Artykuły

- Postrzega się nasze środowisko przez pryzmat celebryctwa i ma się wrażenie, że cała branża to dziesięciu aktorów i siedem czy osiem aktorek. Tymczasem najwięcej jest właśnie takich aktorów jak ja, takich za którymi nie jeżdżą paparazzi i którzy nie trafiają na okładki pism lifestylowych - mówi Robert Jarociński, aktor Teatru Narodowego w Warszawie, w rozmowie z Wiesławem Kowalskim w Teatrze dla Was.

Jan Englert przy każdej okazji, czy to kolejna premiera, czy to wręczenie tegorocznej nagrody miesięcznika "Teatr", z całą mocą podkreśla zasługi zespołu aktorskiego, który według niego przede jest głównym autorem sukcesów Teatru Narodowego w Warszawie w roku jubileuszowym. Jesteś członkiem tego zespołu od 2002 roku. Jak z Twojej perspektywy patrzysz na rozwój tego zespołu w kontekście tego, co jako poprzez tę zespołowość osiągnęliście w "Kordianie", w "Dziadach" czy "Soplicowo - owocilpoS. Suplement" - choć akurat w tym ostatnim spektaklu Piotra Cieplaka nie grałeś. - Podobno Łomnicki wszystkim swoim studentom stawiał same piątki od góry do dołu. I nie dlatego, że uważał, że wszyscy są świetni, tylko żeby potwierdzić, że sam jest świetnym pedagogiem.

Jan Englert, mówiąc że Narodowy ma świetny zespół, kieruje reflektor na nas, a sam - jako gospodarz tego domu - świeci światłem odbitym. To inteligentna kokieteria, bardzo w jego stylu, wiesz dobrze o czym mówię. Natomiast o kondycji naszego zespołu niekoniecznie świadczą te przedstawienia, które przywołujesz. One akurat powstawały w szczególnych okolicznościach, z presją wielkiej literatury, wielkich nazwisk, wielkich oczekiwań i wielkiej rocznicy, od blasku której notabene wszystkich nas trochę bolały oczy. Na jeden sezon, czy na jeden wielki jubileusz, to pewnie każdy zespół i każdy dyrektor (może poza tym obecnym we Wrocławiu) byłby w stanie się napiąć i błysnąć. Ale zdolność do ciągłego wytwarzania chemii na scenie przez określoną grupę ludzi, weryfikuje się na szeregowych spektaklach, w jakieś wtorki czy czwartki wieczorem. W listopadach i w marcach. Sezon w sezon. Jeśli taką najzwyklejszą codzienność w teatrze wypełnia widownia, która po trzech i pół godzinie spektaklu nie pędzi, żeby zdążyć na ostatnie metro i autobus, tylko zostaje bić nam brawo na stojąco i nie pozwala zejść ze sceny, to możemy mówić, że jako zespół jesteśmy coś warci. A tak w Narodowym dzieje się często. Zdziwiłbyś się jak często.

Do Teatru Narodowego trafiłeś od razu po warszawskiej szkole, gdzie w 2001 roku zagrałeś Oberona w "Śnie nocy letniej" w reż. Jana Englerta. Zaraz potem już w Teatrze Narodowym zagrałeś też u niego Walpurga w "Kurce wodnej". Co czułeś kiedy właśnie on w 2003 roku obejmował funkcję dyrektora artystycznego narodowej sceny?

- Ulgę. Teraz, po kilkunastu latach, wydaje się oczywiste, że to Englert przejął obowiązki po Grzegorzewskim, ale przecież kiedy Grzegorzewski w końcu 2002 roku zapowiedział swoją rezygnację, z miejsca zaczęła się publicystyczna trzęsawka nad obsadą fotela dyrektorskiego i rozgorzał (albo raczej: powrócił) zapiekły, fundamentalny spór o to, czym Teatr Narodowy powinien być i kto powinien go prowadzić. Każdy tydzień przynosił jakieś rewelacje, giełda pomysłów i nazwisk szalała, byliśmy jak oblężona twierdza, po której murach już wdrapywali się sukcesorzy. A my siedzieliśmy w środku i czekaliśmy, kto nas zdobędzie i co z nami zrobi. Pamiętam, że jedną z lansowanych koncepcji, było na przykład rozwiązanie zespołu artystycznego, zaprzestanie bieżącej działalności i przeznaczenie pieniędzy na ściąganie na gościnne występy najlepszych teatralnych produkcji i zespołów z całego świata.

Ciekawe...

- Jeżeli uważasz, że to dobry pomysł, to kończmy tę rozmowę (śmiech).

