Testament zdruzgotanej świadomości
FILM "The Day After" nie zrobił spodziewanego wrażenia. Obrazy grozy okazały się wcale nie ekscytujące w zestawieniu z żywymi wciąż wspomnieniami zniszczeń, wywołanych II wojną światową, a zrównane z ziemią Kansas City prezentowało się wcale nie gorzej niż Warszawa po wyzwoleniu w styczniu 1943. Pewnie, że serce ścisnęło i załomotało, gdy na ekranie zobaczyliśmy wylatujące rakiety i wraz z bohaterami filmu uświadomiliśmy sobie, że podobne, tylko w przeciwnym kierunku, odpalono właśnie na drugiej półkuli. Był to ten jeden moment prawdziwej grozy, gdy trzeba było sobie uświadomić, że oto normalne życie, takie jakie znamy także ze swojej codzienności, otrzymało wyrok śmierci. Wyrok nieodwołalny, acz z półgodzinnym opóźnieniem. Wyrok, po którym zostawiono 30 minut na przyjęcie go do wiadomości.
Gdy oglądałem ostatnią część teatralnego tryptyku Janusza Wiśniewskiego pt. "Walka karnawału z postem" (poprzednie części omówiłem na łamach "Polityki" artykułami "Kabaret obsesji" 38/1982 o "Panopticum a la Madame Tussaud" oraz "Radosna apokalipsa" 12/1983 o "Końcu Europy") powróciło wspomnienie owego momentu grozy z filmu "The Day After". Tyle że sceniczna realizacja Wiśniewskiego porusza znacznie silniej i intelektualnie owocniej. Jest ona bowiem swoistym "laserowym" wizerunkiem naszej świadomości, odwzorowującym w najmniejszych szczegółach stan pogniecionych, zmiażdżonych, zaszantażowanych wizją rychłej zagłady umysłów ludzi końca XX wieku.
Ten swoisty - "compact-teatr" Wiśniewskiego wyprzedza naszą gotowość percepcji estetycznej o wiele lat, zaskakując nas nie tyle oryginalnością wizji plastycznej, co lakonicznością i trafnością diagnozy intelektualnej, przekazywanej nam w postaci "gęstego" komunikatu, podbarwionego groteską i smutnym uśmiechem zredukowanego clowna.
Oto przed nami tingiel-tanglowa scenka, płasko oświetlona reflektorami ustawionymi na przedzie sceny, osłoniętymi od strony publiczności tandetnymi muszlami. Krawędzie kulis oświetlone kolorowymi żarówkami. Kurtynka.
Jest i mistrz ceremonii, Monsieur Vivisecteur (Adam Ferency). Poprowadzi przedstawienie, komentując je co pewien czas trochę beznamiętnie, trochę w konwencji "Kabaretu", trochę przejmująco. "Ja jestem wyrzut sumienia" - mówi mistrz ceremonii - "a oto mój mózg!" Kurtyna odsłania pustą, szarą scenkę, na której widzimy tylko po lewej stronie szafę, po prawej zdezelowaną lodówkę, jakieś krzesła, napływające dziwaczne postacie.
Valet, który ma dar reprezentacji - skarlały żołnierz w historycznym mundurze (świetna rola Janusza Sternińskiego) przemierza scenkę wykrzykując mechanicznie: "L`amour! L`amour!"; jakiś staruszek powtarza z zadowoleniem "męski świat, to jest życia piękny kwiat"; otępiały chłopiec, jakby czując, że i on powinien zabrać głos, domaga się kobiety; ktoś krzyczy coś o Gwatemali, inny ktoś o Robinsonie Cruzoe.
Pojawia się rozpustna Matka (Zofia Saretok) prowokująca i namiętna oraz złamany w sobie Ojciec (Andrzej Stockinger). Valet Szymon, co tak obrzydliwie jada (Marcin Troński) wyjada z lodówki śliwki, a Valet miły uczestnik, który ma tak dużo czasu (Cezary Morawski) udaje się z jednej proszonej kolacji na drugą. Jest jeszcze Śmierć Podwórkowa (znakomita Krystyna Tkacz), która, potężnym, głębokim głosem wyśpiewuje swoje ironiczne przekleństwo, sentencję swego zawsze jednobrzmiącego wyroku śmierci - "L`amour! Miłość! Liebe!"
