Artykuły

"Kobieta sprzed dwudziestu czterech lat" w reż. Marka Fiedora w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Łukasz Drewniak w Didaskaliach.

To może być telefon, to może być przypadkowe spotkanie, to może być dzwonek do drzwi. Spotykasz kogoś ważnego ze swojej przeszłości. Co się wtedy mówi? Jakim wzrokiem się patrzy? Co robi się najpierw? Wraca zapach, szuka się wspomnienia dotyku, strzępy obrazów układają się w całość. Wydaje się. że ten ktoś ma pod swoją obecną, starszą twarzą, tamtą młodą, prawdziwszą, że się przebrał, sprawdza cię, testuje, jak zareagujesz.

Dzwonek domofonu. Potem pukanie. Frank, czterdziestokilkuletni mężczyzna otwiera drzwi. Żona. z którą jest od dwudziestu lat, bierze akurat prysznic. Syn włóczy się gdzieś ze swoją dziewczyną. Za drzwiami stoi Romy, dawna miłość. Frank jej nie rozpoznaje. A ona mówi, że go wreszcie odnalazła, że wróciła, że zawsze już będą razem. Że zawsze byli razem. Frank niczego nie pamięta. Może tak. Może nie. Zatrzaskuje drzwi. "Z kim rozmawiasz? - pyta żona - Ja? Z Nikim."

Dramat Schimmelpfenniga nie jest falsyfikatem antycznej tragedii. Antyk prześwieca w nim raczej jak niestarannie zamalowany stary fresk. Odpadająca ze ściany farba ujawnia kolejne warstwy asocjacji. Współczesna, realistyczna na pozór historia obyczajowa powtarza i przetwarza mityczne gesty, słowa, zdarzenia.

W grocie Polifema największy grecki kłamca i krętacz Odyseusz, żeby oszukać los, ujść cało przed klątwą bogów, przedstawia się jako Outis czyli Nikt. Kto ci to zrobił? - wołają towarzysze oślepionego przez Odysa Cyklopa, kiedy ten, rycząc z bólu, wzywa ich na ratunek. Nikt! Nikt! - odpowiada.

Frank jest kłamcą. Tak myśli o nim i żona, i Romy. Wszystko co mówi. musi być podejrzane. "Nikogo tu nie ma" i "Nikt jest tutaj" - w większość języków da się osiągnąć ten paradoks. Kiedy kłamca mówi, że kłamie, to zarazem kłamie i mówi prawdę. Albo inaczej: prawdziwy kłamca kłamie tak, żeby jego kłamstwo szło równolegle z prawdą, po dwóch niekolizyjnych torach. "Rozmawiałem z Nikim" - twierdzi Frank, bo Romy jest dla niego nikim. Zapomniał o niej, unicestwił ją. Frank był i nadal jest kłamcą. I teraz jedno z jego porzuconych, zapomnianych kłamstw przychodzi do niego. Materializuje się, by wziąć odwet. "Szukałam cię" - mówi Romy.

Znamienne: Schimmelpfennig nie chciał zacząć sztuki od inwazji, najścia obcego, który zakłóca rodzinną harmonię - chciał zacząć od kłamstwa. Pokazać widzom bohatera, który kłamie, nawet w drobnych nieistotnych sprawach. Kłamie żonie, synowi, przed samym sobą też kłamie. W przypadku Franka nie ma mowy o żadnym fundamentalnym oszustwie, "fałszu założycielskim" - to były zawsze jakieś drobne szachrajstwa, hiperbole, nieumiejętność przyznania się do błędu, wpadki, głupstwa. Kłamstwa i obietnice Franka to słowa rzucone komuś od niechcenia, bo wypadało w tej lub innej sytuacji coś takiego powiedzieć. Schimmelpfennig chce uniknąć sytuacji, w jakiej podświadomie bierzemy stronę atakowanego właściciela azylu. Intruz zawsze jest zagrożeniem. Niesie ze sobą zapowiedź zmiany. Romy Vogtlander stoi przed drzwiami.

