Artykuły

Przedstawieniem "Woyzecka" Georga Büchnera Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie zakończył pierwszy sezon pod dyrekcją i kierownictwem artystycznym Andrzeja Rozhina. Reżyserzy spektaklu, Agnieszka Holland i Laco Adamik, wymyślili dla nie dokończonego utworu Büchnera poetycko-alegoryczny finał. Oto Woyzeck, w malarsko przez Marcina Jarnuszkiewicza pomyślanej przestrzeni scenicznej, gdzie nad zieloną murawą wznosi się smutne, w pierzastych czerwono-fioletowych chmurach niebo, wraca na miejsce popełnionej zbrodni, aby znaleźć nóż, narzędzie mordu. Dostrzega ten nóż w przybrzeżnej wodzie jeziora, zwleka więc mundur, jest już nagi do pasa, ma oto wejść do wody, lecz zastyga jak posąg. W głębi sceny pojawiają się ludzie, cały ten bezduszny tłumek z Doktorem, Tamburmajorem i Kapitanem, więzionym w inwalidzkim wózku. Po prawej stronie sceny, w pobliżu proscenium i vis-á-vis Woyzecka pojawia się pluton egzekucyjny, żołnierze mierzą z karabinów, ale nie słychać strzału i właściwie nie wiadomo, czy salwa ta w ogóle się rozlegnie. Światła przygasają i tylko nad miejscem po lewej stronie sceny, gdzie tkwi posągowo nieruchomy Woyzeck, punktowy reflektor rzuca z góry nikły promyk na obnażoną postać. W tym promyku iskrzą rzucone z góry konfetti - to śnieżynki symbolizujące przepływ czasu, któremu oparł się uwieczniony w dramacie czyn Woyzecka, czy może poetycka wizualizacja spływającej na Woyzecka łaski z nieba? Łaski, której odmówiła Woyzeckowi ziemska rzeczywistość?

Nikt tego nie wie. Nikt, z wyjątkiem obłąkanego Karola, który w świetnej i pełnej ekspresji interpretacji Włodzimierza Matuszaka ma w finale spektaklu swoją wielką scenę. Jest w niej objawienie i zrozumienie, i jest samotny protest. Ale bo też obłąkany Karol, to jedyna postać dramatu, która od początku do końca zdaje się rozumieć mechanizm i przewidywać bieg zdarzeń. Czy zatem obłęd Karola nie jest po prostu nadświadomością, która wynosi go ponad otoczenie i zaraz w sposób konieczny wyrzuca go na margines? Inscenizatorzy rozbudowali tę postać, czyniąc ją niemal wszechobecną i wyznaczając jej rolę niemego Obserwatora i komentatora zdarzeń.

Tym sposobem para młodych reżyserów pragnęła jak gdyby odnieść się do dyskusji o istocie obłędu, co byłoby intencją o tyle uzasadnioną, iż jest to nie tylko problem naszych czasów, ale że i w prawdziwym procesie fryzjera wojskowego z Lipska, Woyzecka, który w roku 1821 zamordował z zazdrości wdowę po chirurgu Woosst, kwestia ta stanęła na porządku dnia. Wiele objawów wskazywało na tzw. niepoczytalność Woyzecka, jednak dwukrotna ekspertyza lekarska domniemań tych nie potwierdziła. Również Büchner, kreśląc w swoim dramacie przetworzony artystycznie portret Woyzecka, obdarza go pewnymi cechami, z których można, w zależności od interpretacji, wywieść alternatywnie: albo nawet obłęd, albo przynajmniej stan ducha wyraźnie wyodrębniający Woyzecka z otoczenia.

