Artykuły

"Mapa i terytorium" wg Michela Houellebecqa w reż. Eweliny Marciniak w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Agata Tomasiewicz w Teatrze dla Was.

Twórczość Michela Houellebecqa odcisnęła się w znaczący sposób na twórczości polskich artystów teatru. Wystarczy wspomnieć "Cząstki elementarne" w reżyserii Wiktora Rubina w Teatrze Polskim we Wrocławiu czy stosunkowo niedawną premierę "Możliwości wyspy" Magdy Szpecht w TR Warszawa. Spore oczekiwania towarzyszyły premierze "Mapy i terytorium" Eweliny Marciniak, szczególnie przy wzięciu pod uwagę faktu nagrodzenia twórczyni "Paszportem Polityki" oraz niespotykanej aktywności reżyserki na rodzimym polu teatralnym. Na dniach odbędzie się wszakże odroczona premiera "Leni Riefenstahl. Epizodów Niepamięci" w katowickim Teatrze Śląskim.

Już samo sformułowanie "mapa i terytorium" otwiera cały rezerwuar skojarzeń. Na pierwszym miejscu, jak przypuszczam, sytuuje się powieść Michela Houellebecqa, uznawana częstokrotnie za najlepszą w jego dorobku. Głównym bohaterem prozy uhonorowanej nagrodą Goncourtów jest Jed Martin - artysta osiągający sukces dzięki, mniej lub bardziej wiernemu, kopiowaniu rzeczywistości. Martin realizuje się przede wszystkim jako malarz - tworzy gigantyczne płótna przedstawiające bądź to przedstawicieli socjety, bądź to anonimowych reprezentantów różnych zawodów. Ogromny sukces przyniosła Martinowi także działalność na polu fotografii, a konkretnie uwiecznianie ogromnych map wydawanych przez przedsiębiorstwo Michelin. Kolejną asocjacją jest kanoniczne dzieło Jeana Baudrillarda - "Symulakry i symulacja" - na łamach którego francuski filozof podważył referencyjną wartość znaków i wskazał na martwotę tworzonych przez niego systemów. W ilustracji swoich założeń Baudrillard posłużył się metaforą "mapy i terytorium", zaczerpniętą z "Powszechnej historii nikczemności" Jorge Luisa Borgesa. W opowiadaniu Borgesa mapa, która wyobrażała terytorium cesarstwa w skali 1:1, ostatecznie zaczyna się strzępić, odsłaniając prawdziwe oblicze imperialnych włości (Baudrillard niejako odwrócił tę metaforę; w "precesji symulakrów" to rzeczywistość słabnie i zanika pod naporem znaków). Źródeł metafory należy jednak upatrywać w dokonaniach Alfreda Korzybskiego na polu semantyki. Według założeń Korzybskiego, spisanych po raz pierwszy w latach 30. ubiegłego wieku, przyswojony przez jednostkę język, jego zasób, a także uwarunkowania neurologiczne człowieka limitują postrzeganie rzeczywistości. Wszystkie te czynniki stanowią nakładki wypaczające rzeczywistość samą w sobie; ulega ona przekształceniu na mocy indywidualnej percepcji.