W Teatrze Narodowym zdążyłeś się spotkać dwukrotnie z Jerzym Grzegorzewskim. Najpierw w "Hamlecie Wyspiańskiego", potem w spektaklu "On. Drugi powrót Odysa". Jak dzisiaj z perspektywy patrzysz na pracę z legendą polskiego teatru, z osobowością, która weszła do historii reżyserii jako postać szczególna, wyjątkowa i chyba trudno byłoby dzisiaj znaleźć kogoś, kogo można by nazwać jego kontynuatorem?

- Każdy, kto zetknął się z Grzegorzewskim odczuł to bardzo osobiście. Nawet mam wrażenie, że każdy z jego aktorów myśli, że jest teraz kustoszem pewnej wartości, która jest intymna i trzeba ją chronić. Grzegorzewski nie zapraszał aktora do współpracy, żeby tak po prostu "uprawiać teatr". W okresie, w którym go poznałem robił przedstawienia już wyłącznie bardzo osobiste, stale dokonywał bolesnych samorozliczeń i podsumowań. Artystycznych i pozaartystycznych. Kosztowało go to piekło, ale było szalenie intymne i prawdziwe. I siłą rzeczy wikłał w tym wszystkim nas, aktorów; mieliśmy ciągły, otwarty dostęp do jego tajemnic, obsesji i niespełnień... Dzielił się nimi bez ceregieli, byliśmy jego powiernikami i - w pewnym sensie - zakładnikami jego udręki. To nie jest normalna sytuacja w pracy, nawet w teatrze. Nie sposób było odpłacać mu inaczej za to bezgraniczne zaufanie, niż poprzez pracę, poprzez symetryczne, totalne zawierzenie się jemu. I to działało. I chyba dlatego tak niezwykły, tak intymny był to kontakt i tak nieporównywalny z innymi relacjami.

Przygnębiająca jest teraz o nim ta myśl, że umarł tak totalnie. Mimo ciągłych starań o pamięć, mimo niedawnego festiwalu "In memoriam", mimo utrzymywania "Duszyczki" w repertuarze Narodowego, mimo benedyktyńskiej pracy, jaką wykonuje Mateusz Żurawski i Ewa Bułhak z jego spuścizną, w moim odczuciu, "Planeta" zgasła. Jerzy Grzegorzewski "umarł i nie żyje". Minęło dopiero 10 lat. Błyskawicznie go pochowaliśmy.

Kolejnym wybitnym artystą, z którym zetknąłeś się przy okazji pracy w "Kosmosie" i "Miłości na Krymie", był Jerzy Jarocki, nie dający już chyba aktorowi takiej wolności, jaką dawał Grzegorzewski?

- Naprawdę miło, że się tak przygotowałeś, ale chyba nie będę tu opowiadał po kolei o wszystkich, z którymi pracowałem?

O Jarockim musisz.

- Tak, zagrałem u niego w dwóch przedstawieniach. Twierdził, że cholernie płytko myślę o swoich bohaterach. Poza tym nie miał uwag. I to już cała historia. Naprawdę. Nie mam nic więcej do dodania.

Kolejne bez wątpienia istotne spotkanie, zważywszy na rangę tej artystki dzisiaj i wciąż nieustające kontrowersje towarzyszące jej pracy, to udział w spektaklach Mai Kleczewskiej - myślę o przedstawieniach "Marat/Sade" i "Oresteja". Szczególnie druga inscenizacja miała dość dramatyczny przebieg. Jak sądzisz dlaczego nie wszyscy aktorzy potrafią znaleźć wspólny język z tym, co proponuje na scenie Maja Kleczewska?

- Nie przesadzaj. To wciąż tylko teatr. Wymagający może niekiedy ponadnormatywnego wysiłku; jeśli widziałeś "Marat/Sade'a" to wiesz o czym mówię. Od czterech czy pięciu lat już nie gramy tego przedstawienia, a jego ostatnie 25 minut jak gdyby utkwiło w moim ciele. Natomiast jeśli chodzi o rzekome kontrowersje, to muszę bronić Mai. Popychała nas w stronę eksperymentów, ale były one bezpieczne. Przed "Maratem" odbyliśmy sesje z pacjentami ośrodka dla nerwowo i psychicznie chorych, a podczas prac nad "Oresteją" doświadczaliśmy na sobie ustawień hellingerowskich. Ale po pierwsze były one tylko dla chętnych, a po drugie odbywały się pod okiem psychologa - specjalisty i nikomu nic się nie mogło stać. A skutki miały całkiem spore przełożenie na jakość artystyczną i moim zdaniem warto było. Bardzo dobrze wspominam te próby i w ogóle pracę z Mają.

Jesteś w mniejszości, prawda?