Otóż w olsztyńskim przedstawieniu kluczem do interpretacji tej kwestii jest sposób teatralno-aktorskiego ujęcia postaci obłąkanego Karola. Wspomniałem o nadświadomości Karola. Należy także dodać, że interpretacja tej postaci skłania się ku rozumieniu obłędu na sposób właściwy pospólstwu wschodniego chrześcijaństwa, gdzie obłąkany - "jurodiwyj" - znaczył tyle, co "nawiedzony", zaś pod pojęciem tym rozumiano nie opętanie przez moce piekielne, lecz stan łaski zdecydowanie niebieskiej proweniencji. Karol zatem jest w przedstawieniu w tym sensie obłąkany czy raczej nienormalny, że rozumie i dostrzega rzeczy, których inni nie są w stanie dostrzec ani zrozumieć, oraz że - inaczej niż wszyscy pozostali - jest altruistycznie dobry. On to wszakże - sam wymagający piastowania - stanie się jedynym piastunem niemowlęcia, owocu miłości Woyzecka i Marii.

Odmienność - oto co pozwala połączyć postacie Karola i Woyzecka. Bo Woyzeck jest także odmieńcem, bo i Woyzeck nie przystaje do otoczenia. Woyzeck miewa chwile iluminacji, których inni nie dostępują, ten (pogardzany, poszturchiwany, wykorzystywany człowiek ma wrażliwość prawdziwego poety, a poezja nie jest potrzebna światu, na którego biegunach panują: wojskowy dryl przemieszany z karykaturalnie okrutnym racjonalizmem i scientycyzmem Doktora oraz hedonizm w swoim niewyszukanym jarmarcznym wydaniu, na którego dnie czai się zgorzknienie i cynizm Kapitana. W polu utworzonym między tymi biegunami porusza się nieświadomy, znajdujący się w stanie swoistego zaczadzenia tłum postaci sztuki, wspomagany przez statystów.

Adam Ferency, który gościnnie odtwarza postać Woyzecka, z powodzeniem stworzył portret naiwnie prostodusznego, łagodnego jak baranek, poetycko uwrażliwionego, wierzącego w moc dobra i poświęcenie młodego człowieka. Obserwując jego grę odnosi się wrażenie, że to nie okoliczności - a więc nędza wojskowego posługacza - wdrażają go do określonego trybu życia, lecz świadomy wybór, dający szansę poszukiwania szczęścia w cierpieniu dla innych. Akt zabójstwa Maryny jest w wydaniu Adama Ferency przede wszystkim gwałtem na własnej naturze, a więc gwałtem najokrutniejszym, jest to próba sprostania panującym regułom gry, próba przeskoczenia bariery dzielącej świat odmieńców od świata "normalnego".

Oprócz Włodzimierza Matuszaka i Adama Ferency na uwagę zasługują inne aktorskie role. Ostrą w aktorskim rysunku, na krawędzi karykaturalnej deformacji poprowadzoną postać doktora stworzył Stefan Burczyk, który doskonale czuje się w tego typu jaskrawych rolach. W gruncie rzeczy doktor Burczyk jest, jak chciał tego zapewne Büchner, typem szaleńca, który ze względu na racjonalistyczną grę pozorów jest nie tylko społecznie aprobowany ale i poważany. Marynę, która nie bez wewnętrznej walki ulega pokusom oferowanym jej przez byczą witalność Tamburmajora (i, w niemej scenie, przeżywa rozczarowanie tym, pozbawionym uczucia, zmysłowym doznaniem), gra trafnie i z właściwą jej prostotą i naturalnością Lidia Jeziorska. Wyrazistą postać Kapitana zawdzięczamy Witoldowi Gałązce.

