Artykuły

Choć dziś teatr często staje się miejscem antyreligijnych prowokacji, jest w nim więcej Boga, niż mogłoby się wydawać - pisze Jacek Wakar w Ozonie

Czy Bóg chodzi do teatru? Oto pytanie, a jednocześnie tytuł pierwszej z Wielkopostnych Katechez Teatralnych. Odpowiedź ojca Adama Szustaka brzmi: Nie, bo On tam od dawna jest. Duchowny nie odwołuje się do nauki Kościoła, lecz do wspólnoty między sceną a widownią. - To, co wydarza się pomiędzy twórcami teatru oraz między twórcami a odbiorcami, potraktowane w sposób poważny, z natury prowadzi do pytania o Boga - mówi Szustak. I przywołuje nieoczekiwany przykład. Oto "Końcówka" Samuela Becketta - arcydzieło wielkiego pisarza i humanisty, uważanego jednak za ateistę. A jednak imiona bohaterów mają odniesienia do Ewangelii. Trzy - Nagg, Neli i Clov - odwołują się do niemieckiego, włoskiego i francuskiego brzmienia słowa "gwóźdź". Ostatnie - Hamm - związane jest z wyrazem "młotek", tym razem po angielsku. Jeśli dodać do tego otwierającą sztukę kwestię Clova, która w dosłownym tłumaczeniu brzmi: "Wykonało się", wszystko stanie się jasne. Adam Szustak znajduje więc związek pomiędzy "Końcówką" a ukrzyżowaniem. Ryzykowna, ale pociągająca to teza. Ukazuje bowiem pytanie o Boga jako prapoczątek teatru, a przy okazji zdejmuje z przedstawień, których twórcy wynoszą kwestie religii ponad inne zagadnienia, odium działalności dewocyjnej czy wręcz podejrzanej.

Różaniec na Klacie

Gdyby z pełnym zaufaniem traktować opinie pojawiające się na łamach prasy, okazałoby się, że jednym z nielicznych w Polsce twórców teatru religijnego jest Jan Klata. Artysta chętnie eksponuje swoją wiarę, a z różańca w ręku czyni swój drugi, obok irokeza, znak rozpoznawczy. Być może Klata padł ofiarą skorych do uproszczeń mediów. Być może slogany, jakimi częstuje dziennikarzy, wypadają tak pusto, bo zostały przemielone w medialną, łatwą do przełknięcia papkę. Ale spraw wiary nie sposób przecież zamknąć w kilku mocno brzmiących, niemal gotowych do druku zdaniach. A właśnie od formułowania takich sentencji Klata wydaje się specjalistą.

Podobne wątpliwości wzbudza jego - rzekomo przesycony duchem religii - teatr. Ducha tego widzą przychylni reżyserowi krytycy, innym dość trudno go dostrzec. W "Lochach Watykanu" spór między sacrum i profanum wypada bowiem czysto deklaratywnie. Co gorsza, sprawy wiary zostają, delikatnie mówiąc, strywializowane. Pisano, że przedstawienie Klaty prowadzi do zażartej dyskusji o modelach polskiego katolicyzmu - zaściankowego i tego bardziej otwartego. Jednak gwiazdor młodego teatru poprzestaje na puszczeniu przez radiowe głośniki audycji katolickiej rozgłośni oraz odśpiewaniu przez przygrywającego sobie na gitarze aktora "Barki". Efekt? Jak zwykle u Klaty nie ma mowy o dylematach z powieści Gide'a, jest tylko tani kabaret.

Podobnie zresztą w innych jego spektaklach. W "Nakręcanej pomarańczy" nie nadano znaczenia temu, że głównego bohatera próbuje sprowadzić z niewłaściwej drogi ksiądz kapelan, ponieważ Klata nie pokusił się o żadną interpretację. Tylko wzruszeniem ramion można natomiast skwitować finał gdańskiego "Fanta$ego", w którym z okien bloku niczym sztandary opadają portrety Jana Pawła II.