Cały ten świat: oszalały, nielogiczny, persewerujący kręci się w kółko niczym w lunaparku. Jest kabaretem i jest ostrzeżeniem, bo to wszak rezultat wiwisekcji mózgu współczesnego człowieka. Świadomość ludzi końca XX wieku rozsypuje się, rozgniata, tworząc histeryczną magmę, wstrząsaną stresami, nastrojami, zmiennymi ideologiami. Ostatnie pojęcia "constans" dołączają do szalonej karuzeli, wpadają w wir kontekstów, kompleksów, emocji, niedouczenia. Homogenizują się z drobiazgami, wyrównują swoją wartość z błahostkami. Niczym dyskotekowa feeria migoczą w naszej świadomości resztki etosów domu, walki, ojczyzny, religii, życia. Chwilami rozbłyskują niczym flesze, by pogrążyć się w mroku bezradności, dezorientacji, spalonych żarówek.
"Gdy rośnie, niebezpieczeństwo, wzrasta także ratunek" - oznajmia jednak Monsieur Vivisecteur. Szalona karuzela kręci się dalej, mieszając na przemian grozę i drwinę, i tylko Śmierć Podwórkowa zbiera żniwo.
Oto zamknęła oczy Ojcu; przechylił się tylko, już Adamek sypie mu piasek na głowę, już stare kobiety kładą go na łóżko i zamieniają je w trumnę. Tymczasem Śmierć zabiera małego Adamka. Ale nie zabija go jeszcze. Zawiązuje mu tylko oczy czarną chustką i prowadzi za sobą.
"Będziesz chciał zobaczyć i nie zobaczysz - mówi Monsieur Vivisecteur - Będziesz chciał pobyć razem i nie pobędziesz. Będziesz chciał się pożegnać i nie pożegnasz się. Będziesz chciał być szczęśliwy i nie będziesz szczęśliwy. Ale zaczniesz żyć i choćbyś zeszedł w ciemną dolinę, nie lękaj się złego."
Na scenie pojawia się Benedictus, przypominający postać Chrystusa. "To przyjaciel, który stoi w ciemności". Ale już pojawia się drugi Chrystus, a wraz z nim grupa jego wyznawców. I już po scenie przesuwają się dwie grupy, ciągnące dwóch Chrystusów gotowych na ukrzyżowanie. "Nasz jest prawdziwy" - krzyczą jedni. "Nie, to nasz jest prawdziwy" - odkrzykują drudzy. I obu Chrystusów sadzają do Ostatniej Wieczerzy.
Nasza wiedza o sobie, o własnej świadomości, okazuje się archaiczna i anachroniczna przy obrazie, jaki ewokuje Wiśniewski. Jest na nim odwzorowany najdokładniej stan naszego umysłu. Wielkie etosy zajmują nareszcie faktyczne swe miejsce w najrzadziej uczęszczanym kącie mózgu, dwóch Chrystusów ubiega się o ukrzyżowanie a podczas Ostatniej Wieczerzy skarlały żołnierz wskakuje na stół i depcząc biały obrus śpiewa monotonnego marsza ("maszeruje żołnierz drogą lewą nogą, prawą nogą"). Załamane hierarchie, więdnąca etyka, moralność na posyłki, miłość i stereotyp mieszają się w tyglu paniki, "Laserowy" compact-teatr Wiśniewskiego odwzorowuje to, o czym jeszcze nie wiemy, ale czujemy, że to my. Bohaterowie walki lęku z nadzieją, podrobionego Chrystusa z bylejaką Śmiercią, karnawału z postem.
Za plecami Chrystusa bezgłośnie przesuwa się Śmierć. Nie śmie podejść do stołu, krąży wokół. Jeszcze rozegrają się dwie ostatnie sceny, jakże wstrząsające. Droga Chrystusa na Golgotę dobiega końca. Gdy zmęczony przystaje, podbiega do niego Weronika (Agnieszka Kotulanka), by otrzeć pot z jego twarzy. Ukrywa zrazu w ramionach tę "świętą" chustę, ale zaraz niecierpliwie ją rozpościera. Na chuście Weroniki nie pozostał żaden ślad. Najmniejszy nawet cień umęczonej twarzy. I choć Weronika powtórzy gest jeszcze kilka razy, chusta pozostanie biała.
