Artykuły

— „Największym ograniczeniem okazała się fizyka. Okazało się, że grawitacji jednak nie przeskoczę [śmiech]. A mówiąc poważnie, to ograniczeniami były udźwigi, przepisy BHP, wózki, różne szerokości i głębokości, czyli coś, czego nie zawsze uczą na uczelni. W pracy scenografa trzeba się nauczyć, że nasz projekt ktoś musi potem zbudować” — mówi Alicja Kokosińska o swoim debiucie w operze Don Pasquale.

Masz 23 lata, jesteś na II roku studiów magisterskich na Wydziale Scenografii ASP w Warszawie. Niewiele osób w Twoim wieku interesuje się operą od drugiej strony...

— Wyrosłam na operze, choćby z tego względu, że moja mama jest śpiewaczką operową. Raczkowałam między rzędami na Raju utraconym Pendereckiego. Jeśli chodzi o repertuar zaczęłam więc od ostrego kalibru. Podczas prób mama zostawiała mnie w nosidełku pod fortepianem, można zatem powiedzieć, że wchłonęłam operę przez osmozę. Jedną z moich ulubionych rozrywek w dzieciństwie było bieganie po Teatrze Wielkim. Uwielbiałam tamtejsze zakamarki, chodziłam nawet po dachu, tuż obok rzeźby koni. Mama chciała, żebym zajmowała się muzyką, przez 7 lat grałam więc na fortepianie. Powiedziała, że będę mogła przestać dopiero wtedy, kiedy będę potrafiła płynnie czytać utwory z nut. Kiedy nadszedł ten moment zapytałam, czy już mogę przestać i natychmiast przestałam grać.

Wolałaś malować?

— Od zawsze. Już na komunię dostałam wymarzone sztalugi. Wiedziałam, że w przyszłości będę zajmować się czymś związanym z plastyką. Scenografia pojawiła się w rozmowach z rodzicami, kiedy omawialiśmy jaką drogę powinnam obrać. Ja wiedziałam, że chcę malować, mama chciała, żebym zajmowała się czymś związanym z operą, z kolei tata chciał, żebym była podróżnikiem w rodzaju Kapuścińskiego. Wybrałam więc zawód, który to wszystko łączy.

Jak trafiłaś do grona realizatorów Don Pasquale?

— Mój licencjat to projekt scenografii do Balu maskowego na podstawie sceny w Operze Krakowskiej. Postanowiłam, że przedstawię go dyrektorowi Nowakowi. Dyrektor zainteresował się nie tyle samym projektem, ile tym, jak bardzo gorliwie i z entuzjazmem o nim opowiadałam. Nie myślałam, że wyjdzie z tego spotkania coś pozytywnego. Jednak za jakiś czas dyrektor się odezwał i zaprosił mnie do pracy przy Don Pasquale w reżyserii prof. Jerzego Stuhra.

Nie bałaś się takiego skoku na głęboką wodę?

— Byłam przez chwilę przerażona, ale stwierdziłam, że takiej propozycji nie można odrzucić. To dla mnie niesamowity zaszczyt, że mogłam pracować z taką wybitną osobowością filmowo-teatralną. Profesor Stuhr jest wspaniałą osobą. Wciąż w środku pozostał młodym człowiekiem. Dużym wsparciem przy tej realizacji była dla mnie również autorka kostiumów Maria Balcerek, na której zawsze mogłam polegać.

Czym się inspirowałaś projektując scenografię do tego spektaklu?

— Chciałam, żeby scenografia była prosta pod względem architektonicznym. Profesor powiedział jedynie, że chce, aby był dom rzymski, ogród i mieszkanie Noriny, a akcję można było rozgrywać na kilku poziomach. Stąd schody, które w teatrze są zawsze dobrym pomysłem. Chciał też, żeby były okna, z których będzie widać Rzym. Ze względu na trudną specyfikę krakowskiej sceny zdecydowałam się na kompozycję centralną i uznałam, że idealnym wyjściem będzie zastosowanie symetrii. Następnie zaczęłam myśleć o konkretach plastycznych. Akcja toczy się na początku XIX wieku, a więc w klasycyzmie, w Rzymie, w którym jak wiadomo przeważa architektura barokowa. Pomyślałam, że przedstawię to za pomocą kolorów i pompejańskiej geometryzacji. Głównym założeniem scenograficznym był awers i rewers, coś co ma przód i tył. Taki jest dom Don Pasquale i znajdujące się na jego tyłach atrium.

Czy projektując scenografię napotkałaś na jakieś ograniczenia?

— Największym ograniczeniem okazała się fizyka. Okazało się, że grawitacji jednak nie przeskoczę [śmiech]. A mówiąc poważnie, to ograniczeniami były udźwigi, przepisy BHP, wózki, różne szerokości i głębokości, czyli coś, czego nie zawsze uczą na uczelni. Kiedy na studiach licencjackich projektowaliśmy, mogliśmy wszystko. Jedyne co nas krępowało, to nasza wyobraźnia. Na studiach magisterskich jest już inaczej, myślimy o każdym detalu. W pracy scenografa trzeba się nauczyć, że nasz projekt ktoś musi potem zbudować.

Mimo że to Twój debiut, pracowałaś już jako asystent scenografa przy operze Gwałt na Lukrecji Brittena oraz jako II scenograf przy realizacji opery Orlando Handla w Warszawskiej Operze Kameralnej.

— Praca przy operze Gwałt na Lukrecji, dyplomie Kamili Michalak, była niezwykłym doświadczeniem. Premiera odbyła się w Starej Drukarni na Pradze, w budynku, który groził zawaleniem. Musiałam przemalować na niebiesko metalową siatkę, która była elementem scenografii, podobnie jak dwie tony piasku, które na każdy spektakl trzeba było przerzucić z jednej kupki na drugą. Nigdy nie namachałam się tyle łopatą, co właśnie przy tej produkcji [śmiech]. Nauczyło mnie to wiele pokory, która bardzo się w tym zawodzie przydaje.