Artykuły

Różnie można interpretować Mord w katedrze Eliota. Za­leżnie od perspektywy, jaką się przyjmie: w płaszczyźnie teologicznej, w płaszczyźnie społecznej, w płaszczyźnie politycznej. Wiel­ki autor łączył w swoim myśleniu wszystkie te dziedziny. Utwór dopuszcza więc także pewne kompromisowe formuły interpre­tacyjne. Sądzę, że właśnie jedną z nich przyjął Jerzy Jarocki na użytek swej warszawskiej insce­nizacji. Obrał formułę, która jest na tyle ogólna, że mieści i literę utworu - skróty uczynione przez reżysera są niewielkie, przestaw­ki tekstu nieznaczne, i główne wątki kulturowe, wywiedzione przez Eliota z prakultów agrar­nych, z tragedii greckiej i z tea­tru religijnego. Zachował przy tym moralistyczną tonację dra­matu. Formułę tę - uprawnio­ną przez roboczy tytuł utworu, który brzmiał "W obliczu trwogi" (Fear in the Way) - nazywam misterium trwogi i wiary. Od czasu prapremiery przed pół wiekiem w katedrze kanterberyjskiej, będącej naturalnym sanktuarium Becketa, "Mord w katedrze" bywa grany tak w sa­kralnych budowlach, jak w gma­chach ściśle teatralnych. Sam fakt inscenizacji dramatu w ko­ściele nie stanowi więc o jej oryginalności. W przypadku in­scenizacji Jarockiego można wszak sądzić, iż decyzja wysta­wienia dramatu w murach war­szawskiej katedry św. Jana po­legała na czymś więcej niż na dokonaniu prostego wyboru jednego z dwóch sprawdzonych w praktyce wariantów. Utwór Eliota obrazuje swego rodzaju pole sił o znaczeniu kulturowym, jakie powstaje we­wnątrz osób i społeczności w mo­mencie przełomowym, w "chwili krytycznej". Jarockiemu wybie­rającemu takie a nie inne miej­sce gry, szło z pewnością o to, by ową idealną przestrzeń du­chową wpisać w odpowiednio nośną dla polskiej publiczności przestrzeń realną. By tym sa­mym maksymalnie przybliżyć wi­dzom historię męczeństwa Becketa i skłonić ich do przyjęcia roli świadków-współuczestników ak­cji(rytuału? obrzędu?). Dzieje Eliotowego bohatera miały się tu rozegrać na tle rodzimego miejsca niejako od początku, na nowo, jak msza w narodowym języku, w nowym czasie i nowej przestrzeni, w pobliżu rodzime­go sanktuarium, w obliczu nowej trwogi. Tak, żeby słowa Becketa mówione przejmująco przez Gu­stawa Holoubka

Wiem, że historia wyciąga prze­dziwne wnioski

Z bardzo odległych przesłanek,

i to

w sposób beztroski,

Zresztą w każdej epoce. Ale za każde zło,

Za każdą zbrodnię, wyzysk,

krzywdę, świętokradztwo,

Za każde uciemiężenie i każdy błysk topora

Ty zapłacisz; i ty, i ty - kiedy nadejdzie

pora. Także i ty.