Dom jest twierdzą. Frank mówi. że nikogo tam nie ma. Schimmelpfennig każe rozegrać tę sytuację dwa razy. Powtórzyć w identyczny sposób ten sam dialog. Męża z żoną, męża z kochanką.

Marek Fiedor bardzo często eksperymentuje ze sceniczną narracją. Zmienia jej puls, kąt patrzenia, środek ciężkości. Historię Józefa K. opowiadał z punktu widzenia rodziny mieszkającej w kamienicy naprzeciwko i podglądającej bohatera przez okno. Z jednej strony aresztowanie Józefa K. stawało się widowiskiem, traciło swój intymno-wstydliwy charakter, z drugiej - jego wyjątkowość rozmywała się pośród osobistych kłótni wścibskich sąsiadów, którzy dogadywali sobie, zmieniali temat i dekoncentrowali się tak, jak to się zdarza ludziom oglądającym telewizję.

Z kolei w krakowskim "Don Juanie" Fiedor prowadził równolegle kilka wariantów opowieści o zwodzicielu z Sewilli, akcentował miejsca, w których spotykają się wizje Moliera, Tirso de Moliny. Oskara Miłosza i innych. Ale łowił również sprzeczności mitu, pokazywał bohatera w różnych stanach świadomości i fazach życia - jako Młodego. Dojrzałego i Starego Don Juana. Był Don Juan metafizyczny, lubieżny, dekadencki, bluźnierczy... Fiedor nie chciał się doszukiwać jedynego, obowiązującego zapisu losów bohatera. Chodziło mu raczej o podkreślenie owej wielości, uniwersalizację postawy człowieka wątpiącego, poszukującego, niegotowego na ostateczność.

Propozycja rytmu narracji, która uwiodła go u Schimmelpfenniga, najbliższa jest jednak formie, z jaką zmierzył się przy "Zdradzie" Pintera - historii miłosnego trójkąta opowiadanej od końca do początku, w której wcześniejsze fazy związku, zdrady, romansu demaskowały kłamstwa późniejszych. Widz uczył się nieufności wobec bohaterów i ich słów, odnajdywania i zapamiętywania kluczowych sekwencji, które w następnej scenie mogą być oświetlone inaczej.

Schimmelpfennig również manipuluje czasem, następstwem i okolicznościami zdarzeń. Wyrwane z kontekstu fragmenty dialogu niejako zapowiadają temat sceny, którą za chwilę zobaczymy, są niczym kinowy zwiastun, funkcjonujący na długo przed premierą filmu. Tworzą całość, ale mylą tropy. To, co - w sposób, zdałoby się, oczywisty - komunikują, jest tylko efektem montażu, wyłuskania z większej całości. Aktorzy niby grają dwa razy to samo, cofają się i wybiegają w przód z emocjami i słowami postaci, ale przecież tak naprawdę to nie jest to samo, bo sytuacja odbioru jest już inna. Widz został przygotowany, przestawia celownik, inaczej ocenia sytuację, zmienia stosunek do obejrzanego. Zwraca uwagę na niuanse. Na brzmienia. Włącza przycisk "myślenie analityczne". Jest zaskakiwany albo tylko potwierdza swoje rozpoznanie.