Przedstawienie ma rytm i klimat ludowej przypowieści lub smętnej podmiejskiej ballady. W pierwszej odsłonie Marcin Jarnuszkiewicz zabudował scenę czymś w rodzaju namiotów, które przywodzą na myśl rodzaj obozu wojskowego, i w których po obu stronach sceny znajdują się wnętrza zamieszkałe przez Marynę i Kapitana, w prześwicie zaś utworu, w środku sceny kipi życie podmiejsko-koszarowej okolicy; tamtędy wkracza wojskowa kapela pod dowództwem Tamburmajora, tam odbywają się parady, tańce i jarmarczne igrzyska. W drugiej odsłonie namioty te opadają i całą scenę, jak już się rzekło, pokrywa zielona murawa, umieszczona pod kolorowym lecz smutnym niebem. Reżyserzy właśnie w balladowym stylu rozgrzeszyli Woyzecka, a nawet kanonizowali go na użytek wieści gminnej. Dla odmieńców to miejsce jedyne. W świecie rzeczywistym stanowczo się nie przyjmują.

Wcześniej miało miejsce inne znaczące wydarzenie w olsztyńskim życiu teatralnym. Było to wyreżyserowane przez Andrzeja Rozhina, w scenografii Andrzeja Markowicza, "Białe małżeństwo" Tadeusza Różewicza. Piszę: "znaczące", gdyż przedstawienie to stanowiło niewątpliwie najgłębszą z dotychczasowych próbę interpretacji sztuki Różewicza. Poszukiwania interpretacyjne prowadzące od farsy, przez groteskę, do rodzajowej wierności historycznej "la belle epoąue", Andrzej Rozhin poszerzył o próbę aktualizacji tematu. Uczynił to bez nadużyć w stosunku do tekstu Różewicza, ani nie zmieniając kostiumu, który dla swojej sztuki sam Różewicz pomyślał. Jedyną rzeczą, jaką uczynił Rozhin, by "Białe małżeństwo" stało się spektaklem znaczącym, była powaga w potraktowaniu tematu. Więc nie żadne tam chichy-śmichy, więc też i nie epatowanie drastycznością, i nie takie znów cofanie w czasie, byśmy z rozrzewnieniem mogli pokiwać głowami nad przebrzmiałymi kłopotami erotycznymi naszych pradziadów i prababek. Okazało się, że wierność epoce, ta najtrafniejsza, może się właśnie wyrazić w poważnym podejściu do spraw erotyki i seksu, gdyż tak przecież a nie inaczej były one i wówczas traktowane. Pod tym względem żyjemy w czasach podobnych. Nie dość, że nie tak znów wiele czasu upłynęło od słynnego raportu Kinseya, który obnażył prawdę o życiu seksualnym Amerykanów początku lat pięćdziesiątych, i że prawdę tę potwierdziły znacznie poważniejsze badania na naszym rodzinnym gruncie - epoka seksualnego wyzwolenia przynosi nowe problemy.

W najbardziej tolerancyjnych i otwartych na nowości w tej dziedzinie społeczeństwach rozwiewają się euforyczne nadzieje na błogostan, który miał to wyzwolenie na rodzaj ludzki powszechnie sprowadzić. Okazuje się, że człowiek totalnie przez seks atakowany, prowokowany, wyzywany do nieustającego pojedynku - a tak się przecież dzieje w sztuce Różewicza - daleki jest od wyglądanego błogostanu. Ten napastowany człowiek albo się cofa w przestrachu - jak Bianka lub Matka -albo daje się wieść manowcami nienasycenia - jak Ojciec, Dziadzio, Paulina, Postać w Pelerynie. Nikt z nich nie jest szczęśliwy. Spektakl Rozhina zdaje się ukazywać te nowe niebezpieczeństwa i często - szczególnie w scenach widzeń Bianki, w udrękach matki, w dwuznacznych metamorfozach Pauliny, w pantomimicznych scenach wesela i nocy poślubnej - staje się nawet groźny.

