Artykuły

W teatrze polskim ostatnich se­zonów ścierają się ze sobą dwie si­ły: władza z aktorami, aktorzy - z władzą. Urzędnicy i działacze te­atralni, nawet wiekowi, na miarę swych sił i skromnych zasobów fi­nansowych starają się uporządko­wać organizację, załatać dziury i nie osłabić eksportu. Sztuki w tym wszystkim prawie nie ma.

Czasem zachwyci "Pułapka" Ró­żewicza u Grzegorzewskiego w T. Studio w Warszawie, czasem obu­rzy "Antygona" Sofoklesa w reżyserii Wajdy pośród różnych teatralnych piękności sprowadzona do doraźnej publicystyki. Na "Krakowiaków" Bo­gusławskiego i "Jak wam się podoba" w Narodowym, na "Zemstę" u Dejm­ka w Polskim a "Mahagonny" Brech­ta we Współczesnym biega bez­stronna publiczność, zaś krytycy - zależnie od bojowej orientacji - piszą o tych przedstawieniach albo dobrze, albo źle.

By życie teatru zaczęło bić ży­wym rytmem, potrzebna jest trze­cia siła - artysta, który będzie sta­nowił zagrożenie dla ustalonego świata wartości teatralnych, i dla hierarchii w naszej sztuce, który oburzy krytykę i pociągnie za sobą widzów. Czy takim artystą okaże się Wiśniewski? Jak do dziś, to po­ciągnął za sobą krytykę i oburza widzów. Co będzie dalej?

Teatr tego rodzaju, jaki tworzy Janusz Wiśniewski (a nie ważyłabym się powiedzieć tego o dziełach Kan­tora, przemyślanych, głęboko prze­żytych, zakomponowanych) przyj­muję bez euforii, oglądam na chło­dno, choć z pewnym zaciekawie­niem, po wyjściu z teatru roztrząsam na zimno. Jest obcy moim do­świadczeniom, gustom, przekonaniu, iż nie po to ludzkość przez wieki doskonaliła język jako narzędzie porozumiewania się - dość przydatne - by na dużych scenach (co innego nadscenki i piwnice) wracać do języka migów.

Ale zawahałabym się przed stwier­dzeniem, że taki teatr jest niepo­trzebny w krajobrazie polskiego czy warszawskiego teatru. Widzowie wszak bywają różni. A i potrzeby artystów także odmienne. Każdy twórca ma prawo szukać własnych form wypowiedzi, nawiązywać do rozmaitych wartości w polskiej i światowej sztuce, odmiennie wi­dzieć drogi teatru w przyszłość, na swój sposób rozmawiać z widzem, choćby byli i tacy, co ten sposób wypowiedzi uważają za czyste wa­riactwo.

Za bezsporną zdobycz polskiego teatru (której po części zawdzięcza­my światowy rozgłos) uważam, że umiał - mimo sprzeciwów części publiczności i wyśmiewania kon­serwatystów - rozwijać prócz tea­tru akademickiego i prócz teatru tradycyjnie literackim zwanego także sceny poszukujące, ekspery­mentujące. I to różne. Upatrując odrodzenie widowiska bądź w pra­cy nad ekspresją ludzkiego ciała, bądź w rozmaitych przetworzeniach plastycznych, bądź wreszcie w od­miennym potraktowaniu czy to przestrzeni scenicznej, czy tworzy­wa literackiego, czy wreszcie widza. Czytając moje uwagi o "Walce postu z karnawałem" Janusza Wiś­niewskiego w T. Współczesnym w Warszawie - trzeba o tych zastrze­żeniach pamiętać. I jeszcze o jednym, które wyjawię na końcu.

"Walka postu z karnawałem" jest dziewiątym przedstawieniem Janu­sza Wiśniewskiego, absolwenta Wy­działu Reżyserii w warszawskiej PWST z roku 1979, dziś już laure­ata trzech nagród na jugosłowiań­skim festiwalu BITEF w Belgradzie (Grand Prix, Nagroda Publiczności, Nagroda Krytyki) i Nagrody im. Konrada Swinarskiego, nieoficjalne­go festiwalu - do oglądania rów­nocześnie na scenach polskich jest "Walka postu z karnawałem" w War­szawie oraz "Panopticum..." i "Koniec Europy" w Poznaniu.

