieć, że tam jest też miejsce na określony teatr.

MORAWSKI: Ja absolutnie się podłączam do tego, co mówiła Agata, że konflikt jest wpisany w społeczeństwo, a więc i w teatr; i ja się boję takiego teatru, który ma być ucieczką - od sporów, konfliktów, polityki czy wreszcie - codzienności; dlatego też nie do końca przekonuje mnie to, co mówicie o odświętności czy wyjątkowości teatru. Może też to jest ta różnica między teatrem rozrywkowym a popularnym. Nie chodzi o to, żeby pójść do teatru i na chwilę zapomnieć o otaczającej ponurej rzeczywistości; żeby na dwie, cztery czy osiem godzin oddać się magii teatru: idziemy tam, gdzie jest sympatycznie, gdzie jest nam fajnie i w ogóle nie ma sprawy. Otóż jest sprawa. Bo taki teatr też realizuje zamówienie polityczne, tylko ono jest nieco inaczej sformułowane; zniechęca do działania, bo daje święty spokój. A chyba nie o to chodzi. Dlatego ja się bardzo boję takiego teatru, który udaje, że nie ma dookoła żadnych problemów, żadnych konfliktów.

SIWIAK: Te kategorie się nie wykluczają. Często, gdy rozmawiam z Grzegorzem Niziołkiem po spektaklu, on mówi, że miał przyjemność oglądania albo jej nie miał. Że umęczył się albo nie umęczył. Wspominam Grzegorza Niziołka, bo on naprawdę nie chodzi do teatru po to, by było sympatycznie, a jednak jest to dla niego ważne. I to są naprawdę istotne kwestie, tylko rzadko się uruchamia te tematy w poważnych dyskusjach.

CZAPLIŃSKI: Bo one są takie miękkie i trudno to konkretnie nazwać.

ZADARA: Ja zawsze pytam, czy dobrze się bawiłaś... Dla mnie naprawdę jest to najważniejsza kategoria, i nauczyłem się tego bardzo dawno od Brechta.

SIWIAK: ...nie unifikujmy, jest też teatr nieprzyjemny. Róbmy oba teatry. Trzeba uważać na zbyt radykalne manifesty, które zbyt wiele wykluczają i zamykają. Tak jak was słucham, okazuje się, że nic się nie wyklucza. Może być przyjemnie i bardzo nieprzyjemnie, i to może być teatrem popularnym, i tamto też. Myślę, że to też jest teatr popularny. Niewykluczający strategii, myśli, emocji, doświadczeń.

OLKUSZ: ...kończymy w niezdecydowaniu, zupełnie jak Maciej Nowak...

MORAWSKI: Pamiętam moją rozmowę z Małgorzatą Dziewulską sprzed dwóch lat o teatrze środka2 - z tego, co tu mówimy, wynikałoby, że teatr popularny jest jednak - wbrew obawom Macieja Nowaka - jego przeciwieństwem.

DZIEWULSKA: Tak jak rozumiem teatr środka, to na pewno, to pojęcie było wymyślone do celów podręcznych.

SIWIAK: Krystian Lupa nigdy nie będzie teatrem popularnym...

OLKUSZ: ... no właśnie nie wiem...

ZADARA: Na "Wycince" jest masowa widownia i rodzi się porozumienie. Jest śmiesznie i smutno. Są gwiazdy. To teatr popularny w najlepszym wydaniu.

MORAWSKI: To bardzo ekskluzywny teatr już w samym postawieniu tematu...

DZIEWULSKA: ...fantastyczna historia o towarzyskiej manipulacji, która wcale nie jest tylko prywatna...

CZAPLIŃSKI: I zobaczcie, ilekolwiek by manifestów powstało, to na koniec przychodzi Krystian Lupa, robi spektakl i wszystkich wciąga nosem.

***

1/ Maciej Nowak My, czyli nowy teatr publiczny, "Dialog" nr 6/2016.

2/ "Teatr, który da radę", z Małgorzata Dziewulską rozmawia Piotr Morawski, w: 20/20. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (1994-2014), pod redakcją Piotra Grzymisławskiego, Agnieszki Kubaś, Andrzeja Lisa, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2014.

***

Małgorzata Dziewulska zajmuje się pisaniem o teatrze, czasem reżyseruje. Jest autorką książek "Teatr zdradzonego przymierza", "Artyści i pielgrzymi", "Inna obecność". Ostatnio publikuje szkice o Tadeuszu Kantorze. Była kierownikiem literackim Teatru Narodowego za dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego, pracowała w Starym Teatrze i Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Obecnie współpracuje z Instytutem Teatralnym i uczy w Akademii Teatralnej, zajmuje się też filmem dokumentalnym.

--

Jan Czapliński jest dramaturgiem i dramatopisarzem. Jego prace prezentowane były m.in. w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, Teatrze Polskim w Poznaniu, Teatrze Nowym w Krakowie. W numerze 7-8/2016 "Dialog" opublikował jego sztukę "Zapolska Superstar (czyli jak przegrywać, żeby wygrać)".

--

Agata Siwiak jest kuratorką teatralną i wykładowczynią Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. W ostatnich latach zrealizowała między innymi projekt "Wielkopolska: Rewolucje", w którym artyści znani z eksperymentalnych działań przygotowywali prace we współpracy z nieprofesjonalistami. W zeszłym roku była współkuratorem krakowskiego pozainstytucjonalnego projektu teatralnego POP-UP.

--

Michał Zadara jest reżyserem teatralnym, inicjatorem-założycielem Centrali - pozainstytucjonalnej grupy artystycznej produkującej spektakle. W ostatnich latach reżyserował głównie arcydzieła romantyzmu ("Lilia Weneda", "Fantazy", pełna wersja "Dziadów"), ale uwagę publiczności i recenzentów przyciągały także jego działania na pograniczu różnych dziedzin sztuk (Projekt "P", "Chopin bez fortepianu", "Hotel Savoy").

--

Na zdjęciu: "Wielki Gatsby", Teatr Polski, Bydgoszcz