Kabaret za murem
W kwietniu 1988 roku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyła się prapremiera nowej sztuki polskiej. Nosiła tytuł Gwiazda za murem, a jej wystawienie oraz druk w Dialogu1 zbiegły się z czterdziestą piątą rocznicą wybuchu powstania w getcie warszawskim. Sztuka została opatrzona mottem z Janusza Korczaka: "Kto ucieka od historii, tego historia dogoni". Autor Gwiazdy za murem, Jacek St. Buras, określił swój utwór jako "wizję dramatyczną w 22 scenach" i umieścił w nim zarówno postaci fikcyjne, jak i historyczne, a wśród nich Adama Czerniakowa - prezesa Gminy Żydowskiej, Marka Lichtenbauma - jej wiceprezesa, Jakuba Lejkina - komendanta Żydowskiej Służby Porządkowej, a także Janusza Korczaka oraz zapamiętanego przez wielu świadków obłąkanego Żyda z Łodzi - Abrama Rubinsztajna. Głównym jednak bohaterem, ową tytułową "gwiazdą za murem", jest w sztuce Burasa piosenkarka Marysia Rozenblat - gwiazda teatru Eldorado, który działał w getcie warszawskim w latach 1940-1942. Marysia marzy, że będzie kiedyś sławna jak Pola Negri czy Wiera Gran, że będzie występować w największych salach koncertowych, że będzie oklaskiwana, podziwiana, noszona na rękach - słowem, że będzie "wielką gwiazdą". Dlatego nie dostrzega rzeczywistości getta, dlatego mur nie zamknął dla niej świata, w którym zamierza zrobić "światową karierę". Dlatego też wbrew rodzinie, która uważa, że "teraz nie czas na śpiewy i zabawy", angażuje się do "spelunki" Eldorado, aby grać i śpiewać. Tak oto wraz z Marysią czytelnicy i widzowie sztuki Burasa przenoszą się do żydowskiego kabaretu, w którym "publiczność przy stolikach: szmuglerzy, policjanci, nowobogaccy z panienkami, trochę inteligencji" je, pije, załatwia interesy oraz przygląda się występom śpiewaków, tancerzy i komików. Marysia, jak wcześniej, śpiewa tutaj piosenki liryczne: o miłości i szczęściu, o niebie, chmurach i gwiazdach, o śmiechu i łzach, o złotych kolczykach i kruszynie chleba. Piosenki te przedzielają występy rozebranych tancerek, odbywa się też "konkurs na najpiękniejsze nogi getta", podczas którego gerlsy formują "pociąg". Przede wszystkim zaś w Eldorado opowiada się tłuste dowcipy. Oto na przykład aktor Szwanc demonstruje Silbersteinowi, na czym się ostatnio wzbogacił. Sprzedaje stare smoczki jako prezerwatywy: "Co pan chce? Idą jak woda. Klient zaceruje sobie, plaster przylepi i za pół ceny ma..." Tak oto zilustrowane zostaje zdanie jednego z bohaterów dramatu, Dawida: "Po tamtej stronie już mówią: chcesz się zabawić, idź do getta".
Piosenki Marysi, jak inne "numery" kabaretowe, wykonywane są po polsku. W języku jidysz śpiewają w tej sztuce jedynie żebrzące na ulicy getta dzieci albo chór Żydów na rozkaz fotografującego getto niemieckiego oficera. Są to tradycyjne, ludowe pieśni żydowskie, na przykład "Łomir zich iberbetn, iberbetn, / Schtel dem samowar" (,Przeprośmy się, przeprośmy! / Nastaw-no samowar"). Po żydowsku krzyczą też żebracy, potrząsając blaszankami: "Rachmunes, gite menszn, rachmunes! Brojt! Brojt! Rachmunes!" ("Litości, dobrzy ludzie, litości! Chleba! Chleba! Litości!"). Wołanie "Brojt! Brojt!" dochodzi także przez okno do gabinetu Czerniakowa, którego Niemcy chcą zmusić, aby wysłał kolejny transport do Treblinki. Treblinka pojawia się także w ostatniej scenie kabaretu Eldorado. Kiedy jedna z tancerek mdleje z głodu, Konferansjer zwraca się do niej z ostrzeżeniem: "Wstawaj, laleczko, wstawaj, bo spóźnisz się na pociąg do Treblinki!" Tak więc sceny z Eldorado przeplatają się ze scenami narastającej grozy i Holocaustu. Na koniec Marysia zostaje zupełnie sama. Próżno czeka na swego narzeczonego, Dawida, niedoszłego kompozytora i dyrygenta, który poszedł walczyć przeciw Niemcom. Dochodzą odgłosy strzałów i wybuchów. Pali się całe getto. Marysia ukryta w piwnicy siedzi na skrzynce i przy świecy pisze pamiętnik dla dziecka, które ma urodzić. W pamiętniku umieszcza znamienne słowa: "Zawsze chciałam być kimś. Wierzyłam w siebie. Chciałam, żeby mnie podziwiano. I chociaż wszystko potoczyło się inaczej, niż to sobie wyobrażałam, to jednak osiągnęłam swój cel. Stałam się gwiazdą - gwiazdą kabaretu w getcie. To był nędzny kabaret i publiczność w nim też była nędzna, ale kochała mnie, oklaskiwała. A ja czułam się potrzebna". Pamiętnik się urywa. "Zeszyt spada na ziemię". Marysia zdejmuje opaskę z gwiazdą i wraz z "mieszkańcami byłego getta" wychodzi na środek sceny, by zaśpiewać w finale:
Została po nas tylko pieśń
I pamięć krucha i daremna
Tę pieśń i pamięć teraz weź
I idź, lecz droga twoja ciemna
Jacek St. Buras w ostatnim didaskalium wymaga od realizatorów swej sztuki, aby po tej finalnej pieśni nastąpiło najpierw "wyciemnienie", a następnie "nagłe rozświetlenie". W tym ostrym świetle: "Ze sterty ubrań wynurza się mała, bosa dziewczynka. Rozgląda się wokoło. Wkłada o wiele za duże buty i odchodzi".