Sześć przedstawień reżyserował, równocześnie projektując do nich scenografię ("Dom Bernardy Alba", "Aptekarz", "Balladyna", "Świadkowie", "Panopticum...", "Koniec Europy"). Do dwóch przygotowywał scenografię ("Smok", "Manekiny"). Pierwsze zro­bił jako warsztaty na III i IV roku studiów. "Panopticum..." i "Koniec Eu­ropy" stanowią przykłady tzw. tea­tru autorskiego. Był w nich Janusz Wiśniewski autorem scenariuszy, scenografii (kostiumów tylko częś­ciowo), reżyserii. Zatem autorem wszystkich tworzyw: pomysłu wi­dowiska, podstawy słownej, inter­pretacji postaci i zdarzeń, partytu­ry ruchowej (częściowo dającej się określić jako pantomimiczna) i pla­stycznej (scenografii, czasem także kostiumów, na pewno charaktery­zacji aktorskiej, odgrywającej w je­go widowiskach rolę ważną, noszą­cą znaczenia), z wyjątkiem muzy­ki.

Podobnie jest w "Walce postu i karnawałem". Idzie więc artysta - znów chronologicznie biorąc - śla­dem przedwojennej Groteski, Ta­deusza Kantora (z którego wziął najwięcej, ocierając się niemal o plagiat), Jana Dormana, Mirona Białoszewskiego, Jerzego Grotow­skiego, Józefa Szajny, Jerzego Grze­gorzewskiego i Krystiana Lupy (z nich najmniej, autorsko kształto­waną wypowiedź, rodzaj drogi). Ar­tystów zatem różnych pokoleń, któ­rych eksperymenty trwają nieprzer­wanie czterdzieści lat lub zwracały uwagę w pewnych tylko okresach czasu.

Podstawa słowna widowiska "Wal­ka postu z karnawałem" składa się z szeregu niezależnych od siebie wy­powiedzi jakby na stronie, nie uformowanych w dialog, zapisuje ko­lejność odezwań, ich zbieżność i rozbieżność czasową, nieliczne didas­kalia i najogólniejszą strukturę wi­dowiska (prolog, podział na sceny).

Ta podstawa słowna stanowi im­puls dla wszystkiego, co będzie się dziać na scenie - dla wyglądu po­staci, ich interpretacji, ruchu, dzia­łań aktorskich formowanych w obraz, noszących znaczenia poszcze­gólnych sekwencji, nadających wy­mowę całości.

Tekst w formie napisanej słabo poddaje się analizie. Jeszcze trud­niej wycisnąć z niego sens, dający zwłaszcza świadectwo przesłania autora do widzów.

W warstwie słownej nie jest w pełni oryginalny. Czerpie z różnych źródeł, często chyba nieświadomie. Nie da się oceniać jako samoistne dzieło literatury. Ale nie egzystuje także jako partytura przedstawie­nia, wedle znaczeń jakie temu po­jęciu nadali historycy literatury i teatru (Raszewski, Sławińska, Skwarczyńska, Ingarden). Nie jest również scenariuszem - reżyser­skim czy inscenizatorskim.

Gorzej - czytany osobno, przed obejrzeniem widowiska jawi się ja­ko bełkot, natłok słów i zdań, przy­padkowo pozbieranych, mętnych w znaczeniu, stanowiących przykład niemal grafomanii. Czytelnikowi, ceniącemu w teatrze już nawet nie sensowny dialog czy poezję, ale przynajmniej celowość wypowiedzi i konstrukcji, właściwą drugiej awangardzie - stawia włosy na gło­wie. Nawet po zaprawie dada, po Witkacym, po Beckettcie i Ionesco, po Białoszewskim, po mowie tra­wie...

Daje wyczytać w sobie strzępy myśli. Być jednak może, że te któ­re wyłuskuje czytelnik, wcale nie są tożsame z tymi, które chciałby mu przekazać autor. Zresztą treści te można dowolnie rozumieć, wie­loznacznie interpretować. Lecz nie jako metaforę, co np. u wielkich poetów kryje w sobie zawsze wars­twę znaczeń ścisłych, nad którymi mamy nabudowane znaczenia dal­sze, coraz szersze, coraz głębsze, cza­sem bez analizy nieprzeczuwalne i jako takie w pełni dostępne jedy­nie najbieglejszym...