Fiedor, postępując za Schimmelpfennigiem, stwarza wrażenie, jakby ktoś przed nami przewijał taśmę z nagranym spektaklem. Jak gdyby się cofał i wybiegał wprzód. Sygnalizował widzowi: o, to jest ważne! Podkreślał: zapamiętajcie ten fragment, i wracał do chronologicznej prezentacji zdarzeń. Ale kto przewija tę historię? Kto opowiada nam historię upadku rodziny Franka? W "Funny Cames" Michaela Haneke sterroryzowanej przez porywaczy rodzinie udaje się w pewnym momencie uwolnić i uciec, ale wtedy jeden z agresorów bierze telewizyjnego pilota i cofa całą scenę do punktu wyjścia. Happy endu nie będzie. Nie tylko dom jest pułapką, pułapką jest także opowieść. Sterowana przez reżysera, który daje jednemu z bohaterów świadomość bycia wewnątrz opowieści. Kto zajmuje taką nadrzędną pozycję w "Kobiecie sprzed dwudziestu czterech lat"? U Schimmelpfenniga w grę wchodzi tylko Frank, bo to on w dramacie pozostaje przy życiu, on zostaje ukarany, ze strzaskanymi kolanami wije się przy zamkniętych drzwiach. Ma czas, żeby przewinąć w głowie jeszcze raz zapis ostatnich tragicznych wypadków. Fiedor podejmuje jednak inną decyzję. Sugeruje, że tym, kto patrzy, steruje rytmem opowieści, jest Tina (Magdalena Płaneta), dziewczyna Adiego (Michał Kaleta). Sterczała całą noc przed domem, czekając na jego powrót, a w finale spektaklu opowiada o tym, co się dzieje w środku, jak zostaje odnalezione ciało syna, jak płonie matka, jak ginie ojciec... Być może jej przenikające ściany spojrzenie, jej obecność i relacja mają w sobie coś z antycypacji. Nic się nie wydarzyło naprawdę, nie powróciła Romy, nie udusiła Andiego, Frank nigdy nie zapomniał o swoim przyrzeczeniu. Może to tylko kompensacyjna wizja dziewczyny, której ukochany wyjeżdża. Porzucona Tina mogłaby [ być Romy po kolejnych dwudziestu czterech latach. To tłumaczyłoby, dlaczego w wizji Tiny ginie najpierw Andi, dlaczego to Tina jako pierwsza rzuca w nieznajomą kobietę kamieniem...

Naciskanie klawiszy "rev" i "ff" daje u Schimmelpfenniga jeszcze jeden efekt, zbieżny z greckim kledon - mimowolną przepowiednią zawartą w słowach bohaterów, klątwą, jaką niechcący rzucają na siebie lub innych. "Albo pójdziesz ze mną, albo zostaniesz tu sam" - mówi Romy i właśnie tak będzie. Słowa wyizolowane w ten sposób zawsze znaczą za dużo. Tak, jak zapewnienia o wiecznej miłości bohatera, o tym, że będzie wierny. Romy zapamiętała tylko tyle. Wymazała ze wspomnień, że było lato, że Frank był jeszcze smarkaczem, że znali się krótko. Słowa, które ocalały w jej głowie, cisnęła mu w twarz.

Dwie najpopularniejsze sztuki Schimmelpfenniga - "Push up" i "Arabska noc" podpowiadały przestrzeń zorientowaną pionowo. W "Push up" akcja działa się w nowoczesnym biurowcu, bohaterowie marzyli o przeniesieniu na mityczne czternaste piętro, liczyli na zasłużony lub nieoczekiwany awans, tytułowy "kop w górę". "Arabska noc" to z kolei wielki blok mieszkalny, postaci uwięzione w windzie, spadające z okien, przechodzące z piętra na piętro.

Fiedor buduje na Malarni - kameralnej scenie Teatru Polskiego - długi, wąski przedpokój. Jasny parkiet, zgrupowane w kącie kartonowe pudła. Drzwi do łazienki, drzwi do sypialni, drzwi do pokoju Andiego. Pusto. Dużo miejsca, nie ma mebli, obrazów, zdjęć mówiących o ludziach, którzy tu mieszkają. Wszystko już zostało zapakowane, posortowane, poskładane. Wspomnienia pochowano w torbach, życie zaklejono w kartonie. To przecież w jednym z pudeł Claudia odnajdzie ciało syna. Dom rodziny Franka (Roland Nowak) nie ma w sobie nic ze sterylnego pomieszczenia, w którym zatarto ślady, przestrzeń nie nasiąknęła ludźmi. Można podejrzewać, że zawsze było w nim w pewnym sensie pusto, dom był dekoracją dla rodzinnych kłamstw i udawanego życia. A teraz przeprowadzka tylko uwydatniła jego charakter: miejsca od zawsze opustoszałego, umierającego. Pudła i martwe ściany są znakami śmierci. Albo tak postrzega je Romy, tak zrozumie ich znaczenie Frank lub Tina w finale.