Autor zaprezentowanego dramatu, zarazem germanista, znakomity tłumacz literatury niemieckiej na język polski (ostatnio przełożył - co stało się sensacją literacką - Fausta Goethego), dedykował Gwiazdę za murem: "Memu Ojcu". Jak mi się zwierzył, jego ojciec przebywał w getcie warszawskim w latach 1941-1942. Wszedł do getta, gdyż znajdowała się tam jego stuosobowa rodzina, z której uratowało się ledwie kilka osób. Ojciec autora uciekł z getta, kiedy rozpoczęły się wywózki ludności żydowskiej, i ukrył się w okolicach Warszawy. Zmienił nazwisko, ożenił się po wojnie z Polką i tak starannie zatarł swoje pochodzenie, iż nawet dzieci nie wiedziały, że jest Żydem. Dopiero rok 1968 zburzył ten spokój. Rodzice Jacka St. Burasa zdecydowali się wtedy na emigrację z Polski. Wyjechali do Danii, wziąwszy córkę i syna, czyli brata naszego pisarza. Jacek, chociaż przez dłuższy czas nie mógł zdobyć stałej pracy, ożeniwszy się także z Polką, postanowił zostać w Warszawie. O getcie rozmawiał z ojcem dopiero w ostatnich latach. Ojciec był jedynym inteligentem w rodzinie. Przed wojną zdążył ukończyć fizykę na uniwersytecie we Lwowie. W getcie utrzymywał się z produkcji sztucznego miodu. Do teatru chyba nie chodził, raczej odwiedzał restauracje. Tak więc wiedzę o teatrze gettowym Jacek St. Buras czerpał z pamiętników i wspomnień oraz opracowań historycznych, zwłaszcza z Kroniki getta warszawskiego Emanuela Ringelbluma. Z nich właśnie dowiedział się o dwudziestoletniej Marysi Ajzensztadt, zwanej "słowikiem getta warszawskiego", która występowała "wszędzie, gdzie się dało, głównie w Sztuce". To zdanie pochodzi z wojennych wspomnień Antoniego Marianowicza, udzielonych Hannie Baltyn przed dwoma laty, a więc jeszcze nie znanych Burasowi, gdy pisał Gwiazdę za murem. Marianowicz miał za złe Marysi, "że tak roztrwania swój talent". "Dziś jednak - mówił dalej - żałuję każdej imprezy, w której brała udział, a mnie nie było dane jej słuchać." Miała bowiem najcudowniejszy głos, jaki można sobie wyobrazić".
Los Marysi jest nam dobrze znany. Nie chciała opuścić rodziców i, choć jej imię, jak potwierdził Ringelblum, nawet dla takich zbójców, jak policjanci żydowscy, [...] było dostateczną rękojmią", została zastrzelona na Umschlagplatzu w sierpniu 1942. Buras, zmieniwszy w swej sztuce nazwisko Marysi z Ajzensztadt na Rozenblat, zmienił także jej biografię. Jak mi mówił, chciał napisać utwór o czystych, bezinteresownych, szlachetnych marzeniach, które przerywa brutalna przemoc. Piosenki Marysi są autorstwa Burasa, ale już skecz o smoczkach czy też występ orkiestry policji żydowskiej wziął się z autentycznych wspomnień. Z tych samych źródeł pochodzi słynny okrzyk Rubinsztajna "Alle gleich!" ("Ałe głajch!"), jak również "Precz z Hitlerem!", czym szantażował współmieszkańców getta. Piosenkę Łomir zich iberbetn Buras przeniósł do Warszawy z Lublina, gdzie Niemcy także kręcili film, zmuszając Żydów do śpiewu. Uroczystość purymową, otwierającą Gwiazdę za murem, dramatopisarz przejął od Ringelbluma, który zanotował, że w roku 1941 "Purym fetowano zabawami. Wiąże się nadzieje z nowym Purymem, który będzie świętowany, jak długo Żydzi będą na świecie". W Kronice getta warszawskiego można przeczytać również zdania, wykorzystane przez Burasa: "Po tamtej stronie mówią: bawi się jak w getcie. Getto tańczy. Mnoży się bezustannie ilość nowych nocnych lokali". W programie Teatru Dramatycznego Jacek St. Buras umieścił następujące słowa: "Napisałem tę sztukę przeciw zapomnieniu. [...] Pisałem ją nierzadko wbrew sobie, bo prawda odczytana z pamiętników i z relacji nielicznych żyjących świadków ówczesnych wydarzeń nie jest prosta ani łatwa, przeciwnie, bywa brutalna i niemiła, zwłaszcza dla hagiografów. Starałem się pozostać jej możliwie wiemy".