Nietrudno się domyślić, w jaką trajektorię wpisze się główna myśl spektaklu. Rzeczywistość oraz teatr, który próbuje ją naśladować, to chyba najbardziej wyraziste oblicza "mapy i terytorium". Na przestrzeni lat teatr, nawet przy wzięciu pod uwagę paradygmatu postdramatycznego, usiłował obrazować i kondensować zastany świat. Splot "realnego" i "znakowego" odbija się również i dzisiaj w dyskusjach nad współczesną sztuką. Probierzem żywotności problemu są dyskusje nad symbolami wykorzystywanymi w teatrze (według niektórych: nadużywanymi), choćby kontrowersje związane ze spektaklem "Naše nasilje i vaše nasilje" Olivera Frljicia, zaprezentowanym niedawno na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. Część widzów (a także osób czerpiących zapośredniczoną wiedzę o widowisku z przekazów medialnych) poczuła się obrażona sceną wyciągania polskiej flagi z pochwy muzułmanki. W dyskusji, która rozgorzała na rozmaitych portalach i mediach społecznościowych, pojawiały się kontrargumenty opowiadające się za koniecznością definitywnego rozgraniczenia rzeczywistości od fikcji i tworzonych przezeń znaków. Nie muszę chyba przypominać, że niespełna rok temu sama Ewelina Marciniak znalazła się w oku cyklonu przed premierą wrocławskiej "Śmierci i dziewczyny". Stawiane wówczas pytania wydają się wciąż aktualne. Czy odpowiednio skontekstualizowany stosunek płciowy dokonujący się pomiędzy dwójką performerów nosi znamiona obsceniczności? Jakie stanowisko należy zająć w momencie, gdy wychodzi na jaw, że stosunek ostatecznie był markowany? Czy można jednoznacznie uchwycić moment, w którym mapa stapia się z terytorium? Tylko jedna rzecz jest pewna. Teatr to trudne zadanie dla kartografów. Być może jeszcze trudniejsze dla pospolitych czytelników map.

Twórcy uderzają w autotematyczne jądro już na samym początku spektaklu. Widzowie zostają przeprowadzeni na scenę, teren dotychczas niedostępny i niedotykalny. To pierwsze znamię transgresji ze sfery terytorium w sferę mapy. Scenografia Katarzyny Borkowskiej literalnie wpisuje się w taką analogię - ukształtowanie drewnianych podestów, na których zasiada publika, przypomina mapę wysokościową. W sterylnie białej przestrzeni, oddzielonej ścianą od tradycyjnej widowni, dokona się inicjujący przedstawienie monolog Michała Jarosa jako Michela Houellebecqa. Aktor w adamowym stroju ostentacyjnie gmera przy zawieszonym u pasa mikroporcie, dobitnie igrając ze swoją nagością. Prolog gdańskiej "Mapy i terytorium" to faza ustawiania perspektywy, ustalania reguł gry między wykonawcami a odbiorcami. Jaros komentuje wydawnicze dzieje powieści Houellebecqa, ocenia artystyczną wartość ilustracji; monolog płynnie przechodzi w glosę do teatru. Sceniczny pisarz dokonuje specyfikacji środowiska teatralnego. Coraz wyraźniej padają nawiązania do ideologicznej polaryzacji publiczności ("Jakież to gówno usiłuje się opchnąć pod płaszczykiem sztuki" - rozlega się ze sceny; w tym momencie widzowie są już ukierunkowani na odczytanie pod kątem dyskusyjnej premiery sprzed roku). Dochodzi tutaj do gry z ugruntowanymi oczekiwaniami - wszak Marciniak wryła się w powszechną świadomość jako specjalistka od nagości i obsceny - i, przynajmniej według niektórych, reżyserka kupcząca kontrowersją jako towarem zastępującym realną wartość estetyczną.