trafiły do każdego jak najbar­dziej osobiście. Trwoga i wiara - rozumiane nie jako przelotne emocje, lecz szerzej, jako sposoby odczuwania świata - nawzajem przenikają się w tym przedstawieniu i je­dnocześnie się sobie przeciwsta­wiają. Obie - nieobce bodaj ża­dnemu z bohaterów utworu - znajdują przecież wśród protagonistów swe najpełniejsze wciele­nia: uosobieniem wiary jest ar­cybiskup Canterbury Tomasz Becket, eksponentem trwogi - Chór kobiet kanterberyjskich. Wokół Chóru (odzianego zresz­tą w kostiumy z naszej epoki), jak wokół bieguna magnesu, zbiegają się ściśle egzystencjalne doświadczenia jednostek i wspól­not, instynkt życia, obawa przed utratą własnego skrawka na zie­mi. Po tej stronie ujawnia się z mocą zwykłe ludzkie pragnienie, by pomimo wszystko "żyć nadal, żyjąc i żyjąc częściowo". Po stro­nie Becketa skupia się życiowy heroizm, podbudowany przeświadczeniem o istnieniu zewnę­trznej gwarancji ostatecznego ła­du. Gwarancji, która, jak chce Eliot, znosi antynomię działania i cierpienia i uprawomocnia męczeństwo; lecz nie zawiesza ludzkiej odpowiedzialności mo­ralnej za tok dziejów. Owej ogólnej koncepcji, jeśli odczytałem ją trafnie, nie udało się Jarockiemu w pełni zrealizo­wać. Niejednorodność stylisty­czna przedstawienia, założona chyba przez reżysera, lecz nie dość dobrze przezeń umotywowa­na, doprowadziła do rozbicia całości na fragmenty, obrazy. Od narracji solennej, namaszczonej, od chóru gregoriańskiego i uro­czystego ceremoniału widowisko przechodziło bez dostatecznego uzasadnienia do tonacji farsowej (wejście pijanych Rycerzy króla, późniejszych zabójców Becketa) lub, wcześniej, do stylistyki ja­sełkowo-jarmarcznej. Ta ostatnia osłabiła intelektualną wymowę sceny kuszenia Becketa, sceny, w której czwarty Kusiciel wystę­pujący w czarnej infule miał sta­nowić alter ego arcybiskupa. W zestawieniu z naturalnym surowym murem katedry sztucz­nością raziły dodatki scenografi­czne - zwisające od stropu cho­rągwie królewskie, tudzież kiczo­waty złocisty anioł wyrastający za ołtarzem w chwili śmierci Becketa. Z kolei autentyczne fe­retrony, zjawiające się w scenie procesji, sprawiały wrażenie wyrwanych z kontekstu cytatów. Przesadna teatralizacja rytuału jakże często kłóciła się z próba­mi rytualizacji teatru. Niezależnie od tych zastrzeżeń uznanie budzi wysiłek reżysera i aktorów zmierzający do nasy­cenia akcją całej przestrzeni ka­tedry, do wykorzystania jej sym­bolicznej topografii. Uwydatnio­no dzięki temu jeden z zasadni­czych problemów utworu: kon­flikt między żywiołami - świe­ckim i sakralnym. Na długo po­zostanie w pamięci stuk mieczów przebijających Becketa u stóp oł­tarza a także scena walenia we wrota katedry przez Rycerzy, brutalnie domagających się wi­dzenia z arcybiskupem. Huk ude­rzeń, odbijający się wtedy gło­śnym echem od sklepienia i ścian świątyni, pozwolił widzom niemal na własnej skórze odczuć grozę sytuacji.

Zapamięta się wyborny Chór kobiet, złożony z aktorek, przy­wykłych do ról pierwszoplano­wych, które tym razem przezwyciężając niedoskonałości akusty­czne wnętrza, nie tracąc rysów indywidualnych stworzyły wybi­tną kreację zbiorową. Interesują­ce role stworzyli Andrzej Łapicki i Krzysztof Gosztyła jako dwaj z czterech Rycerzy usprawiedli­wiających zbrodnie na Becketcie. Warto zwrócić uwagę na per­fekcyjną sztukę prowadzenia tru­dnej, wyboistej Eliotowskiej fra­zy (w przekładzie J.S. Sito), jaką pokazał w tym przedstawieniu skupiony, zagłębiony w sobie Zbigniew Zapasiewicz (Ksiądz III). Właśnie Zapasiewicz kończy widowisko wznosząc mocne, pod­niosłe Te Deum, do którego przyłączają się pozostali Księża i Chóry. Oto wiara unicestwia trwogę. Męczeństwo przekuwa się w kult. Odradza się wspólnota.

Widzowie spektaklu tymcza­sem, jakby niepomni roli, jaką zaplanowano dla nich w tej wspólnocie, ukradkiem, nerwowo spoglądali na zegarki. Skrywany pośpiech, z jakim opuszczali ka­tedrę św. Jana, aby zdążyć do domu na czas, stanowił szczególnego rodzaju kodę tego "Mordu w katedrze" A.D. 1982.