2.
W sierpniowym numerze Dialogu z 1997 roku ukazała się nowa sztuka Henryka Grynberga Kabaret po tamtej stronie. Zamknięty pokaz tego utworu, z udziałem autora, odbył się 13 grudnia 1997 w Teatrze Studyjnym w Łodzi. Ów tytułowy kabaret to słynna gettowa kawiarnia "Sztuka" przy ulicy Leszno 2, w której do połowy roku 1942 odbywały się występy poetycko-muzyczne. Gwiazdą "Sztuki" i tym samym jedną z głównych postaci dramatu Grynberga jest piosenkarka Wiera Gran. Autor opisuje ją jako "atrakcyjną młodą brunetkę z dziewczęco zebranymi krótkimi włosami, w sukience z czarnej tafty przed kolana, z prowokacyjnym dekoltem". Wiera "ciemnym głosem" - i taki jest efektowny początek omawianego dramatu - śpiewa głośną piosenkę ze swego repertuaru List, pierwszy miłosny list, a potem Bądź zdrów, wszystko wiem i wreszcie Jej pierwszy bal Władysława Szpilmana czyli parafrazę walca z Casanovy Różyckiego do słów Władysława Szlengla. Obaj artyści, Szpilman i Szlengel, są także bohaterami utworu Grynberga. Szpilman akompaniuje Wierze Gran, gra w duecie - zgodnie z prawdą historyczną - z Adolfem Goldfederem, między innymi Our Love Will Stay Gershwina, sam zaś wykonuje na fortepianie walc Chopina, Lekką kawalerię Suppego, Błękitną rapsodię Gershwina oraz Rumbę własnej kompozycji. Szlengel, który uchodzi za twórcę kabaretu literackiego w getcie, swój angaż do "Sztuki" zawdzięcza według Grynberga właśnie Wierze Gran, która wbrew dyrektorowi kawiarni wciąga do kabaretu (a tym samym zapewnia im życiodajną "kartkę pracy") również innych swoich przyjaciół: pianistkę Inkę Pruszycką i Polę Braun oraz wspomnianego Goldfedera, a także poetów Leonida Fokszańskiego i Józefa Lipskiego. Scena ich angażu to zarazem w sztuce Grynberga ich pierwszy występ na scenie "Sztuki" i jednocześnie pierwszy program kabaretu. Składają się nań przedwojenne szlagiery śpiewane przez Wierę Gran, kompozycje fortepianowe, recytacje, a ściślej melodeklamacje wierszy Szlengla. Już w tej pierwszej scenie Szlengel deklamuje fragment wiersza Rzeczy, w którym wylicza "wszystko", co, jedzie z Hożej na Śliską". Słowa innego wiersza zatytułowanego Paszport: "Chciałbym mieć paszport Urugwaju" podchwytują inni artyści, łącznie z dyrektorem, i tak oto taniec w południowoamerykańskim rytmie kończy ten pierwszy występ "kabaretu po tamtej stronie". W następnych scenach dramatu Grynberga również rozbrzmiewa muzyka, choć akcja przenosi się na ulicę getta. To Skrzypek uliczny gra Tyrolski walc Szpilmana. Jego dźwięk się urywa, kiedy żandarm niemiecki strzela do małego Szmuglera. Skrzypce podejmują jednak nową melodię. Jest to gettowa piosenka Oj, di bone. Na jej tle doktor Reicher opowiada o szalejącym tyfusie, po czym "z kulis wyskakuje" Rubinstein: "jest w nieokreślonym wieku, ma ucięty chałat w niedorzecznie kolorowe łaty i czarną żydowską czapkę z małym daszkiem, krótkie pejsy i kilkudniowy ciemny zarost. Nie ma brody". Rubinstein "wykrzykuje na tle muzyki" swoje słynne "Alle gleich, alle gleich, urem un reich, alle gleich!", a potem śpiewa i tańczy,jak żebrak podwórzowy z rękoma wyciągniętymi do mieszkańców z pięter i Boga":
Oj, di bone,
ich gib nyszt aweg di bone,
ich wyl noch a bysełe lejbn,
di bone nyszt ubgejbn...
Oj, di bone,
ja nie chcę oddać bone,
ja chcę kawałek chleba
i więcej mi nic nie trzeba...