W widowisku występuje czter­dzieści trzy postacie. Wypowiadają na scenie pojedyncze zdania. Pow­tarzają je wielokrotnie, rzucając w przestrzeń, przed siebie. W niektó­rych pobrzmiewają dalekie echa cy­tatów z Biblii, z wielkiej literatury światowej, z "Fausta", z "Hamleta". Na­trętne powtarzanie zdań charakte­ryzuje przyziemną mieszczańską krzątaninę, jakby naszą małą sta­bilizację, nieczułą na sprawy szer­szej, duchowej, historycznej, filozo­ficznej i kosmicznej wagi. Czasem zdania te powracają jak natrętny refren, jak obsesja. I mają charak­teryzować postać indywidualnie ("Wymieć to, wyczyść to, oczyść to, prześwieć go, przepędź go!" - Tu­wim!, albo "Nie ma, było, a nie ma" itd.).

W kolejnych obrazach wypowiedzi odrywają się od swoich właścicieli. Przypasowują się do innych. Przechodzą do nich - są przejmowane przez inne osoby. Jakby się obiektywizują. Proces ten najlepiej odzwierciedla zmieniająca się forma orzeczenia. Rzecz jest tak uformowana, że w samym języku zapisuje stany postaci i zbiorowości oraz upływ czasu.

Ponad powtarzane zdania zaczyna się w pewnym momencie wybijać jedno zdanie-hasło, jakby uogól­nienie stanu, w jakim znajduje się sceniczna zbiorowość. Np. gdy rośnie niebezpieczeństwo, wzrasta tak­że ratunek. Oto przyjaciel, który stoi w ciemnościach. Wszystko po­twierdza się. Zadaniem tych zdań jest potęgować wrażenie lęku, naras­tania grozy, oczekiwania.

Pytanie - jak spełnia ten scena­riusz rolę jako partytura widowis­ka. Po obejrzeniu przedstawienia : okazuje się, że jest niemal ścisłym zapisem (aczkolwiek bez uwidocz­nionego w widowisku zakończenia) biegu zdarzeń - tego wszystkiego co widzimy na scenie. A widzimy o wiele więcej, niżby się śniło filo­zofom....

Całość ujęta została jakby w ra­mę, oddzielającą świat nasz rzeczy­wisty od scenicznego. Tę ramę sta­nowi kurtyna oraz proscenium, ujęte w dwa rzędy kolorowych ramp. Widowisko zapowiada i prowadzi (?) Vivisecteur (wyrzut sumienia wg Autora, osoba przeprowadzająca drobiazgową analizę, wiwisekcję - wg słownika). Całe widowisko jest ładem (arragement) powołanym przez niego Vivisecteura do życia. Skoro zaś on jest wyrzutem sumie­nia i zwraca się do nas poufale, to może wszystko co na scenie jest o nas w krzywym zwierciadle?

Gdy koszmarny Vivisecteur, miz­drząc się, już zapowiedział wido­wisko i odsłania się kurtyna, poka­zuje się przestrzeń sceny obramo­wana szeregami jarmarcznych ko­lorowych żarówek. Zamykają one krąg sceny, proscenium, boczne wejście na scenę, prócz jednego tyl­nego - jeśli dobrze zapamiętałam. Vivisecteur przedstawia nam swój świat, powołał go do życia, jak au­tor powołał do życia jego, Vivisecteura, i jego świat.

Cóż to za świat? Najogólniej mó­wiąc - koszmarny, przerażający. Z pozoru stworzony dla zabawy - dla groteskowej zabawy. Ale spra­wia wrażenie czegoś bardzo smut­nego, niesmacznego, odrażającego. Smutno nam, że tak nas widzą na scenie i wzdragamy się przed uz­naniem tego za prawdę. Chociaż popycha nas w tym kierunku i Au­tor, i Vivisecteur, i postacie, zwra­cające się jednak do nas zbyt po­ufale.