- Nie wiem, trzeba by policzyć. Sensacyjny nius, że w Narodowym pewien aktor rzucił u Kleczewskiej egzemplarzem, swego czasu rozniósł się po mieście szybciej niż grypa, ale o tym, że reszta dwunastoosobowej obsady egzemplarzem nie rzuciła i pozostała w próbach, nikt już nie paplał. Tarcia brały się wcale nie z estetyki, którą Maja proponuje, ale z jej sposobu pracy. Jeżeli trafiasz u niej do obsady, to nie tylko w celu zrobienia roli. Współtworzysz spektakl w dużo szerszym sensie. Nie każdemu to odpowiada. Jesteśmy (my, aktorzy) przyzwyczajeni do stawiania nam zadań, chcemy oprzeć się na czymś konkretnym, wiedzieć ile mamy tekstu, w ilu scenach kto co gra i po kim. A jak po miesiącu pracy, tekstu nie ma, na próbach oglądamy filmy von Triera i czytamy dzienniki schizofreników, to pojawiają się myśli typu: "no dobra, ale co ze spektaklem?" Nie chcę dalej w to brnąć, bo to nie ja byłem bohaterem tej całej historii wokół zerwania i wznowienia prób do "Orestei". Powiem tylko tyle, że niepojawienie się Mai na premierze zostawiło oczywiście wrażenie wykopanego topora wojennego, ale przecież był czas, kiedy Maja miała ogromną satysfakcję z pracy tutaj. Po "Maracie" powiedziała nam, że ten spektakl nie miałby szans powstać nigdzie indziej, że żaden inny zespół, z którym pracowała, nie poświęciłby się tak jak my. To były jej słowa. Może brzmią one dziwnie dziś, kiedy Maja jawnie okpiwa Narodowy w swojej twórczości, ale tak było.

Teatr Narodowy jest do tej pory Twoim jedynym teatrem, z którym jesteś już związany niemalże piętnaście lat.

- Na takie pytania odpowiada się: "To już piętnaście lat? Ależ zleciało!". Aż dziw, że tak szczegółowo się przygotowałeś do wywiadu z kimś, kto w końcu nie jest żadną gwiazdą i nie gra tu wielkich, pierwszoplanowych ról.

Jeszcze nie zagrał, ale kto wie... Kłuje cię ambicja?

- Postrzega się nasze środowisko przez pryzmat celebryctwa i ma się wrażenie, że cała branża to dziesięciu aktorów i siedem czy osiem aktorek. Tymczasem najwięcej jest właśnie takich aktorów jak ja, takich za którymi nie jeżdżą paparazzi i którzy nie trafiają na okładki pism lifestylowych. Dostajemy mniejsze zadania na scenie czy przed kamerą i mniejsze pieniądze za naszą pracę, ale jesteśmy tak samo potrzebni jak Piotr Adamczyk i Magda Cielecka. I wcale nie mniej zajęci od nich. W 2016 roku miałem dwie premiery, zagrałem ponad sto spektakli w teatrze, wystąpiłem w trzech filmach fabularnych i trzech serialach, w radiu nagrywałem słuchowisko raz na trzy tygodnie. Do tego dochodzi czytanie audiobooków i praca w dubbingu co dwa - trzy dni. To wszystko przecież też robota dla aktorów. Gdyby miarą zawodowej satysfakcji miało być wyłącznie zagranie Hamleta, Otella czy Lady Makbet, to środowisko byłoby gromadą rozszalałych frustratów. A nie jest.

Gdybyś z perspektywy miał spojrzeć na tych, którzy uczyli Cię aktorstwa w Akademii Teatralnej, a wśród których na pewno nie brakowało mistrzów czy autorytetów, jak byś określił ich sposoby nauczania zawodu czy rzemiosła i ich otwartość na zmieniający się gust, poczucie stylu, konwencje oraz tworzenie się nowej umowy pomiędzy aktorem i widzem?

- Łapicki mówił: "Nic nie rób, nic nie graj, tekst sam z ciebie wyjdzie", a Anna Seniuk mówiła: "Graj ze wszystkich sił, nic się samo nie stanie". Oboje mieli rację.

Jan Englert powiedział kiedyś, że w aktorstwie nie ma niczego stałego - stałe są tylko elementarne zasady aktorstwa i umowa pomiędzy sceną i widownią. Czy rzeczywiście w dzisiejszym aktorstwie najważniejsze jest uciekanie przed oczywistościami i jednoznacznością, poszukiwanie wewnętrznych sprzeczności, granie że tak powiem dużo bardziej "gęste", szybsze, podświadome i bardziej intensywne, uciekające od oczywistości znaczeń i podtekstów, od słowno-gestycznej tautologii?