Melodia Oj, di bone towarzyszy także ostatnim występom kabaretu. Gra ją na fortepianie tylko Goldfeder, gdyż Szlenglem - jak Wierze Gran - udało się przedostać na "stronę aryjską". Pozostali artyści ze Szlenglem na czele recytują raz jeszcze wiersz Rzeczy, a więc "Meble, stoły i stołki, walizeczki, tobołki". Tę długą wyliczankę zamyka strofa rozpisana na głosy, do której Grynberg wplótł wersy ze Szlenglowego wiersza Mała stacja Treblinki:
INKA
I wybiegną oknami...
POLA
Będą szły ulicami...
FOKSZANSKI
Aż się zejdą na szosach...
GOLDFEDER
Nad czarnymi szynami...
SZLENGEL
Wszystkie stoły i stołki i walizki,
tobołki...
LIPSKI
Garnitury, słoiki i platery, czajniki...
INKA (po pauzie)
A stacja maleńka...
POLA
I trzy choinki...
Po tych słowach, jak chce Grynberg: "Światło przygasa, muzyka trwa jeszcze jakiś czas, po chwili zagłusza ją głuche stukanie". Ten ostatni występ kierowany jest do pustych stolików w kawiarni "Sztuka", choć wcześniej zawsze był tu "komplet gości", wśród których Grynberg umieścił poprzednio bonzów getta, właścicieli omnibusów Zeliga Hellera i Moryca Kona, w otoczeniu "wyzywająco ubranych kobiet w krótkich futerkach" (już wtedy zabronionych) oraz komendanta żydowskiej Służby Porządkowej, Józefa Szeryńskiego (Szenkmana) z przybocznymi. Wśród widzów kawiarni "Sztuka" znalazł się także doktor Reicher z sześcioletnią córeczką. Przybył tu, aby zbierać fundusze na uwolnienie Joli. Jola Glitzenstein wpadła w ręce gestapo wydana przez szmalcownika, gdy przeszła na drugą stronę muru, chcąc zdobyć trochę jedzenia dla starych rodziców. Właśnie historia Joli oraz perypetie Reichera, któremu wraz z rodziną udało się wydobyć z getta, przedzielają występy kabaretu.
Bohaterem ostatniej sceny dramatu Grynberga jest Szlengel. Jak Marysia w sztuce Burasa, siedzi w piwnicy na skrzynce - co każe myśleć o bunkrze Szymona Kaca przy ulicy Świętojerskiej 36, gdzie poeta zginął w kwietniu 1943 - i nasłuchuje. Ma "białą charakteryzację" - tym piętnem śmierci Grynberg znaczył wcześniej kolejne postaci swego utworu - i także pisze przy nikłym świetle kaganka. Ale gdy wstaje, kartki rozsypują się. Zostaje mu w ręce tylko jedna. To z niej Szlengel odczytuje wiersz Już czas:
Już dosyć modlitw i pokut,
teraz Ty staniesz przed sądem
i będziesz czekał wyroku,
tam w międzygwiezdnej ciszy,
każde słowo nasze usłyszysz...
Ale tym, który usłyszał żydowskiego poetę, jest szaleniec Rubinstein. Nie ma go już wśród żywych, stąd do Szlengla dochodzi tylko jego głos. Szlengel podnosi więc kartki z wierszami, które pisał żywym, a czytał umarłym, i z okrzykiem "Czytajcie!" rzuca w kierunku widzów dramatu Grynberga. Po czym, wraz z wtórującym mu Głosem Rubinsteina, aż do wygaśnięcia kaganka śpiewa Oj, di bone. I jak wcześniej Rubinstein, tak teraz Szlengel "wznosi dłonie do nieba i tańczy po żydowsku". Dzieje się to w zgodzie ze wstępnymi uwagami Grynberga, który wyraźnie zaznacza: "Nikt w tej sztuce nie powinien grać po żydowsku, nawet błazen Rubinstein i żebracy wypowiadający kwestie w jidysz. Żydowskie akcenty pojawiają się jedynie w piosence Oj, di bone, głównie w towarzyszących jej gestach". Autor Kabaretu po tamtej stronie, Henryk Grynberg - wybitny prozaik, eseista, poeta i dziennikarz, zamieszkały obecnie w USA, a do roku 1967 aktor Państwowego Teatru Żydowskiego im. Ester Rachel Kamińskiej w Warszawie - dzieje teatru w getcie warszawskim poznawał, jak Jacek St. Buras: z dokumentów i wspomnień. Źródła swej wiedzy wymienia w przedmowie do Kabaretu po tamtej stronie. Na pierwszym miejscu stawia wspomnienia Edwarda Reichera, które pod tytułem W ostrym świetle dnia ukazały się w opracowaniu Renaty Jabłońskiej w Londynie w roku 1989. Ich lektura upoważnia do stwierdzenia, że sztuka Grynberga jest właściwie adaptacją drugiej części (W getcie warszawskim) wspomnień Reichera. O kawiarni "Sztuka" jest w nich mowa tylko raz, kiedy doktor Reicher wybrał się tam, aby zbierać datki na uwolnienie Joli. "Wielu ludzi - zapamiętał - siedziało w kawiarni, i to takich, którzy nie dojadali, ale woleli odetchnąć w atmosferze Sztuki. Gdy weszliśmy, śpiewała Diana Blumenfeld naszą piosenkę Anheim - Do domu".