Kukły wstrętne i głupie, bezmyśl­ne i tępe, odczłowieczone, zajęte ja­kimiś przyziemnymi sprawami - swoimi, rodziny, znajomych: pod­różami, strojami, cudownymi elik­sirami, kobietami, ślubami - całym mieszczańskim (czy ludzkim?) me­chanizmem życia. Życia, które jest bez sensu w wymiarze jednostko­wym zawsze dobiegającym kresu w śmierci, które jest bez znaczenia w wymiarze społecznym, zawsze podlegającym rozkazom, gwałtom, sile, przemocy. Życie, które zawsze zmierza do kresu, do śmierci, do katastrofy. I zawsze jest bez na­dziei, bo nawet gdy zjawia się czło­wiek (może Bóg, może bohater, mo­że) nosiciel jakiejś idei np. sprze­ciwiania się złu, przemocy, śmierci - musi ulec ostatecznie. Wytańczy go ze świata, ze sceny, dyrygowa­nego przez faszystów (?), strzeżo­nego przez żołnierzy, kontrolowane­go przez nędzne kreatury w rodzaju karła zajętego mało ważnymi spra­wami - siła śmierci. Wprawdzie po próbach zmagania się, po walce, ale za to nieuchronnie.

Teatralna ta zabawa straszy nas podwójnie. Raz, pokazując nam przed oczy nas samych jako bezduszne kukły, groteskowe figury, po­kraczne mumie. Z drugiej strony - wmawiając nam, że zagłada tak widzianego świata i człowieka jest nieuchronna. Tylko, że tak jak w tym wypadku pokazany katastro­fizm, karykaturalność świata wyda­je się jakaś naskórkowa, płytka, bliższa lekturom niż realnym zagro­żeniom.

Wszystko to może być prawda. Lecz takie strachy nie na Lachy.

Wątpię, by się taki teatr u nas przyjął... Inaczej niż na zasadzie dziwowiska. Ale na pewno mamy zapewniony popłatny eksport za granicę, dla snobów. Trochę awan­tur w kasie T. Współczesnego któ­rego zmarli zasłużeni twórcy tea­tru literackiego na pewno długo jeszcze będą przewracać się w gro­bie. Trochę wrzawy w środowisku i prasie. Zapewne cmokając nad oryginalnością propozycji teatral­nej Wiśniewskiego i szerokością hi­storiozoficznego spojrzenia poszuka jego właściwych antenatów - w budach jarmarcznych, w cyrku (także romantycznym Les Funnambules...), w paryskich, niemieckich i rosyjskich kabaretach przełomu wieku, w dada,w ekspresjonizmie, a zwłaszcza w języku teatralnym wy­pracowanym latami przez Tadeusza Kantora...

Przedstawienie jest zaaranżowane przez reżysera niewątpliwie uzdol­nionego i na swój sposób wykształ­conego, który straszy nas wpraw­dzie odkryciami swoich lektur, ale co jest pewnie znamieniem talen­tu - biegle włada wszelkimi sztukami i sztuczkami teatru. Dzięki temu w "Walce postu z karnawałem" oryginalne jest materii wymiesza­nie, nadanie względnej jednolitości wizji plastycznej, zakomponowania w rytmiczne kadencje, sekwencje - słowem orkiestracja całości.

I zastanawiająca swoboda w spo­żytkowaniu języka współczesnego teatru, ocierająca się niemal o pla­giat.

Ostatnio, dzięki inicjatywie Ja­na Pawła Gawlika, dyrektora Teatru Rzeczypospolitej mogła Warszawa ujrzeć dwie jeszcze części tego "tryptyku" Janusza Wiś­niewskiego: "Panopticum..." oraz "Ko­niec Europy", pierwsze i drugie w kolejności powstawania. Oglądane w bloku przedstawienia ukazują niepokojące powtarzanie się chwy­tów stylistycznych, zwłaszcza w "Walce postu z karnawałem", silną zależność od głęboko przemyślanej poetyki teatralnej Tadeusza Kanto­ra oraz niewątpliwie największa sprawność "Końca Europy". Zdają się też sygnalizować, że gadając tym językiem niewiele więcej już da się powiedzieć o świecie prócz tego, że jest koszmarny i zmierza do katastrofy. Zaś poetyka tworzy obrazy tak brzydkie i odstręczające iż trudno, by teatr ten porwał swą pięknością czysto zewnętrzną. Nie zanosi się na to, by to była owa trzecia siła. Zwłaszcza, że pod na­szą szerokością geograficzną musia­łaby przemawiać po ludzku, języ­kiem komunikatywnym i zrozumia­łym na tyle w środowisku ludzi sztuki, co zwykłych ludzi.

A temat, do jakiego stopnia wol­no się zapożyczać u Kantora, to także temat otwarty dla analiz.