Artykuły

Przedmiot nazwany "Współpracą z ak­torem" istniał co prawda w łódzkiej Szkole Filmowej, aleja nie przypominam sobie prawie tych ćwiczeń. Trudno za­tem dziwić się, że zaczynając film "Poko­lenie" najmniejsze pojęcie ze wszystkiego co powinien wiedzieć reżyser miałem wła­śnie o współpracy z aktorem. Ale mój szczęśliwy los i upór (bo mój artystyczny kierownik był zdecydowanie przeciwny obsadzeniu Tadeusza Łomnickiego w tym filmie) dał mi zaraz na początku mojej pracy reżyserskiej wielką szansę dopeł­nienia mojego wykształcenia.

Po pierwsze: Łomnicki przeprowadził analizę postaci i oznaczywszy poszczegól­ne etapy jej rozwoju w scenariuszu, zapowiedział, że w ostatniej scenie musi zapła­kać. Choć były to czasy filmów takich, jak "Młoda Gwardia" i płaczący bohater miał małe szanse pojawić się na ekranie. Ta umiejętność przewidywania rozwoju roli wynikająca z konsekwencji dramaturgi­cznych zachwycała i była dla mnie bliska jasnowidztwu.

Dalej: wytworzyła się w grupie mło­dych aktorów grających w tym filmie wspólnota upodobań, a zatem pewien styl, całkowicie inny od tego, który ciągle jeszcze panował w naszych filmach, rep­rezentowany przez przedwojennych ak­torów, ulubieńców publiczności. Był to styl realizmu, naturalności w mówieniu, sposób zaprzeczający teatralności. To Ta­deusz wytworzył i bardzo konsekwentnie narzucił go całej grupie aktorów.

Myślę, że jego świadomość sztuki aktor­skiej brała się z dystansu. Łomnicki przy­szedł do studia Dulęby w Krakowie niosąc pod pachą plik prac literackich. Spodzie­wał się, że tu nauczą go pisać sztuki. Tymczasem odkryto w tym studiu jego niezwykły talent aktorski. Mógł więc z wielką świadomością obserwować to, co działo się z nim samym w procesie przyu­czania do tego zawodu. Specjalnie używał słowa przyuczenie, gdyż od pierwszych dni miał szansę widzieć wielkich aktorów, całą galerię najsilniejszych talentów tego czasu. I grając z nimi, musiał w krótkim czasie, chcąc zaistnieć obok nich na scenie - przeniknąć ich tajemnice.

Pokazywał mi zresztą często, jak grają inni. Stał się mistrzem takiego pastiszu, który zawsze wymaga świadomości wie­dzy, jak to jest zrobione. Dwa pierwsze tygodnie prób były kator­gą. Niby wiedziałem o co w tej sztuce idzie, ale nie potrafiłem przetłumaczyć tego - właśnie to jest odpowiednie słowo - przetłumaczyć na aktorów. Nie był to przecież Strindberg, ale właśnie Durrenmatt parodiujący "Taniec śmierci" Strindberga. Łomnicki obserwował mnie pilnie, bo ze wszystkich artystów, z którymi pracowałem, on jeden najwięcej wiedział

O widowni i często pokazywał na prze­mian, jak będzie grał i czego spodziewa się w odpowiedzi od widza. Dostrzegł więc prędko moje zagubienie i postanowił dać mi następną po latach lekcję reżyserii. Odbyło się to zaraz na początku kolejnej rannej próby. Zobaczy­łem wkraczających na scenę Łomnickiego i Andrzeja Łapickiego - rozmawiających dziwnym, nie istniejącym językiem, który najbardziej przypominał cofającą się taś­mę dźwiękową na stole montażowym. Te słowa niczego nie znaczyły, ale wszystko wyrażały. Mówiły o namiętnościach, o gwałtownej potrzebie wyrażenia z siebie części co tam siedzi od lat uwięziona konwenansem dobrego wychowania i mieszczańskiego życia. Zobaczyłem wte­dy granicę, od jakiej muszę zaczynać, jeśli chcę porzucić mój styl filmowo-teatralny, który uprawiałem dotąd. Bez tej lekcji nigdy nie mógłbym zmie­rzyć się z "Biesami" na scenie Starego Teatru, tak jak bez tej pierwszej nie było­by "Popiołu i diamentu".

Tekst z "Gońca Teatralnego"