Ażeby odtworzyć kabaret gettowej kawiarni "Sztuka", Grynberg sięgnął do "polemicznej autobiografii" Wiery Gran Sztafeta oszczerców, wydanej kosztem autorki w Paryżu w roku 1980. Grynberg nie polemizuje jednak z tą książką ani też w swoim dramacie nie pokazuje Wiery Gran w żadnej dwuznacznej sytuacji, która by potwierdziła stawiane jej po wojnie zarzuty niemoralnego prowadzenia się w getcie i zadawania się z żydowskimi gestapowcami. Grynberg korzysta przede wszystkim z podanej przez Wierę Gran listy artystów i ich charakterystyki, z tego samego źródła przejmuje także niechęć do Szpilmana. Przenosi też do swego dramatu tytuły utworów wykonywanych przez pieśniarkę i jej współpracowników zarówno w kawiarni "Sztuka", jak i w innych teatrach gettowych. Jedna z najbardziej przejmujących scen w dramacie Grynberga pokazuje Wierę Gran, która "śpiewa od refrenu tragicznie, bo z myślą o Joli" piosenkę skomponowaną dla niej przez Jerzego Jurandota, prowadzącego podczas wojny teatr Femina:
Jest gdzieś na świecie,
gdzieś daleko
zieleń, trawy i mgła nad rzeką
i las.
Autor Kabaretu po tamtej stronie czerpał też ze zbioru "wierszy getta warszawskiego" Władysława Szlengla Co czytałem umarłym w opracowaniu Ireny Maciejewskiej. Nie wymieniał natomiast, co zrozumiałe, podstawowej lektury, czyli Kroniki getta warszawskiego. Przypomnijmy więc krótko, że w szkicu o Szlenglu Ringelblum omawia jego nie zachowany wiersz Synowie Jakubowi, napisany do melodii ludowej Na kuchence tli się ogienek. Właśnie tę żydowską kołysankę Ojfn prypeczok nuci Wiera Gran w kawiarni "Sztuka" w przypływie nostalgii za dawnymi, szczęśliwymi laty. Oklaskującą ją publiczność mógł Grynberg przedstawić wiernie dzięki powieści Miny Tomkiewicz Bomby i myszy. Jeden z rozdziałów tej wspomnieniowej książki toczy się w kawiarni "Sztuka" podczas występów Wiery Gran, Szlengla i innych. Występy te komentują trzy młode kobiety, których kwestie Grynberg przypisał Trzem Paniom. Wychodząc z kawiarni na ulicę, bohaterki powieści Miny Tomkiewicz natykają się na podrygującego Rubinsteina: "Oj, di bone, ja nie chcę oddać bone, ja chcę kawałek chleba, i więcej mi nie trzeba..." Piosenkę tę zacytował też Ringelblum, który we wrześniu 1941 zapisał: "Pewien chłopak, żebrak, śpiewa dźwięcznym głosem: Nie chcę oddawać bonów, chcę jeszcze doczekać się dobra. Śpiewa to samo również po polsku. Ludzie dają mu pieniądze za jego piękny głos. Porzekadło Rubinsztajna o oddaniu śmierci bonów przyjęło się". Sztuka Grynberga korzysta z tej informacji. Finalna pieśń Oj, di bone ma być nagrana "głosami dorosłych i dzieci w obu językach" i rozbrzmiewać przez głośniki tak długo, "aż ostatni widz wyjdzie z sali".
3.
Deklarowana przez obu dramatopisarzy wierność wobec prawdy historycznej prowokuje historyka teatru do postawienia pytania: czy rzeczywiście Gwiazda za murem i Kabaret po tamtej stronie dają "możliwie wiemy" obraz teatru w getcie w czasie drugiej wojny światowej? Zacznijmy od Teatru Eldorado, którego gwiazdą uczynił Buras Marysię Rozenblat. Eldorado był pierwszym teatrem w getcie warszawskim, czynnym od 6 grudnia 1940 w budynku dawnej Skali przy ulicy Dzielnej. Na jego inaugurację dano rewię In Reidł (W kółeczku). Potem nastąpił szereg operetek w stylu amerykańskim, w których humor, taniec i piosenka splatały się z ckliwą, sentymentalną fabułą. Były to, jak stwierdziła Ruta Sakowska, "różne warianty bajki o Kopciuszku". Eldorado zgromadziło znanych artystów żydowskich. Występował tu między innymi popularny piosenkarz i aktor charakterystyczny Symcha Fostel, ale gwiazdą tej sceny była Regina Cukier, która z powodu tandetnego repertuaru doczekała się określenia "królowa szmiry". W Eldorado zaprezentowano piętnaście programów, w większości wyreżyserowanych przez męża Reginy, Karola Cymbalistę. Ostatnie widowisko było rehabilitacją artystyczną Eldorado. W przeddzień zagłady Maks Wiskind, uczeń Leona Schillera, wystawił tu sztukę Leona Kobryna Wieśniak. W Eldorado grano w języku żydowskim, podobnie jak w teatrze rewiowym Nowy Azazel, którego kierownikiem artystycznym został latem 1941 wybitny aktor Ajzyk Samberg. Również w Melody-Palace działał żydowski zespół rewiowy, który pokazał znaną i lubianą operetkę Mojżesza Schora Rumenisze chasene (Rumuńskie wesele), a także rewie: Di jidysze chasene (Żydowskie wesele), Szachne, wi tojfstu? (Dokąd się spieszycie?) oraz Ale glajch (Wszyscy równi), która była świadectwem popularności powiedzenia Abrama Rubinsztajna.