Romy jest niewolnicą pragnienia, żeby czas mężczyzny z przeszłości nie płynął. Idealizuje spędzone wspólnie chwile, tłumaczy wiele własnych porażek jego nieobecnością. Zina Kerste gra Romy niczym misjonarkę wierności raz złożonej przysiędze: niech "tak" będzie "tak", a "nie" - zawsze "nie". Ale to tylko gipsowa maska, pod którą skrywa się przerażenie, że życie jej się nie udało, a każdy mężczyzna, z którym była i który ją porzucił, zabrał ze sobą cząstkę jej samej i teraz nie ma już nic. Musi wrócić do chwili, w której dopiero wchodziła w dorosłość, kiedy jeszcze wszystko było przed nią, kiedy dopiero się zaczynało. Więc Romy Kerste z determinacją promienieje młodością, na początku sztuki jest w niej tylko czysta wiara, że da się cofnąć czas, że i Frank także wykona ten krok. Dopiero po uderzeniu w głowę staje się nosicielką zemsty, odzywa się w niej coś irracjonalnego. Widzi w Andim Franka sprzed lat. widzi, że syn powtarza grzechy ojca. On także lekkomyślnie obiecuje, porzuca, wyjeżdża na zawsze. W końcu dociera do niej, że nie tylko Frank, ale ona również jest już w innym punkcie, postarzała się. Czas jednak upłynął. A gdyby Andi nie rzucił tego kamienia? Gdyby nie przyniósł jej do domu? Czy odeszłaby? Wróciła do swojego nieudanego życia? Zapomniała?

Romy intuicyjnie sięga więc po coraz to silniejsze czynności magiczne. Skoro nie da się oszukać, unieważnić lat, które minęły, trzeba zlikwidować owoce tych lat. Musi zginąć Andi, spłonąć dom, który zbudował jej utracony mężczyzna, powinna zniknąć kobieta, która zajęła jej miejsce.

Claudia (Barbara Krasińska) traci pewność siebie z chwilą, kiedy uświadamia sobie, że ten domowy fajtłapa i nudziarz ma jednak jakąś przeszłość, tajemnicę, której ona nie zna. Pogardza Frankiem, jest znudzona jego niezdecydowaniem, nijakością. Komenderuje nim, bo w niego nie wierzy. Nie kocha go, ale walczy o niego, bo przecież należy do niej. Ma z nim syna. Nie ustąpi przed upiorem z przeszłości. Frank jest częścią jej domu, jak te kartony na podłodze i te już wysłane za morze.

Splątanie wyborów bohaterów Schimmelpfenniga przypomina emocjonalne węzły z książki Murakamiego. Przeniesioną w polskie realia telewizyjną adaptację "Na południe od granicy, na zachód od słońca" przygotował niedawno Łukasz Barczyk. Ożenionego z Justyną, ojca dwóch córek Jakuba prześladuje wizja dawnej licealnej miłości, Izy, którą zdradził, porzucił, ale od wspomnienia o której nie może się uwolnić. Nie wiadomo, czy spotyka się z nią naprawdę, czy tylko ją sobie wyobraża. Przez te wszystkie lata czuł pustkę. "Tylko jedna osoba mogłaby ją wypełnić: ty" - wyznaje Izie, zabierając ją do domu na wsi. Mówi Iza: "Gdybyśmy teraz skręcili, to byśmy zginęli, ale ty nie chcesz ze mną umrzeć..."