- Gram w siedmiu tytułach z bieżącego repertuaru. W każdym inaczej. Inaczej Pana Czosnka dla dzieciaków w "Królowej śniegu", inaczej Toma Waitsa w "Fortepianie pijanym", z żywą muzyką na scenie, jeszcze inaczej w obu przedstawieniach Michała Zadary, w których - jak zachęca sam reżyser - "każdy tekst możesz mówić wprost do widza", a kameralne "Opowiadanie brazylijskie" według Iwaszkiewicza, w reżyserii Marcina Hycnara, to też jeszcze inne granie. Szczęśliwie uprawiam ten zawód w Polsce, w kraju o niezwykle bogatej kulturze teatralnej i szczęśliwie w teatrze, który nie zamyka się na różnorodność.

Mówi się nawet, że eklektyzm stał się za dyrekcji Jana Englerta marką Narodowego.

- Dynamika życia teatralnego jest w Polsce duża, nowe estetyki, nowi ludzie pojawiają się stale, niemal sezon w sezon. Jasne, że nie każde nowe nazwisko na rynku to nowy Kantor, Jarocki czy Warlikowski, ale teatr, który broni się przed tymi, którzy nadchodzą, staje się skansenem.

Można usłyszeć głosy, szczególnie wśród tradycjonalistów, że dzisiejsze współczesne aktorstwo uprawiane jest ze stratą dla myśli, bo bardziej działa przede wszystkim na takie zmysły jak słuch czy wzrok. Że odwoływanie się już do samego rozumu nie traktuje się jako rzeczy podstawowej czy mającej pierwszeństwo. Co o tym myślisz, w kontekście na przykład swoich doświadczeń w pracy z Michałem Zadarą czy Eimuntasem Nekrosiusem?

- Michał czerpie garściami z XIX-wiecznych tradycji teatralnych i wpisuje je w nowoczesność. W "Zbójcach" zderzył na przykład archaiczny, koślawy językowo, bodaj najgorszy istniejący przekład tego dramatu z dekoracjami i klimatem współczesnej, korporacyjnej gangsterki. Wypaliło znakomicie; obie konwencje - romantyczna i nowoczesna - działają na siebie, obśmiewają się nawzajem, a narracja, choć mocna i przeładowana gadżetami, jest lekka i przejrzysta. Przekłada się to również na to, jak mówimy i gramy w "Zbójcach". Na marginesie - to jeden z tych spektakli, po których widownia prawie zawsze wstaje. Z kolei "Dziady" i spotkanie z Nekrosiusem to zupełnie inna historia. Wciąż bardzo świeża, rozumowo nie do końca potrafię ją obłaskawić. Cała pierwsza część, zwłaszcza Gusła, wbijają mnie w fotel, oglądając je przeżywam zachwyt na pograniczu oniemienia. Ale od połowy rozumiem już coraz mniej z tego spektaklu. Przy czym sam gram właśnie w tej drugiej części. Cóż, bywa!

Czy jest dzisiaj jeszcze w aktorstwie miejsce na intuicję, mówi się, że z niej głównie korzystali tzw. aktorzy starej daty?

- Co oznacza, że muszę się już oglądać na metrykę, bo ja wciąż korzystam.

Czy dzisiaj, kiedy nie obowiązują już jasne i wspólne kryteria, można w ogóle powiedzieć kto jest aktorem dobrym a kto złym? Nie wydaje Ci się, że żyjemy w czasach, w których wszystko się pomieszało, nie ma twardo ustanowionej hierarchii, jest ona niepewna, stąd coraz bardziej uprawniona staje się subiektywność wszelkich sądów, opinii czy ocen?

- Naprawdę myślisz, że te mityczne czasy jednej twardej hierarchii kiedyś istniały? Że za Arystotelesa nie było różnicy zdań na temat sztuki, subiektywnych jej ocen, opinii i sądów? Teraz mamy chyba po prostu większy dostęp do tego, co się komu w głowie roi. Internet w dodatku zwalnia z odpowiedzialności. Zobacz, nawet poważne tytuły prasowe, kiedy mają do opublikowania coś ryzykownego, za co groziłby proces, nie robią tego w druku, ale w swoich wydaniach internetowych. W sieci wciąż wszystko wolno. Zdolność do samoograniczenia i odpowiedzialność są dla dorosłych, a Internet, ten powszechny, ogólnodostępny, to nadal ledwie kilkunastoletni dzieciak.

***

Na zdjęciu: Robert Jarociński w spektaklu "Miłość na Krymie" na podstawie dramatu Sławomira Mrożka w reżyserii Jana Englerta, Teatr Telewizji, 2014