Podejmowano również próby utworzenia teatru grającego w jidysz, który nie miałby charakteru komercyjnego. Projekt ten, niestety nie zrealizowany, połączył przedstawicieli literatury i sztuki przebywających w getcie. Spośród ludzi teatru najsilniej zaangażowała się w to przedsięwzięcie Klara Segałowicz, kierująca przed wojną Folks un Jugnt-Teater, w którym Leon Schiller wyreżyserował Burzę Shakespeare'a, przetłumaczoną na język żydowski przez Arona Cejtlina. W getcie warszawskim rozwijała się na wielką skalę tajna działalność kulturalna i oświatowa. Koncentrowała się ona w sali Biblioteki Judaistycznej przy ulicy Tłomackie 5. To tutaj 8 listopada 1941 Jonas Turków i Diana Blumenfeld odegrali po żydowsku komedię Antoniego Cwojdzińskiego Freuda teoria snów, powtarzaną kilkakrotnie. W "dzielnicy zamkniętej" odbywały się także, jak wiadomo, występy teatralne w języku polskim. W teatrze Na Pięterku w roku 1941 pokazana została rewia Wiosna idzie, w której występował popularny aktor polski żydowskiego pochodzenia, Michał Znicz. Dłużej działał teatr muzyczny Femina, który przy udziale Znicza, Jerzego Jurandota, Stefanii Grodzieńskiej, Wiery Gran, Franciszki Mann oraz Diany Blumenfeld kontynuował tradycję znakomitych scen rewiowo-satyrycznych przedwojennej Warszawy. W Feminie oprócz rewii wystawiano klasyczne operetki, często dostosowane do realiów getta. Bohaterką Księżniczki czardasza Kalmana była na przykład pieśniarka z podrzędnego lokalu na Lesznie, a jej ukochany należał do elity nowobogaczy z ulicy Siennej. W getcie istniała polska scena dramatyczna o wysokich ambicjach artystycznych. Był to Nowy Teatr Kameralny przy ulicy Nowolipki, którego kierownikiem literackim i reżyserem był głośny dramaturg Andrzej Marek (Marek Arensztajn). Przed rokiem 1939 Andrzej Marek wystawił kilka sztuk żydowskich po polsku, chcąc doprowadzić do pojednania obydwu narodów na płaszczyźnie sztuki. Na otwarcie Nowego Teatru Kameralnego 25 lipca 1941 wyreżyserował Mirlę Efros Jakuba Gordina, graną zawsze przy pełnej widowni siedemdziesiąt sześć razy, co stanowiło rekordową liczbę przedstawień w tym czasie. Podobny sukces zyskali Pieśniarze (premiera 27 lutego 1942). Ta młodzieńcza sztuka Andrzeja Marka, której bohater, kantor synagogi wileńskiej, uciekł do wielkiego świata, uosabiała tęsknoty i marzenia mieszkańców getta. Kawiarnia "Sztuka", miejsce akcji Kabaretu po tamtej stronie Grynberga, odznaczała się również wysokim poziomem, gdyż grano tu - jak zaznaczyła Wiera Gran - "w literackim języku polskim'^. Obok Wiery Gran, Szlengla i Szpilmana występował w "Sztuce" wybitny pianista, laureat konkursu szopenowskiego - Leon Boruński. To on wykonuje w pierwszej scenie dramatu Grynberga minorowego walca Chopina (nr 3 a-moll lub nr 10 b-moll). Kawiarnia "Sztuka" słynęła zwłaszcza z Żywego Dziennika, w którym brali udział Szlengel, Fokszański, Andrzej Włast,Pola Braun oraz popularny humorysta Wacław Tajtelbaum, zwany "mecenasem Wacusiem". Żywy Dziennik to według określenia Szpilmana "dowcipna kronika getta, pełna ostrych, niecenzuralnych przycinków pod adresem Niemców". Najobszerniej scharakteryzował Żywe Dzienniki Michał M. Borwicz we wstępie do antologii Pieśń ujdzie cało..., wydanej w roku 1947. Spisując twórczość Żydów pod okupacją hitlerowską, Borwicz akcentował aktualność tych programów, których "duszą" i konferansjerem był Szlengel: ,Dziennik zmieniał się co tydzień i zawierał ostatnie wiadomości getta, przeważnie w formie satyrycznych piosenek i monologów. W sumie było tych Dzienników siedem lub osiem. Pełne literackiej inwencji - cieszyły się wszystkie dużym powodzeniem". O atrakcyjności Żywego Dziennika, którego fragment włączył również Grynberg do swego utworu, najdobitniej świadczy wiersz Szlengla - przedwojennego wszak współpracownika Szpilek - pod tytułem Resume, czyli Krakowiaki makabryczne:
Motyka, piłka, spodnie w rzucik,
przeminęło i nie wróci,
a po roku wspomnij pan...
znowu - "Sztuka". Wiera Gran...