Obserwowałem publiczność i odniosłem wrażenie, że i ona stanęła na wysokości zadania: należycie przyjmuje poważne przesłanie przedstawienia. Ale spektakl ten ma także wiele urody scenicznej, jest barwny i wartki, z łatwością przechodzi od dosłowności do metaforyki, operuje nastrojami, świetnie konstruuje pantomimiczne sceny zbiorowe. Reżyserowi udało się sprawić, że gra całego, wcale licznego zespołu, jest celna i wyrównana. Gdybym już miał wystawiać laurki, to w pierwszym rzędzie wręczyłbym je: Lidii Jeziorskiej za rolę Pauliny, Janie Bocheńskiej (Matka) i Wandzie Bajerownej (Kucharcia). Nie mogę jednak zganić aktorskiego trudu Danuty Oherow (Bianka), Józefa Czerniawskiego (Dziadzio), Anny Wolickiej (Ciota), Antoniego Chętka (Ojciec). Im wszystkim, a także tym nie wymienionym spektakl zawdzięcza bardzo wiele.

Cofając się w ten sposób, musiałbym opowiedzieć o innych, dotychczas nie recenzowanych przeze mnie na łamach, olsztyńskich przedstawieniach. Między "Białym małżeństwem" a "Woyzeckiem" znalazł się "Taniec śmierci" Augusta Ryszarda Winiarskiego, z godną uwagi rolą Jerzego Kozłowskiego, jako mniej kabotyńskiego a bardziej tragicznego Edgara, i kontrowersyjną interpretacją postaci Alicji przez Barbarę Baryzewską, która nie znalazła "modus vivendi" między naturalnymi odruchami uwikłanej w nieszczęśliwe małżeństwo kobiety, a piętrowymi i okrutnymi grami samokreującej się byłej aktorki.

"Białe małżeństwo" zaś poprzedziły "Głosy" - spektakl zbudowany jako jednolita całość przez Marcina Jarnuszkiewicza (adaptacja, reżyseria i scenografia) z kilku odrębnych i niejednorodnych słuchowisk radiowych Ireneusza Iredyńskiego. Interesująca scenografia i inscenizacja (z uruchomieniem rozbudowanej na "Scenie XX wieku" teatralnej maszynerii, gdzie i prawdziwa winda się pojawia i On, wiodąca postać widowiska, katapultuje z fotela obrotowej wieży, uosabiającej samotnię człowieka-artysty, gdzie podejmuje się próby ilustracji strumienia świadomości i podświadomości odchodzącego w niebyt człowieka) - nie były jednak w stanie dostatecznie scalić tekstów Iredyńskiego i nadać im wymiaru paraboli ludzkiego losu. Tak więc ambicje tego przedstawienia zdawały się przerastać możliwości materiału, na którym spektakl budowano. Jednak i ta propozycja teatru godna jest uwagi.

Dotychczas nie pisałem także o znakomitym, pełnym uroku "Niejakim Piórko" Henri Michaux w reżyserii Zdzisława Wróbla, scenografii Andrzeja Burzyńskiego i w jego aktorskim wykonaniu. Poetyka tego przedstawienia i poetyka aktorskiej interpretacji, ukazując przemieszanie rzeczywistości poetyckiej z realną, uświadamia widzowi drogę jaką sam był przeszedł w epoce walczących o jego gusty i wrażliwość różnorodnych estetyk. Zaś surrealistycznie poetycki świat Michaux ani dziś przeraża, ani epatuje, ani gorszy - w rzeczywistości pozateatralnej i pozaartystycznej więcej znajdujemy absurdów niż w świecie sztuki. "Niejaki Piórko" sprowadza więc chwilę pogodnej raczej zadumy nad zaskakującą dziwnością rzeczy na naszym ziemskim padole.

Przy tej retrospektywie sezonu teatralnego w Olsztynie wspomnieć należy o udanym, z publicystycznym zacięciem zrealizowanym "Egzaminie" Jana Pawła Gawlika, o spolszczonej i przystosowanej do grania we wszelkich niemal warunkach "Premii" Andrzeja Gelmana, o wziętej komedii Ryszarda Latko "Tato, tato, sprawa się rypła" i wreszcie o cieszącym się ogromnym powodzeniem spektaklu "Uwaga! Kabaret", który "w olsztyńskim teatrze zrealizował Jan Pietrzak. Nic będę już wracał do przedstawień, które na tych łamach recenzowałem. Warto jednak wspomnieć o dość ożywionym ruchu występów gościnnych, które zakończyły przedstawienia Krakowskiej Szkoły Teatralnej. Rozliczne kontakty Rozhina rokują raczej dobre prognozy na przyszłość, jeżeli o taką współpracę idzie.