Od misteriów do Tokarczuk

Na szczęście na Klacie teatr religijny w Polsce się nie kończy. Zgodnie z tezą katechezy ojca Szustaka jego przedstawicielami są też dawni mistrzowie: Jerzy Grzegorzewski, nakazujący swoim bohaterom szukać sensu egzystencji pomiędzy sztuką, człowiekiem a zarysem Niepoznawalnego; Jerzy Jarocki, który za Gombrowiczem w "Ślubie" zestawiał Kościół Boga z Kościołem ludzko-ludzkim; wreszcie Krystian Lupa, powtarzający słowami Marii z "Wymazywania" Bernharda, że "nie można pisać samym bólem", trzeba szukać tego, co jasne i dobre. W ich przedstawieniach pytanie o religię pojawia się w szeregu innych, równorzędnie traktowanych. Są jednak zespoły i twórcy czyniący ze spraw wiary podstawowy temat artystycznej wypowiedzi. Choćby współdziałająca z Teatrem Węgajty Schola Węgajty, która od lat wskrzesza w niezmienionym od wieków kształcie dawne dramaty liturgiczne, przystosowując je wszakże do realiów współczesnej liturgii. Oznacza to w praktyce, że spektakle Scholi wystawiane są podczas mszy.

Oglądająca spektakle Scholi publiczność łączy wzruszenie religijne z artystycznym. Teatrem sensu stricto jest natomiast Wierszalin Piotra Tomaszuka. Specyfika polskiego życia teatralnego sprawia, że obecnie grupa z Supraśla bardziej znana jest za granicą, niż w naszym kraju, i tam częściej grywa. Ponieważ operuje estetycznym i myślowym skrótem, a przy tym sięga do chrześcijańskiej mitologii, jej przedstawienia spotykają się czasem z protestami niczego nierozumiejących decydentów. Tak było na przykład z "Ofiarą Wilgefortis" [na zdjęciu]. Rzecz ułożona przez Tomaszuka z prozy Olgi Tokarczuk oraz średniowiecznej legendy o patronce trudnych małżeństw, w wielu miejscach wykorzystująca biblijne cytaty, nie ma w sobie niczego z obyczajowej ani też religijnej prowokacji. Mówi wprost o miłości największej, jaką tylko można sobie Staropolskie teksty pasyjne korespondują ze współczesnością wyobrazić - o tak wielkim umiłowaniu Boga, że chcąc dać temu właściwy wyraz, trzeba samego siebie złożyć w ofierze. - Jesteśmy głęboko związani z chrześcijaństwem, z Krzyża wyrastamy - mówi założyciel Wierszalina. I jest to credo artystyczne wszystkich jego, czasem trudnych i bolesnych, spektakli. Nie przypadkiem więc Tomaszuk został autorem ostatniej telewizyjnej wersji "Żywotu Józefa" Mikołaja Reja.

Staropolski testament

Po tekst ojca mowy polskiej sięgnął przed wielu laty Kazimierz Dejmek. Pietyzm dla dawnej polszczyzny, kostiumu i folkloru szedł u reżysera w parze z namysłem nad miejscem Boga w staropolskim pejzażu i życiu ówczesnych ludzi, co w zaskakujący sposób korespondowało z nastrojami współczesności. Artysta dał temu wyraz przede wszystkim w klasycznej już "Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" oraz, chyba najmocniej, w "Dialogus de Passione" (1998), złożonym z anonimowych tekstów z XV, XVI i XVII wieku, opowiadając w nich niemal całą Drogę Krzyżową. Wrażenie było tym mocniejsze, że aktorom towarzyszył Chrystus przedstawiony w drewnianej rzeźbie. Tym przedstawieniem Dejmek nawiązywał do inscenizacji, która miała powstać i gotowa była już 30 lat wcześniej. Premierę w warszawskim Teatrze Ateneum wstrzymała wówczas komunistyczna cenzura.

Prawdziwy teatr dowodzi, że pytanie o istnienie Boga w świecie, miejsce i podejście do religii jest w istocie pytaniem o nas, widzów. Zrozumiał to Piotr Cieplak, dwukrotnie inscenizując we wrocławskim Teatrze Współczesnym, a potem w warszawskim Dramatycznym "Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim". Nie unieważniając żadnej z zawartych w klasycznym tekście kwestii, poddał go uwspółcześnieniu. Nie służyło ono jednak trywialnej aktualizacji, ale unaocznieniu, że śmierć i zmartwychwstanie Jezusa to historia trwająca od wieków, od początku aż do końca świata. I chodzi tylko o to, jak wobec zmartwychwstania my dzisiaj wyglądamy. To jedno z wielkich pytań do podjęcia przez polski teatr, który - wbrew temu, co powtarza grono bezkrytycznych chwalców - coraz głębiej pogrąża się w powierzchowności.