Motyka, piłka (spiszę tom ja...),
znów żydowska autonomia...
szopki, hopki, gmina, gmach...
oj di bone - ałe głach!!!
W "Sztuce" kawa, nie namiastka,
Anigsztajna fajne ciastka,
dziwki, śpiwki i "zet-zet",
aby tylko... szmugiel szedł...
[...]
Motyka, graca, piłka, szczotka,
proszę państwa, siup do środka...
ą co jutro?... szkoda dnia...
Żywy Dziennik dalej gra!!!...
Wiera Gran nazwała tę kawiarnię "świątynią zapomnień" i podkreślała, że mimo jej niekorzystnego położenia (tuż obok tak zwanej "wachy", czyli bramy w murze getta) i mimo masakry w kwietniu 1942 oraz nasilających się łapanek "Sztuka nadal prosperowała z niesłabnącym powodzeniem". I tak było aż do lipca 1942. "Widać - podobnie wyjaśniał Borwicz - czynniki psychiczne, które ciągnęły publiczność na Żywe Dzienniki, były silniejsze od zrozumiałego lęku przed niemieckim posterunkiem." Ambicje artystyczne elity getta nie przesłaniają faktu, że główną formą widowiska gettowego, i to nie tylko w Warszawie, była rewia. Rewia (z francuskiego - "revue", "variete", z angielskiego - "variety", "show") to - jak dobrze wiemy - przedstawienie rozrywkowe złożone z krótkich scenek i numerów estradowych: skeczy, monologów, piosenek, tańców i tym podobnych. Rewia ma swoją formę niską i swoją formę wysoką. Ta niska wywodzi się z niemieckiego tingel-tanglu i jest synonimem wulgarności, kiczu, szmiry, wyuzdania - na granicy pornografii. Wysoka forma rewii zyskała swoją nobilitację w kabarecie literackim. Oba typy teatrów rozrywkowych oddziałały silnie na teatr żydowski w początkach dwudziestego wieku. W okresie międzywojennym kabarety żydowskie, chociażby ze względów komercyjnych, przeżywały swój wielki rozkwit. Podobnie działo się w tym czasie w teatrze polskim. Kabarety i widowiska rewiowe przesłoniły nawet działalność wielkich scen dramatycznych i operowo-baletowych. Antoni Słonimski drwił z goryczą w latach dwudziestych, że kabaret najzupełniej zaspokajał potrzeby artystyczne Warszawy i stał się rodzajem świątyni narodowej, w której żydowskie kawały urastają do potęgi hymnu narodowego. Jak dobrze wiadomo, czynny w podziemiu Związek Artystów Scen Polskich w roku 1940 zakazał aktorom rejestrować się u władz niemieckich i zabronił występować w jawnych teatrach, na które koncesje wydawali Niemcy. Ci aktorzy polscy, którzy złamali ten zakaz, po zakończeniu wojny stawali przed sądami ZASPu i ponosili różne kary. Decyzja ZASPu nie rozciągała się jednak na getta. Uznano bowiem, że nie powinny tam obowiązywać ograniczenia stosowane poza murami. Tak więc działalność artystyczna w getcie warszawskim nie została potępiona ani przez ZASP, ani przez konspiracyjne organizacje żydowskie. Co nie oznacza, że nie wzbudziła dyskusji czy wątpliwości. "Przeciwko tym jawnym imprezom - odnotował Michał. M. Borwicz - podnosiły się w getcie liczne zarzuty. Dotyczyły one nie programów, lecz samego faktu. Imprezy kojarzy się z pojęciem rozrywki, a rozrywki wydawały się w tych warunkach co najmniej nietaktem." Borwicz przypomniał, że kiedy w miesiąc po krwawych wydarzeniach w getcie wileńskim rozwieszono tam afisze zapraszające na koncert, ktoś przekreślał je słowami: "Na cmentarzu koncertów się nie urządza!" Pomimo tych napisów sala teatralna "wypełniła się po brzegi", a publiczność "uległa czarowi" poezji i muzyki płynącej ze sceny. Teatry w getcie warszawskim podlegały Abteilung Volksaufklarung und Propaganda. Wiemy jednak, że była to kontrola raczej formalna, w praktyce bowiem władze niemieckie na równi traktowały widowiska o ambicjach wysokich, co i szmirę. Można więc powiedzieć, że artyści dostosowali się do gustów publiczności. Żydzi byli spragnieni rozrywek, ponieważ z chwilą wejścia Niemców zabroniono im korzystania z bibliotek, teatrów, kin. Niedozwolona była nawet zbiorowa modlitwa. Tak więc - paradoksalnie - dopiero w getcie to prawo, gdy idzie o kawiarnie, koncerty, teatry, zostało Żydom przywrócone. Stąd bujna działalność scen gettowych, dopóki to