"Oto mój mózg" - mówi Monsieur Viviscteur i jeszcze raz przedstawia jego bohaterów. Powracają na scenę w bezwolnym korowodzie, powtarzając zatrzymane gesty: Anna Szilag (Barbara Sołtysik), Victoria, która swym palcom nadała imiona bajkowych kochanków (Pola Raksa), Valet z cudownie ocaloną papugą (Mohamed Hanaa Metwali), Energiczna Rina, która pozna Pana z fantazją (Maria Pakulnis), Kukła Matki (Antonina Girycz), Madame Rosalie (Ilona Stawińska), Siostra Karolina (Maria Mamona), Myjące ciała: Automatyczna (Danuta Jastrzębska) i Mechaniczna (Helena Kowalczykowa).
Mistrz ceremonii skończył już wiwisekcję. Zabrała mu ona 45 minut. Chce jeszcze coś powiedzieć: "Życie jest... adieu!" - znika. A na scenie pozostaje Adamek, który już przejrzał na oczy. Trzyma w rękach osuwającą się kukłę dziecka z zawiązanymi oczami. Przed nim Chrystus i Śmierć mocują się bezgłośnie w zapalczywym tańcu, który jest walką o możliwość przyszłości.
Publiczność w Teatrze Współczesnym jest zaszokowana. Nie bardzo wie jak reagować. Z jednej strony jest emocjonalnie poruszona, z drugiej - intelektualnie zdezorientowana, z trzeciej - zdziwiona. Zdziwienie, wywołują liczne odniesienia do twórczości Kantora. ",Walka karnawału z postem" jest bowiem niewątpliwie polemiką z Kantorem, wynikłą z całkowicie różnego ukształtowania intelektualnego obu twórców i jednoczesnej bliskości estetycznej. W "Walce..." mamy wręcz wiele dosłownych odniesień i komentarzy do "Wielopola, Wielopola". Kukły poszarzałych żołnierzy, czy Ostatnia Wieczerza przy śnieżnym obrusie pojawiają się u Wiśniewskiego po to, by zagrać inne role, by pokazać inny trop myślowy, wychodzący z tego samego znaku. Myślenie Kantora wywodzi się bowiem z uporządkowanej, klasycznej wizji świata, w której można było wyodrębnić wyraźne symbole, mity, etosy. I choć wizje Kantora zaskakują oryginalnością, to przecież przekaz intelektualny da się z reguły zawrzeć w formie tradycyjnego myślenia i wypróbowanego przez inne formy teatru systemu emocji, nostalgii, wzruszenia; są zwrócone wstecz.
Wiśniewski zaś prezentuje formację myślową człowieka kultury masowej, którego wyobraźnię w większej mierze niż książka czy teatr kształtuje telewizja. Pokazuje człowieka zdezorganizowanego i bezradnego, chaotycznego i groteskowego, choć przez to nie mniej tragicznego. Niczym Wyspiański, który wielbiąc Mickiewicza, czuł jego myślowy anachronizm i zdecydował się dać Konradowi drugie życie, bliższe swojemu odczuwaniu świata, Wiśniewski podejmuje wątki z kongenialnej twórczości Kantora, adorując je i zarazem przekształcając, by pokazać ich prawdziwe miejsce.
Teatr Wiśniewskiego wyprzedza swój czas. Jest mądrzejszy i bardziej wstrząsający niż sensacyjny film "The Day After", a także bliższy faktycznemu stanowi zdruzgotanej naszej świadomości, niż wielkie spektakle Kantora. Nie wiem, czy mógłby istnieć tak intensywnie, gdyby nie agresywna muzyka Jerzego Satanowskiego, ale jest faktem, że ta spółka osiągnęła we wszystkich częściach trylogii ogromny sukces artystyczny.
Po serii nagród na Festiwalu BITEF w Belgradzie za "Koniec Europy", obaj twórcy otrzymali zaproszenie na Sezon Teatru Narodów do Nancy (1984), by pokazać tam "Panopticum a la Madame Tussaud". Zaś "Koniec Europy" jest pierwszym spektaklem zaproszonym przez Giorgio Strehlera do Teatru Europy, który działa w paryskim Odeonie. Myślę, że także "Walka karnawału z postem" wkrótce wyruszy w świat. Bo wszędzie i wszystkim teatr Wiśniewskiego musi być bliski. Najpierw dlatego, że nazywa niebezpieczeństwo, a potem, że obiecuje ratunek.