Frank też nie chce. Zwłaszcza, że jego Romy żąda zapomnienia o synu, żąda wyparcia się wszystkiego, co stworzył przez dwadzieścia cztery lata. Nie chce, nawet gdyby to była tylko skorupa. Są wizje, zdarzenia, dramaty i obrazy siostrzane. Klucz do zrozumienia jednego jest ukryty w drugim. Trzeba tylko wpatrywać się w oba na przemian. Dopasowywać punkty wspólne. Zestawiać przeciwieństwa. "Teoremat" Passoliniego dotyka bardzo blisko "Kobiety sprzed dwudziestu czterech lat". Pierwsze kadry filmu włoskiego reżysera pokazują podmiejską willę, w której żyje mieszczańska rodzina: szczęśliwa, bogata. Przychodzi telegram - zwiastowanie dobrej nowiny. I za chwilę w willi pojawia się gość. Nieznajomy. Chłopiec bez imienia. Nikt - znikąd. Zagrożenie i zbawienie zawsze przychodzi z zewnątrz. Ze świata, który jest poza domem.

Przybysz wejdzie z każdym z członków rodziny w relację seksualną. Uwiedzie matkę, posiądzie służącą, zdefloruje córkę, zbliży się do syna, odda się ojcu. Każdego z nich w jakiś sposób otworzy, uświadomi im pustkę i bezsens dotychczasowej egzystencji, obudzi w nich stłumioną tęsknotę, ból, prawdę. Matka zostanie kurwą, syn - awangardowym malarzem, córka wpadnie w katatonię, służąca wróci na wieś do rodziny i - niczym święta niewiasta - zacznie uzdrawiać ludzi, a potem, gdy każe się zakopać żywcem, z jej grobu wytryśnie źródełko. I wreszcie ojciec. On też zostanie zbawiony. Zamiast jechać, jak co dzień, do fabryki, obnaży się w holu dworca kolejowego, wejdzie w tłum i będzie gnał przez miasto tak długo, aż miasto zmieni się w pustynię. To o ten obraz chodzi. Nagi ojciec biegnie przez pustynię z rozłożonymi ramionami i wyje. Słychać przeraźliwy krzyk, którego nie stłumi piasek wszystkich pustyń tego świata. Ostatni kadr filmu Passoliniego przychodzi do nas, kiedy w finale sztuki Schimmelpfenniga widzimy zagładę rodziny Franka.

Mit włazi w mieszczański świat Schimmelpfenniga krok po kroku przez uchylone drzwi. Nie przypadkiem w pewnym momencie te drzwi psują się, nie da się już ich domknąć. Wniesienie rannej Romy uruchamia reakcję łańcuchową. W ludziach budzą się ich mityczne pierwowzory. Romy zmienia się w Medeę, Claudia w Kreuzę, Frank w Jazona. I, jak u Eurypidesa, jest u Schimmelpfenniga ogień, śmierć dziecka, niewierność, zdradliwe dary. Nawet morze i statek Argo, bo rodzina Franka jest przecież w trakcie przeprowadzki, chce zamieszkać gdzieś daleko - zaraz odpływa promem.

Schimmelpfennig demonstruje nam suchy jak wiór składzik możliwości destrukcji codziennego ładu. Wystarczy tylko iskra, żeby zapłonął stos z wartościami od zawsze poddawanym próbie przez tragedię. Rodzina. Przeszłość. Dom. Zemsta. Andi, syn Franka, maluje na drzwiach i murach swój osobisty znak. "Mój znak, jak nazwisko, należy do mnie". Jak wygląda ten znak: spirala? labirynt? Może cyrkiel jako wariant litery A. Do odmierzania, wykreślania kręgu, jaki zatacza historia Powrotu. Każdy kolejny obrót koła mitu to upadek jeszcze jednego człowieka, który zbłądził. I wszystkiego, co stworzył, wszystkiego, co pokochał, wszystkiego o czym zapomniał.

Dzwonek domofonu. Potem pukanie. Romy Vogtlander stoi pod drzwiami.