było możliwe. Kiedy prezentowałam tezy tego artykułu w Żydowskim Instytucie Historycznym w Warszawie, zastanawiano się nad fenomenem żywotności teatrów w getcie. Doktor Ruta Sakowska zwróciła uwagę, że w kwietniu 1941 nastąpił wyraźny zwrot w stosunku Niemców do getta warszawskiego. Traktując je jako zaplecze ekonomiczne dla toczącej się wojny, zgodzili się na rozluźnienie rygorów. Dlatego mogły otworzyć się synagogi, biblioteki, teatry. Niemcy jednak, co mocno podkreślała Sakowska, przeliczyli się w swoich rachubach, nie doceniając siły duchowej i siły moralnej narodu żydowskiego. Badając historię getta, w tym także teatrów gettowych, należy dostrzec ogromny, potencjał intelektualny i artystyczny Żydów, ich heroiczną odporność, ich wolę życia. Ruta Sakowska, autorka książki Ludzie z dzielnicy zamkniętej, zakwestionowała więc tym samym ckliwo-sentymentalny ton dramatów Burasa i Grynberga Również profesor Feliks Tych zastanawiał się się nad tym, dlaczego Niemcy zezwalali na pewne swobody w tej "resursie ekonomicznej", i orzekł, że hitlerowcy nie chcieli zaprzątać sobie głowy życiem wewnętrznym getta ani tym bardziej tracić czasu na szczegółową kontrolę teatrów. Żydzi byli przecież skazani na zagładę, tyle tylko że ich śmierć rozciągała się w czasie. W ostatnim czasie Marek Edelman, zastępca komendanta Żydowskiej Organizacji Bojowej, także dowodził, że "duch wolności i równości był cały czas obecny w getcie: zamknęli nas wszystkich i nie wolno było chodzić do szkoły ani jeść, ani śpiewać, ani tańczyć, ani czytać książek. A my, Bundowcy, prowadziliśmy co wieczór na zamkniętych podwórkach wieczory literackie. Ta działalność to był pierwszy odruch oporu". Teatr w getcie był rozrywką dostępną dla wielu. W stosunku do ceny chleba (zimą 1942 około trzynastu złotych za kilogram) bilet teatralny był tani (niecałe dwa złote). Dopisywała więc frekwencja. W dni powszednie wynosiła osiemdziesiąt procent, a w dni świąteczne dochodziła do stu. Ruta Sakowska obliczyła, że w sezonie 1941/1942 dawano w getcie warszawskim około stu osiemdziesięciu przedstawień miesięcznie, które gromadziły po kilkaset osób na widowni. Hersz Wasser, zastępca Emanuela Ringelbluma, założyciela konspiracyjnego Archiwum Getta, zarazem działacz ZOB, w swoich Notatkach dziennych zapisał pod datą 21 stycznia 1941: "z [żoną] Blumcią byłem w żydowskim teatrze Eldorado na sztuce, która nazywa się Szczęśliwe małżeństwo. Jest to wesołe przedstawienie bez szczególnych ambicji. Niezłe dekoracje, znośna muzyka, trochę łez, śmiechu, porcja małżeńskiej moralności i nieco dydaktyki. Podobały się tańce Reginy Cukier, a Szlojme Kutner i Maks Brin rozśmieszali publiczność. W teatrze Eldorado było z pewnością 350 osób. Spoglądając na publiczność, cieszyłem się doprawdy, że w dzisiejszych czasach można się jeszcze serdecznie pośmiać. Ale po tych dwu godzinach wychodziło się ze strachem na ciemne ulice".
4.
Emanuel Ringelblum napisał, że teatr żydowski w Warszawie przypominał swoim poziomem Chinkę Pinkę, czyli "widowisko dla najmniej wybrednej publiczności". Ta niewybredna publiczność kochała jednak rewię, która w sposób wręcz idealny zaspokajała jej potrzeby życiowe i duchowe. Może więc nie należy z góry potępiać rewii i jej widzów, podobnie jak usiłował w roku 1943 bronić przedstawień rewiowych autor Kroniki Getta Łódzkiego: "znajdowalibyśmy się w pozycji kogoś, kto tłumi najbardziej podstawowy instynkt życia u ludzi w kłopotach, gdybyśmy zasypali im jedyne źródło witalności i afirmacji życia. Znów siedzieć w sali teatralnej, daleko od beznadziejnej rzeczywistości, wyjść na korytarz w czasie przerwy, poplotkować, poflirtować, pokazać nowe ubranie, nową fryzurę - te rzeczy nie należą do kategorii luksusów [...] Dlatego też kronikarz dziejów getta pragnie ze zrozumieniem ustosunkować się do tego zjawiska i powiedzieć przyszłemu czytelnikowi, że boleści getta nie były mniejsze, nawet jeśli ktoś doświadczył w nim paru godzin wesołości".