Ten autotematyczny ping-pong z odbiorcami stanowi intrygujący początek - niestety, ów trop naraz się urywa, torując drogę ku właściwej opowieści. Zalążek gry z publiką pojawi się jeszcze w scenie wernisażu Jeda Martina, w trakcie której aktorzy zwracają się do widzów spektaklu "Mapa i terytorium" jak do odbiorców wystawy, komentują ubiór i zastanawiają się głośno nad pozycją w hermetycznym środowisku artystycznej kliki. Wystawę Martina stanowią fotogramy przedstawiające zbliżenia na scenografię (sfera "mapy") i rzędy foteli na widowni (sfera "terytorium"). W poczet autotematycznych gierek zaliczyłabym również quasi-scenę rozegraną w antrakcie; wokalistka Justyna Święs stoi przed mikrofonem i intensywnie wpatruje się w publiczność (znajdującą się już na widowni, po zamianie miejsc). Zapada niewygodna cisza, rozlegają się nerwowe pochrząkiwania i pokasływania. Widzowie stopniowo opuszczają salę. Jarosław Zalesiński na łamach "Dziennika Bałtyckiego" słusznie dopatrywał się analogii z Cage'owskim performansem 4'33'', wykonanym w 1952 roku w Woodstock. Święs wystąpiła w tym przypadku w roli Marka Tudora, publiczność Teatru Wybrzeże objawiła się zaś jako faktyczni wykonawcy "utworu". Inteligentne igranie z materią teatru stanowi niestety pomniejszą część spektaklu. Na szkielet widowiska składa się przede wszystkim historia Jeda Martina (podwójna rola Piotra Biedronia i Marka Tyndy), jego powikłane relacje z kochanką - Olgą Szeremojową (graną przez Katarzynę Dałek), oraz ojcem (w wykonaniu Krzysztofa Matuszewskiego). A jest to historia, niestety, dość rozwodniona, pozbawiona dramaturgicznych kadencji i wiążącego memento. Całe ennui życia klasy "wyższej średniej" z portretem aspirującego artysty, który spędza samotne noce przy wadliwym kaloryferze, zostaje przekute na serie nie do końca przemyślanych i wyselekcjonowanych obrazów. W gdańskiej "Mapie i terytorium" zawiodła dramaturgia; momenty, które powinny tłuc "bebechy," nużą, kiedy indziej widz obrywa kanonadą mniej lub bardziej wartościowych pomysłów inscenizacyjnych, najczęściej pozbawionych uzasadnienia czy umocowania w strukturze dzieła. Niektóre z konceptów wręcz balansują na granicy wyeksploatowania.

Na przykład wykorzystanie dziecięcych aktorów. Marciniak niejednokrotnie wprowadzała nieletnich wykonawców na scenę, w tym przypadku przeznaczyła im jednak niepoślednią rolę - stąd opieka pedagoga nad całym przedsięwzięciem. Małoletni performerzy wcielają się między innymi w malowanych na płótnie Damienia Hirsta i Jeffa Koonsa, ożywających wbrew woli twórcy. Świat, rozplanowany w zgodzie ze współrzędnymi, mówiąc kolokwialnie, rozłazi się w szwach. Reszta dziecięcej załogi pełni rolę alter ego głównych bohaterów. I jest to pomysł będący strzałem w dziesiątkę. Słowa oraz zachowania, których nie są w stanie urzeczywistnić potłuczeni życiowo intelektualiści w sytuacji emocjonalnego ekstremum, realizują się za pośrednictwem cielesności małych sekundantów. Dzieci wyszeptują do ucha dorosłych postaci jakże oczywiste rozwiązania pogmatwanych sytuacji interpersonalnych, podśmiewują się z wyjątkowo niezbornych zagrań towarzyskich. Trzeba przyznać, że znaleziono odpowiednie medium pozwalające na artykulację afektów tłumionych przez protagonistów. Słowa niemogące znaleźć ujścia w niezgrabnych interakcjach interlokutorów, w toku powieści spychane na margines niedopowiedzenia, znajdują ostatecznie odpowiedni kanał. Momentami odnosi się jednak wrażenie, że zbyt wielką odpowiedzialność scedowano na barki niepełnoletnich wykonawców. Nazbyt często odbiorcza uwaga zostaje zogniskowana wyłącznie na scenach rozegranych przy pomocy dzieci.