Rozhin generalnie zrealizował zapowiedzi, o których mówił w inaugurującym sezon wywiadzie dla "Kontrastów" (nr 12/77). Potrafi robić teatr żywy, z wyraźnym ukłonem w stronę repertuaru współczesnego (ponad połowa pozycji współczesnych, z czego niemal 40 procent to utwory polskie), potrafił realizować swoją koncepcję na trzech zapowiadanych scenach: "Powszechnej", "XX wieku" i "Kameralnej", znacznie rozwinął teatralny "objazd" i dla spektakli przeznaczonych do objazdu potrafił znaleźć nie przynoszącą im ujmy formułę artystyczną. Dominował teatr poetycki i publicystyczny. Jednak, poza "Pastorałką" Leona Schillera, zabrakło w repertuarze olsztyńskiego teatru pozycji z arsenału wielkiej klasyki narodowej, co jednak - gdy się zważy, że poprzednik Rozhina odchodząc ogołocił teatr z wielu sił aktorskich -można Rozhinowi wyjątkowo w tym sezonie wybaczyć. Jego zapowiedzi na sezon nadchodzący obiecują pełną pod tym względem rekompensatę.

Warto zauważyć, że ani w repertuarze, ani w realizacjach scenicznych nie było w mijającym sezonie ani jednej pozycji zdecydowanie chybionej. Publiczności nie zdobywano taniochą, były przedstawienia lepsze i gorsze, ale wszystkie utrzymały się na poziomie ambitnego zawodowego teatru artystycznego. Wielu aktorów znalazło satysfakcje artystyczne i pod tym względem nie pamięta się zdecydowanych porażek. Wspomniałem już o niektórych rolach, a warto przypomnieć także znakomity ansambl pań z Eugenią Śnieżko-Szafnaglową, Witoldą Czerniawską, Barbarą Baryżewską, Ireną Telesz i Hanną Wolicka w "Domu Bernardy Alba", niektóre role z "Wariatki z Chaillot" oraz "Egzaminu" i "Kabaretu".

Reżyserów i scenografów miał Rozhin wielu, zgodnie z zapowiedzianą postawą otwarcia. Żaden teatru nie skompromitował, choć pojawiali się między reżyserami filmowcy i scenografowie, czego się od pewnego czasu nie lubi. Potrafili oni jednak prowadzić zespół aktorski, skoro utrzymał się pod tym względem stale wyrównany poziom. Godne uwagi rozwiązania scenograficzne projektowali m.in. Krzysztof Pankiewicz, Adam Kilian, Marcin Jarnuszkiewicz, Józef Zboromirski i Andrzej Markowicz.

W tej sytuacji niezadowolonych raczej się nie znajduje między teatralnymi bywalcami, choć, jak wieść niesie, nie brak ich wewnątrz teatralnego podwórka, co sprawia, że nad pogodnym pejzażem gromadzą się ciemne chmury, zupełnie jak te, które widzieliśmy nad zieloną murawą w "Woyzecku". A może i tu, jak się dobrze postaramy, znajdziemy odmieńca, na którego spłynie łaska dopiero wtedy, gdy już go między nami nie będzie?

Żeby o tym opowiedzieć, musiałbym jednak opuścić fotel teatralnego recenzenta i zabrać się do reporterskiej roboty. Przeraża mnie ta perspektywa, bo też i na dobrą sprawę nie zdarzyło mi się jeszcze przeczytać prawdziwego reportażu o prawdziwym życiu zakulisowym. Lepiej się żyje, gdy ogląda się teatr tylko z widowni.