Małoletni tworzą osobiste mapy, rozrysowywane na planszach umieszczonych na projektorach; powiększenia malunków są rzutowane na ekran nad sceną. Prezentacji rysunków towarzyszy ograniczona czasowo narracja, skoncentrowana na zdawkowych asocjacjach towarzyszących wykonywanym ad hoc obrazom. Owszem, jest to komentarz przypisany do patronującej widowisku relacji mapy i terytorium; cała wiedza zorientowana wokół tego, co niepoznawalne, zawiera się w kilku zmontowanych naprędce hasłach - ów zabieg nie wnosi jednak nic do wymowy całości. To redundantny balast, który zmienia niepotrzebnie interpretacyjny środek ciężkości, kieruje uwagę odbiorcy ku atrakcyjnym, choć bagatelnym peryferiom. Dzieci jawią się jako wdzięczni statyści (czy tylko statyści?), odciążają niejako zawodowych przekazicieli myśli Marciniak i dramaturga Jana Czaplińskiego. Korowód dziatwy towarzyszy ceremoniom pogrzebowym babki Martina. Obecność dzieci łagodzi erotyczny wydźwięk spotkania Martina i Olgi (scena zaaranżowana jest oczywiście implicite; kochanek przesuwa zabawkowy samochodzik po nagim ciele kochanki). Niepełnoletni aktorzy suflują skojarzenia związane z poszczególnymi częściami ciała. W toku akcji owa dorosło-pacholęca spirala nakręca się za bardzo; niepełnoletni aktorzy ufnym tonem artykułują spostrzeżenia dotyczące choćby erekcji. Chciałoby się rzec, że to puste słowa niewypełnione emocjonalną treścią - w końcu padają z ust osób znajdujących się jeszcze przed rozkwitem płciowym - niemniej wątpliwości natury etycznej, pomimo superwizji pedagoga, pozostają zbyt silne. Przypominają się mimochodem choćby kontrowersje związane z pracą nad "Purgatorio" Romeo Castellucciego; dziecko, uczestniczące w widowisku, musiało mierzyć się z tematem molestowania ze strony ojca i, co logiczne, odgrywać emocje związane ze wspomnianym aktem. Moralnemu zmysłowi krytyka wciąż towarzyszy wątpliwość, czy dzieci warto angażować w takie projekty. Tu potrzebna byłaby jednak wypowiedź wykwalifikowanego psychologa.

Summa summarum to dzieci zbudowały sceniczne uniwersum, pozostawiając niewielką przestrzeń dla reszty wykonawców. Sceny osnute wokół interakcji dorosłych aktorów wydają się puste, bodajby niewiele znaczące rozmowy Marina i Olgi w trakcie objazdowych wakacji po Francji. Ostatnią część spektaklu stanowi śledztwo prowadzone po śmierci Houellebecqa, formalnie wpisujące się w oswojony już ironiczny dystans Marciniak do litery adaptowanych powieści, w tym przypadku sprawiające jednak wrażenie niechlujnej fastrygi do melancholijnej całości. Gdzieś zatraca się kpiarskie przetworzenie powieściowych motywów, dystans do fraz pokroju "mam przeczucie, że już nigdy więcej się nie zobaczymy" czy konwencji kina spod znaku whodunnit. Niejasny pozostaje motyw obsadzenia w roli śledczego Jasselina aktora, który wcielał się uprzednio w samego Jeda Martina. Dialogowanie z - pozornie martwym - ciałem Houellebecqa pozbawione jest ważkiej mocy krytycznej. W sceniczne uwarunkowania wkrada się, niestety, zwyczajna nuda.

W całej przekombinowanej formalnej rozgrywce gubi się to, co powinno zostać dosadnie zasygnalizowane. Magdalena Boć jako Marylin, pogubiona życiowo attaché de presse, niepostrzeżenie i bez szkody dla odbioru zmienia się w "przedmiot", moszczący się zresztą w wózku sklepowym. Elitaryzm przedstawicieli śmietanki towarzyskiej czy postępująca fetyszyzacja sztuki jako towaru jawią się niczym poboczne anegdoty względem głównej linii narracji. Cóż, z "Mapy i terytorium" można było wyzyskać zdecydowanie większy potencjał. Ostatecznie spektakl Marciniak pozostaje zakleszczony pomiędzy nieumiejętnością empatycznego opowiedzenia o rozkładzie stosunków międzyludzkich a próbą autotematycznej filipiki skierowanej w stronę konsumentów kultury. Nie jest to bynajmniej spektakl zły; jest to spektakl rozczarowujący przy wzięciu pod uwagę poprzednich dokonań Marciniak i jej współpracowników. Cóż, bywa i tak, że terytorium, wbrew słowom Borgesa, okazuje się bardziej interesujące od mapy.